Imagen con sentido 

En una época que tiende a negar la independencia de los medios artísticos, y que además rehusa aceptar la idea de subjetividad como patrón expresivo, ¿cómo podría discutirse la tarea del grabador y la función del grabado? Cualquier grabador se comprometería con la segunda condición, dado que la repetición, la dedicación artesanal y cierto control mecánico de la imagen hacen incómoda en el grabado la postulación de conceptos expresivos individualistas e inmediatos. 

Pero al mismo tiempo, muchos artistas dedicados total o parcialmente al grabado hallarían en este medio la oportunidad de introducirse como creadores activos a un momento, como el de ahora, que definitivamente ha dejado de lado el cuestionamiento dogmático del arte como una cierta categoría filosófica fija. Los artistas jóvenes y actuales, en Colombia por lo menos, se desenvuelven en un terreno de opinión que no les exige dar cuerpo a una idea narrativa específica o a una posición política extrovertida, cual había sido el caso, en grado relativo, con grupos o generaciones anteriores. Hoy, en los primeros años de la década del 90, no es ya tan interesante centrar la atención en el taller de grabado sino, más bien, en el significado de trabajar imágenes |grabadas. y en su significado cultural amplio. 

Por supuesto, el taller - lugar donde se halla la prensa y sus elementos afines - sigue teniendo importancia para los nuevos grabadores; ese lugar de error y ensayo, sin embargo, es mejor un sitio de conclusión y no tanto de experimentación, un poco también porque los talleres se han profesionalizado, con técnicos especializados, y porque los artistas se han desentendido deliberadamente de muchas tareas (y taras) artesanales, resultado de una estética postmoderna que permite una gran libertad conceptual. Además, ya que muy pocos artistas se pueden dar el lujo de tener un taller privado, ellos han convertido los talleres gremiales o comerciales en herramientas de sintetización y de colaboración colectiva, como lo atestiguan las obras de Diego Mazuera, Víctor Laignelet, Lorenzo Jaramillo y Carlos Salazar. 

Otros talleres más artesanales (pequeños o de universidades) son usados por artistas cuyos trabajos revelan una mayor combinación de técnicas, como lo demuestran los trabajos de Paige Abadi, María Fernanda López, Wolffang Guzmán y Fabio Valencia. Por su lado, Fabián Rendón y Miguel Polling. grabadores natos, emplean el linóleo, técnica que les permite la eliminación de la prensa y, por consiguiente si se quiere, del taller de grabado. Muy por el contrario, los grabados en metal de José Antonio Suárez y Luis Fernando Mejía, y en menor grado los de Abadi y Valencia, hacen énfasis tanto en la huella de la prensa casi que privada, o pequeña, como en el tamaño de los trabajos, que nunca toman dimensiones épicas. Y, finalmente, Carlos Salas rechaza del todo el concepto de taller de grabado exclusivo, entregando en sus copias toda la neutralidad subjetiva que ofrece la maquinaria de impresión industrial, que funciona con base en fotografías, en un proceso ordinario de rotativa. 

Pero, después de todo, lo que resalta al mirar este conjunto de obras es la importancia dada a la imagen como portadora de sentidos diversos, de significados que van más allá de una simple reflexión técnica, e incluso gráfica. El desplazamiento de la subjetividad y, por lo tanto, la marginalización de los traumas sobre la |originalidad, es evidente en las frías superficies metálicas de Salas, que muestran un texto “al revés” para leer al derecho, como se hacía en mucho grabado antiguo, y que llevan cartas de naipe pintadas al óleo adheridas con imán, lo cual deja al azar el concepto de subjetividad creadora (y por extensión, sufrida). Casos parecidos podrían ser los de Laignelet, cuyas “Vírgenes” podrían ser intercambiadas de lugar, creando combinaciones sorpresivas aunque no caprichosas; y de Salazar y Jaramillo, cuya sistematización de la composición y del tema (los rostros), tiende a unificar, y así a neutralizar, cualquier tipo de relación emocional evidente entre la superficie grabada y el espectador. 

Es interesante observar, también, cómo cada técnica del grabado ha sido utilizada para reafirmar ese sentido de desprendimiento subjetivo: las serigrafías de Laignelet dan dureza y frialdad a esas “Vírgenes” hieráticas, cuya silueta es apenas un elemento decorativo más dentro del espacio total; los puntasecas de Salazar, trabajados levemente, con gran sutileza, desarraigan mucha probabilidad erótica de esas caras melancólicas; las ‘‘Piezas en forma de pera’’ de Jaramillo se ven poseídas de una gran categoría cultural, descargada de mucha subjetividad por el título genérico que las define y por la variedad manual en la técnica del aguafuerte; los linóleos de Rendón y Polling, a pesar de su colorido, inmovilizan, por efecto directo de la técnica, las figuras, que se ven “tibias” debido a la dureza de la línea y a la “porosidad” de la impresión; los aguafuertes de Suárez, Mejía y Valencia, por su insistencia en morder zonas, y no línea, como es más tradicional, alejan la imagen (boxeador, selva, utensilio) de cualquier notoriedad preciosista y, por consiguiente, de implicaciones expresionistas; aunque más expresivos y personales, los grabados en metal (que en realidad significa la mezcla de diversos procedimientos de íntaglio) de Paige Abadi parecen desmotivarnos sicológicamente, por medio de la articulación de la imagen en tres o más partes; mientras que los monotipos de Maria Fernanda López, por su tamaño y baja tonalidad, quieren aplacar la sensualidad matérica de la superficie, donde la imagen del paisaje ha sido abstraída al máximo; y muy similar es el caso de Mazuera, quien por medio de la simplificación del tema y sus componentes logra, en sus grabados en metal y serigrafías, impartir una sensación de silencio, de medita­ción, capaz de colocar una gran distancia entre la imagen y el sentimiento. 

Entonces, las imágenes que pueden verse en esta exposición, desde los puertos vacíos de Mazuera, bastante tradicionales si se quiere, como las caras pseudo-expresionistas de Jaramillo, hasta los cómicos y seriados boxeadores de Suárez, pasando por las neosicodélicas pero enigmáticas superficies de Guzmán, ricas en mensajes secretos, nos sitúan en un amplio espectro visual que posiblemente sugiera una nueva modalidad gráfica colombiana, recelosa del expresionismo gráfico y populismo político de los setenta y ochenta, aquel que pedía a gritos ser más oído que visto, incluso ser más |leído que percibido, puesto que hacía más énfasis en la imagen vernácula y a veces en una fealdad deliberada aunque grotesca y de frágil contenido filosófico. 

La neutralidad emocional, y hasta racional, que parece ser la razón iconológica de mucho arte colombiano actual, puede observarse en estas imágenes grabadas e impresas, que tal vez reciclen técnicas, formas y mensajes, pero sólo para intentar exorcizar viejas costumbres. Pero sobre todo, para mostrar que un sentido visual común imparte validez a la más sencilla de las imágenes y a la más “democrática” de las técnicas artísticas.

JOSE HERNAN AGUILAR 
Curador 
Profesor Universidad Nacional