IV. A MANERA DE REFLEXIÓN: DISTINTOS ABORDAJES EN LA RELACIÓN ARTE Y PASADO

1. CREAR IMAGINARIOS

LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX CONFIRMÓ, EN TÉRMINOS DE IMÁGENES, la necesidad de crear una memoria épica, que diera cuenta de aquellos personajes y eventos que marcaban la pauta en la orientación de la historia nacional que se estaba armando. Esa institucionalización de la memoria, poco tenía que ver con la que registraba el hombre común y corriente a partir de su experiencia.

El arte, cargado con un fuerte contenido ideológico, debía cumplir roles predefinidos. Ya a comienzos del siglo XIX, cuando se estaba apenas concretando la idea de independencia, hay textos, que dan testimonio de por donde iba la discusión. A raíz del análisis del proyecto de un edificio que se construiría en uno de los lados de la Plaza de Mayo en Buenos Aires, el arquitecto francés Jacobo Boudier, defendía la propuesta neoclásica frente a la influencia española, y por ende colonial, en los siguientes términos:

... |cuando las instituciones del país tienen tendencia a borrar los últimos rastros del vasallaje español, los edificios públicos deben manifestar otro estilo que el de los godos, porque como monumentos han de llevar el tipo de ánimo público en el tiempo donde son educados; esto no es el dictamen del buen gusto que puede errar, pero sí bien de las conveniencias que suelen ser más acertadas | ^{| [1]} |.

La idea de lo que era conveniente, se apoyaba en una particular perspectiva con respecto al arte, éste terminaba siendo responsable de crear edificios e imágenes que reforzaran esos nuevos tiempos. La representación apuntalaba un determinado ideario en el que la noción del pasado a recrear estaba prefijada.

Como la nación no existía. debía ser creada y por eso en el siglo XIX, por lo menos en sus comienzos, fue un proyecto revolucionario. Pero. y las imágenes lo muestran, la conformación de esa noción de identidad nacional serviría para integrar a los grupos sociales que detentaban el poder y para diferenciar, al decir de Lechner, a ese "pueblo" fundamento del embrionario orden republicano, del resto de la población. Es decir, opera como mecanismo de integración pera también de diferenciación ^{| [2]} .

Para elaborar una memoria nacional los referentes culturales y la historia se constituyen en los ingredientes básicos. De allí que las figuras de los héroes, si les hacemos un seguimiento a través del tiempo, se modifican según las interpretaciones ideológicas que hay detrás.

Gabriel Peluffo cita un episodio significativo con respecto a la representación del héroe nacional uruguayo José Artigas. En 1913 se hizo un concurso para realizar una escultura ecuestre de Artigas. La definición del concurso internacional quedó entre los escultores Angel Zanelli, italiano, y el uruguayo Juan Manuel Ferrari. El ganador fue Zanelli y la decisión del jurado se fundamentó en que el trabajo de Ferrari se inclinaba hacia una propuesta nativista (usando el concepto en el sentido peyorativo de idiosincracia criolla), lo que demeritaba la imagen universal que debía tener la figura del héroe ^{| [3]} .

A lo largo del siglo XIX, situación que se proyectó al XX se elaboró un imaginario cuya preocupación básica fue establecer ¿quiénes somos?. La necesidad de una explicación homogénea que aglutinara, llevó a esa construcción de memoria que celebra ciertos eventos y personajes que poco tienen que ver con un recorrido cronológico. La atemporalidad del héroe y de los hechos celebrados, permite que se sigan proyectando, colectivamente, hacia el presente.

En el arte se produce, en esa etapa, una peculiar situación: hay que reivindicar valores nacionales, pero en su representación no se pueden usar recursos que vengan, por ejemplo, del arte popular. Por eso para canonizar figuras y situaciones se sigue apelando a los criterios europeos que son las normas tomadas como universalmente válidas.

Las oligarquías de fines del siglo XIX y comienzos del XX, hacían como que construían estados y culturas nacionales, pero se limitaban a crear un ordenamiento elitista controlado por ellos, desconociendo y dejando por fuera a los pobladores indígenas, mestizos o campesinos.

2. INICIOS DE LA MODERNIDAD Y MEMORIA

No se puede considerar al despertar cultural de los años 20 como una actitud aislada que corresponde a un grupo elitista. El proceso es demasiado complejo para simplificarlo de tal manera. Fue una etapa en la que se vivieron eclécticas alternativas de modernidad, en un espacio geográfico caracterizado por la diversidad. Los lazos que se estrecharon entre gente del mundo de las artes plásticas, la literatura y la música, las discusiones propiciadas entre ellos, las revistas y manifiestos, ayudaron a delinear el concepto de modernidad.

Si bien la fase inicial de ese modernismo fue promovido por artistas que venían de Europa, su intención no era hacer trasplantes miméticos de lo que conocieron, pues precisamente lo que se convirtió en motor de la discusión modernista fue cómo establecer la relación entre las vanguardias europeas que frecuentaron, con la realidad a la que retornaban. No se trataba de rechazar las características propias; por el contrario, la modernidad se conjugaba con el interés demostrado por conocer e incorporar esos referentes.

Los artistas frente a las vanguardias, eligieron aquellos aspectos que sentían más cercanos a sus intereses, sin dudar en variar contenido y forma de acuerdo con sus necesidades. Los polos dialécticos nacionalismo y universalismo se complementaban. De allí el llamado a explorar en sus propias raíces.

Además para las figuras más representativas, el arte no se analizaba desde una perspectiva puramente esteticista, como sí sucedió con algunas tendencias de las vanguardias europeas, y desde los postulados modernistas buscaban hacer una contribución al cambio social que se estaba operando. Las airadas polémicas contra los valores tradicionalmente establecidos, llevaron a que la práctica artística tuviera dimensiones de acción política. Pese a la diversidad de situaciones hay una intención de aproximar el arte a la sociedad, a tal punto que, a veces, la crítica social ocupa el lugar de la crítica artística.

El caso del muralismo mexicano resulta un ejemplo interesante de la relación arte-memoria. Pese a las diferencias susceptibles de señalar entre Orozco, Rivera y Siqueiros, hay un apego a la representación histórica y a lo nacional. La ideología sustentada por José Vasconcelos a través de su planteo de la raza cósmica, tenía la particularidad de proclamar el nacimiento de una raza mestiza, con una historia propia, cuya presencia y significación cultural llevará a fortalecer a los pueblos de Hispanoamérica.

Esa postura de Vasconcelos no favorecía revisar el papel desempeñado por los indígenas. Su valoración como portadores de cultura vino por el lado de los antropólogos y arqueólogos, por ejemplo el papel pionero jugado desde la antropología por Manuel Gamio ^{| [4]} .

Para figuras como Rivera, la historia de México debía ser reelaborada desde otra perspectiva. De allí que en ese recuento visual de lo acontecido en su país, realizado en sus murales de a Gobernación entre 1929 y 1935, se proponga una aproximación al pasado pensada de tal suerte que todo conduce irreversiblemente a la revolución. Las imágenes de los tres muralistas muestran la subjetividad con que se hacía el rescate de la memoria colectiva sin buscar un acercamiento que promoviera una explicación objetiva de lo acontecido.

Y hay en el arte un cambio en el concepto de sensibilidad, una sensibilidad que se sale de los lugares comunes y que busca que el artista vuelva sobre sí mismo, escrutando sus vivencias en la memoria individual y colectiva, descubriendo mitos, leyendas e internándose en sus propios hallazgos. Y uno de los cambios más notorios de esa nueva sensibilidad, pasó por reconocer que la realidad estaba atravesada por el filtro de la experiencia personal del artista que la interiorizaba y convertía en imágenes, que no provenían de transcripciones miméticas, sino de su interpretación personal. Se encontraba en esa mirada tanto con la cotidianidad de un pasado que redescubría, como con la emoción. Reivindicaba la búsqueda de una sensibilidad que fuera adecuada a las peculiaridades de su entorno, de sus raíces culturales para poder elaborarlas simbólicamente ^{| [5]} .

3. CUESTIONANDO SUPUESTOS

Los debates realizados por la crítica de arte en las décadas del 60 y 70, pusieron de manifiesto los conceptos arraigados que empezaban a entrar en crisis. Comienza a plantearse una especial preocupación por concebir el arte de nuestros países en toda su complejidad, evitando las generalizaciones estereotipadas. En un proceso de largo aliento, se fueron dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea -heredada de la segunda postguerra- que asociaba modernidad con homogeneidad. El  progresivo cuestionamiento de valores trae aparejada una nueva axiología en la que el arte, lejos de marginarse, toma un papel más activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separación de un recetario ideológico y estético que se afirmaba en la existencia de modelos homogenizadores, abrió el camino para nuevas búsquedas.

Desde la perspectiva latinoamericana se discute la noción de lenguaje artístico internacional, ya que se lo ve asociado en exceso con la idea de corriente principal, ligada a la apertura de puertas en ciertos ámbitos elitistas, al éxito en el mercado y en general a una creciente separación de su propia realidad. Todo ello, lejos de permitir la construcción de un espacio independiente, reconocible, lo que hace es generar un exceso de dependencia de los centros culturales y de sus supuestos valores universales. Frenar posturas colonialistas implica proponer una autonomía cultural que permita la creación de un arte, alejado tanto de las falsas internacionalizaciones, como de peligrosos chauvinismos. Una de las propuestas más radicales en esa dirección fue " La cultura de la resistencia" formulada por Marta Traba ^{| [6]} .

En los diversos eventos que se realizaron en esas décadas, el tema de la dependencia ocupó un espacio sustancial en las discusiones. Se criticó la apropiación del pasado hecha desde una perspectiva que buscaba recuperar nacionalidades oprimidas, apoyándose en representaciones de mitos precolombinos o africanos, calificados como formas de "Arte fantástico" o usando el término literario "Realismo mágico", situaciones que hacían ver a la región como el reino del buen salvaje.

Se critica también al arte considerado como un espacio de militancia política, tradición fundada por el muralismo mexicano. De allí la dureza del juicio de Rufino Tamayo respecto al muralismo: |Un arte hecho por revolucionarios... pero no revolucionario, tan fue así que ahora ese arte es completamente inexistente en mi país. Sirvió como medio de propaganda y fue un instrumento usado por los políticos porque convenía a su juego... Yo llamo pintura "revolucionaria" a ésa que abre nuevos caminos, no a la que utiliza temas sociales o políticos para llamarse revolucionario, porque el contenido plástico de esa pintura no significa nada | ^{| [7]} . Y reivindica la idea de que |la identidad se trae consigo. Preocupaba esa exigencia permanente de que el latinoamericano se explicara a sí mismo y con respecto a los demás.

La idea de ambigüedad como una particularidad latinoamericana va ganando espacio. Hay modelos occidentales que pesan para el artista de la región pero también hay fuertes influencias locales. Juan Acha por ejemplo, sostenía |: No es que estemos en la búsqueda áe nuestra identidad sino en la búsqueda de la autoconcientización de nuestra identidad, o sea la búsqueda de conceptos para comprender nuestra identidad, que no es europea y de tipo occidental, o sea unitaria, sino plural | ^{| [8]} |.

La pregunta de cómo abordar el pasado, qué recuperar de esas memorias, empezó a plantear una crisis en la idea de tiempo propuesta por la modernidad, ya que en ella el peso de la historia está volcado hacia el futuro, hacia la novedad. El pasado visto como una especie de proclama de fe en el progreso, resultaba cada vez menos creíble y la noción de una memoria que no fuera estática, fue ganando terreno.

4. MEMORIA E IDENTIDAD EN LAS ÚLTIMAS DÉCADAS DEL SIGLO XX

¿Qué hacer desde las artes plásticas con nuestro pasado? Esta pregunta tiene un largo recorrido en el siglo XX, y lo que puede afirmarse es que no hay, ni siquiera durante la euforia de las vanguardias, la actitud de menospreciarlo. Las supuestas rupturas tajantes que la modernidad pretendió establecer respecto al pasado, no funcionaron en Latinoamerica. Por el contrario, ha sido para los artistas un referente constante. No se trata de nostalgias facilistas sino de reflexionar poniendo distancia crítica, y por otro lado traer al presente hechos que tienen que ver con tópicos muy, diversos. Y la forma que utilizan para hacerlo pone de manifiesto no sólo cuáles son nuestros orígenes, sino también la multiculturalidad. De allí esa actitud abiertamente ecléctica de que se valen los artistas para apropiarse de la historia del arte, del arte popular, de los mitos o medios electrónicos. Teniendo el siglo esa versatilidad, se redobla la tendencia a pedir prestado y reciclar referentes que proceden de las más diversas vertientes estéticas. Parece existir en la mirada al pasado, en la construcción de nuevos imaginarios, la necesidad de señalar que hay tradiciones que están vivas y que siguen interactuando, lo que no impide mirar Y apropiarse de elementos de visualidad que aporta el arte contemporáneo internacional.

Ese "maravilloso laboratorio de imágenes" ^{| [9]} que ha sido América Latina, se enriquece precisamente por la multipolaridad de sus componentes. La necesidad de definir su espacio en lo que globalmente se integró como parte del arte occidental, lleva a esa inquietud documental, m ese escudriñar el pasado ya sea como testimonio, para incorporar una base histórica o arqueológica a la investigación artística, o para usar la autobiografía como forma de conectarse con lo colectivo, enfrentando a veces la realidad, con una intransigencia, y una crudeza que rechaza cualquier "aura mágica" en el arte.

El concepto de pertenencia, de poder reconocer un fondo cultural común, se fue convirtiendo en herramienta clave para impulsar un arte propio. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto básico para afirmar la identidad. No olvidemos que el tema de la identidad ha sido y es una preocupación constante para el latinoamericano, situación en la que pesa no sólo la heterogeneidad, sino los propios conflictos y oposiciones que tal heterogeneidad genera ^{| [10]} . Las dificultades para configurar la idea de nación propiciaron la necesidad de imaginarios integradores donde lo múltiple tenía poca cabida, de allí el desplazamiento cultural que se produce en aquellas poblaciones con etnias diferentes a la blanca, cuando en algunos casos esas etnias, consideradas como minorías, son la mayoría numérica de la población.

Tal vez esa sensación de "no lugar" ^{| [11]} en que se ha convertido el mundo cotidiano, espacios con cierta ahistoricidad, de duración imprecisa, donde se pierde el valor de la memoria y se vive en el presente borrándose el pasado, despertó el interés por romper con el discurso globalizador de occidente. Cada vez más a lo largo del siglo se ha ido cuestionando la idea de que sólo somos capaces de hacer un arte derivativo de las corrientes internacionales. Las particularidades de nuestros complejos espacios culturales tienen mucho para aportar.

Pero, pese a toda esa reflexión que se da en las artes plásticas que desde perspectivas diversas se propone pensar el pasado, recuperarlo y reconocerlo, hay problemas que no se pueden desconocer. El espacio abierto por la postmodernidad para pensar sobre el otro, para respetar la alteridad, puede tener un sesgo abiertamente paternalista: desde los centros habituales de poder nos dejan ser |otros, pues a la larga el otro siempre somos nosotros. Y los artistas contemporáneos tienen conciencia del riesgo que supone generar modelos que pueden terminar siendo clichés de “lo latinoamericano", o, lo que es peor, de lo que se espera ver desde afuera como imaginarios típicos de estas regiones.

Pensar el pasado, integrar la multiculturalidad por la vía de la reflexión, son planteamientos que acompañan el desencanto por los modelos homogenizadores. No se trata mecánicamente de rechazar lo occidental e idealizar los componentes no occidentales, sino de entender el concepto de cultura híbrida, que entreteje heterogeneidades, realidades que coexisten y se yuxtaponen.

La reformulación de los análisis críticos sobre la identidad, asumen que el yo latinoamericano resulta de una compleja heterogeneidad. Sólo aceptando la existencia de los conflictos y oposiciones que la noción suscita, será posible acercarse comprensivamente a la difícil pregunta sobre qué significa ser latinoamericano. Los desarrollos particulares, los contrastes que marcan sus diversidades históricas, reconocen la complejidad que encierra el ser resultado de la multinacionalidad y también de, la multiculturalidad. El tipo de colonización vivida, la forma como se exterminó o sometió a los indígenas, el traslado masivo de población de otros continentes -no sólo la africana, sino la migración europea- le da a Latinoamérica una estructuración particular y diversa a la de otros espacios. El proceso de independencia no tuvo éxito para resolver esas peculiaridades, sino que terminó reforzando la validez del eurocentrismo y la mezcla fue desdibujando desde el comienzo la noción de quiénes somos.

La aceptación contemporánea de la validez del fragmento, refuerza la idea de "collage" no siempre previsible y armónico, para caracterizar nuestras culturas, que son el resultado de la mezcla de viejas y nuevas prácticas culturales y que ya no pretenden crear núcleos de identidad coherentes. La identidad tiende a ser mirada como algo dinámico, en construcción, Como un espacio en el que las cosas dialécticamente cambian y se conservan.

Esa necesidad de reformular los discursos sobre la identidad, está entonces relacionada con la recontextualización de experiencias anteriores. La crisis del centro, la quiebra de la hegemonía, ayuda a crear una autoconciencia sin prejuicios donde nociones como hibridación, significación de lo popular, de lo "kitsch", de lo vernáculo, se convierten en recursos válidos para crear propuestas visuales donde coexisten elementos tomados de la cotidianidad con otros aportados por los lenguajes del arte contemporáneo occidental. Y la variedad de apropiaciones que se asumen en el campo de las artes plásticas latinoamericanas, alcanza niveles insospechados, Existe confianza en las culturas populares, en su capacidad de recuperar significación desde sus propias reservas simbólicas. Ese interés por el arte popular y su rico mundo de sugerencias, supone acercarse a una realidad viva y presente, sin remitirse a la simple repetición de algo conocido, sino recontextualizar ésa realidad en un entorno urbano complejo, inmerso en el consumismo de la cultura de masas, en una búsqueda que no trata de reivindicar nacionalismos exacerbados.

Miradas desde la noción de identidad, las ideas de lo popular y del primitivismo se reformulan. Coexisten sin conflicto modelos de pensamiento ligados a la tradición filosófica de Occidente con mitos, leyendas y formas de pensamiento tipificados como mágicos, convirtiéndose el arte en una forma de ver y entender el mundo ^{| [12]} .

Y es allí donde se debe buscar la diferencia entre estos contenidos y significados y la forma como los artistas del centro utilizaron elementos de culturas no occidentales. Para ellos el desconocimiento de los significa dos era en general total, ya que su acercamiento era ante todo formal. De alguna manera se salían de su propia cultura; en cambio, los artistas latinoamericanos que utilizan tales recursos, lo hacen para penetrar más conscientemente en un espacio cultural que les pertenece.

La crítica a la modernidad facilitó también la reformulación de la cuestión de la identidad, reconociendo el carácter múltiple de la experiencia artística de áreas periféricas. Y las formulaciones críticas acerca del arte de nuestro tiempo buscan no sólo un proyecto nuevo, sino demostrar que no existen ni ideas ni formas únicas de representar la realidad, sacándole el máximo partido al valor del disenso y a la productiva mescolanza lo que lleva a reconocer que el artista latinoamericano puede recuperar su historia sin que ello signifique dejar de echar mano a las propuestas más universales.

Para los artistas la memoria aparece ligada a la subjetividad, pero también a la identidad, de allí que la aproximación a un mismo evento puede generar procesos mentales y emocionales diversos y ser variadas las historias que tienen la palabra.

Existe la intención por parte de la crítica de romper con la noción de "ghetto", de no quedarse en lo local. Esto es complejo si pensamos que tanto la historia como la teoría del arte, se han hecho tradicionalmente desde una perspectiva eurocéntrica. Y es que esa visión desconocedora de lo no europeo, pero con la cual igual se construyen modelos con pretensiones universalistas, no viene sólo de posturas tradicionales. Alguien como Lukács, que propone una Estética desde la perspectiva marxista, no hace ninguna referencia a ejemplos no europeos ^{| [13]} .

Se cuestiona cada vez más la narrativa critica que ve la producción artística surgida en la periferia como meras corrientes derivadas. En otras palabras, no se debe perder de vista que la apertura postmodena, junto con la presión ejercida por la noción de pluralidad, genera -sobre todo en los circuitos donde se decide la universalización del arte- una actitud complaciente con lo que viene del "otro". Lo cual no implica una ruptura de la noción hegemónica tradicional, como ya lo señalabamos, las más de las veces no pasa de ser un paternalismo complaciente que intenta decirnos cómo somos. Como siempre, el peligro de los clichés validadores nos asedia.

En esas reflexiones se vislumbra una característica relevante: el discurso no es sobre América Latina, sino desde América Latina, es decir desde un particular soporte cultural. Y el reto no es sencillo, nuestra posición periférica lleva a que, por lo menos en la Academia, nos sintamos obligados no sólo a conocer, sino a veces a trasladar, los problemas que se discuten en el centro, con toda la peligrosidad que ello encierra. Temas como el que nos ocupa pueden parecer "triviales" frente a la sofisticación que puede tener el discurso en esos otros espacios. Todo ello complejiza ésta y otras discusiones sobre todo por el afán de estar al día, que puede llevar a que seamos simples introductores a la fuerza de discursos prestados, pretendiendo entendernos utilizando herramientas pensadas para otras realidades.

No podemos dejar de ser conscientes de que hablar sobre la identidad en el arte latinoamericano, supone un aquí y ahora, para el que no funciona ni repetir miméticamente teorías prestadas, ni negarnos a tenerlas en cuenta so pretexto de que vienen de afuera.

Pero tampoco podemos conformarnos con la utilización de términos como hibridación, descentralización, desplazamiento, como si se tratara de palabras mágicas que por sí solas permiten entender la revisada noción de identidad y, lo que es más grave, generando discursos cuya ambigüedad permite que se apliquen indistintamente a cualquier expresión artística, volviéndose por ello fórmulas vacías de contenido.

Estas identidades sobre las que tanto hablamos, son el resultado de construcciones voluntarias, de sincretismo, de multiculturalidad, más que de escencias intangibles. La posibilidad de un mejor conocimiento y de una integración que vaya más allá de las declaraciones grandilocuentes. sólo será posible cuando terminemos aceptando nuestra compleja diversidad, respetando la diferencia, sin pretender que formamos parte de naciones supuestamente integradas, pues con ello lo que haríamos sería fortalecer las visiones homogenizadoras sobre el "ser latinoamericano", contra las cuales -por lo menos de palabra- tantas veces nos manifestamos negativamente ^{| [14]} .

La reformulación que la critica contemporánea hace al tema de la identidad, pone sobre la mesa la necesidad de asumirnos como somos. Parafraseando a Carlos Fuentes, es necesario entender la "latinoamericanidad de la inclusión" ^{| [15]} es decir que para un latinoamericano es significativo reconocer que no es ni sólo europeo, ni indígena, ni africano, sino alguien que tiene que descubrirse a si mismo y crear su propia fisonomía.