OSCAR MUÑOS

(POPAYÁN, COLOMBIA, 1951) VIVE Y TRABAJA EN CALI, COLOMBIA


 

|SIN TITULO 1998 Polvo mineral sobre agua Instalación Dimensiones variables 400 x 200 x 200 cm. aprox Colección del artista

El colombiano Oscar Muñoz, que ha realizado la crítica más estimulante que yo conozca al estatuto temporal de la instantánea fotográfica, ha radicado sintomáticamente su trabajo en los últimos años en las fotos de carné. Empezó con la suya propia, motivo constante de la serle |Los narcisos, obra que sólo se comprende si se la describe precisamente porque no es una mera imagen, ni siquiera una instalación, sino un proceso. Un proceso abierto que comienza cuando, el sitio donde se va a realizar alguna de las versiones de serie. Muñoz deposita en el suelo una docena o más de cubetas de cristal llenas de agua, sobre cuya superficie vierte polvo de carbón a través de una pantalla de seda en la que previamente ha copiado, por medio de un procedimiento igual al que se usa en serigrafía, su propia foto de carné.
La imagen resultante es, como se comprenderá, absolutamente precaria e inestable: basta que la cubeta que la contiene alcance la más leve vibración para que ella cambie. En ocasiones Muñoz, antes de verter el carbón pulverizado, pone a flotar en la cubeta hojas de diarios, cuya presencia agrava los riesgos que amenazan la operación de transladar su imagen fotográfica a la superficie del agua.

La obra, en esta primera fase, tiene el significado obvio que anticipa su título. Como cualquier Narciso, el artista se entrega a la fascinación de ver su propio rostro reflejado en el agua. Pero, afortunadamente, ella no se agota en este punto. Por el contrario, el curso ulterior de la misma, lo que podríamos llamar bergsonianamente su |duración, da lugar a que actúe como un formidable medio de cuestionamiento y de construcción de la fotografía. O más exactamente, de esa
medida ideal que articula todo el funcionamiento de su dispositivo, que es el instante.
El problema que |Los narcisos de Muñoz pone en evidencia, fue advertida tempranamente en Francia -la patria histórica de la fotografía- par Charles Baudelaire, primero, y por Auguste Rodin, después. Tanto el poeta como el escultor se declararon insatisfechos con la fotografía porque, entre otros motivos, la consideraban incapaz por naturaleza de competir con la pintura y la escultura en la captación de lo que la vida -señaladamente, la vida moderna- tiene de transitorio, de mudable, de fugitivo. Tenían la razón,
(…) Las diferencias entre Baudelaire o Rodin y Muñoz, obviamente, son muchas, pero la que aquí importa está referida a las formas distintas de ejercer la crítica de la fotografía. Mientras los dos artistas franceses la critican desde fuera, negándose a utilizarla, Muñoz, que antes de esta etapa de su trabajo fue un buen pintor y dibujante, se involucra con ella, utilizando sus propios recursos para de-construir, como ya dije, sus mecanismos de funcionamiento. El está dentro y no fuera y, por lo mismo, consigue que su obra ponga en evidencia algunas de las consecuencias perversas de la operación del dispositivo fotográfico, Como el agua de la cubeta termina por evaporarse -al cabo de un proceso que puede durar semanas y que, al contrario de la instantánea fotográfica, tiene una duración específica y contingente-, la obra parece cerrarse sobre sí misma, En el fondo de la cubeta queda fijada en carbón la imagen de Muñoz, tan esquemática y ajada como una mala foto de carne. Sólo que su aspecto es usual e irremediablemente fúnebre, Parece la foto de un muerto y evoca tanto la teoría de Roland Barthes -que asocia la fotografía a las máscaras del teatro arcaico que representaban a los muertos- como esos versos estremecedores del poeta Leopoldo Castilla:

Cada calle es una foto
y el fotógrafo es la muerte.
La muerte o ese doble de la muerte que son los espectros.

La obra más reciente de Muñoz se titula |Aliento, la presentó en octubre pasado en la V edición de la Bienal de Bogotá y consiste en media docena de espejos circulares de acero inoxidable, adosados a la pared y tratados previamente por el artista de tal modo que, cuando el espectador se acerca y sopla sobre alguno de ellos, su propia imagen se desvanece y es reemplazada por las fotos de personas desaparecidas, publicadas en algunos diarios locales. Extraordinaria manera de sugerir que el yo, que en la identificación estatal se confunde con una fotografía del rostro, es en realidad un fantasma, o un desaparecido.

CARLOS JIMENEZ
Tomado de "Los pliegues del instante" en: Revista Lápiz, núm. 128 - 129, 1997.