III. AÑOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90

LA REFERENCIA A LOS ARTISTAS ANTERIORMENTE MENCIONADOS, PERMITE REAFIRMAR LA ASEVERACIÓN DE QUE LA MIRADA AL PASADO ES UN TEMA DE VASTA PROYECCIÓN EN EL ARTE LATINOAMERICANO. Cada etapa tiene, obviamente, su particular manera de mirar el pasado. Sin embargo, cuando se analiza la década del 80, la forma de abordarlo no es la misma que se hacía en la etapa de configuración de los estados nacionales o en la década del 20. Ni tampoco es la misma que en los 50-70, pese a que en esa etapa hay artistas que con su análisis abren la puerta a la concepción imperante en las dos últimas décadas.

Si es que hay un rasgo que marque el arte de los años 80 es el eclecticismo, característica que se expresa en esa actitud de retomar, mezclar, analizar el pasado más o menos próximo. El artista no tiene ningún prurito en apropiarse de la historia del arte, fragmentándola para tomar aquello que le sirve. Las versiones tremendistas que hablaban en la década del 70 de su muerte resultaron erróneas y si algo es evidente es su vigencia en los 80. El artista parece pasearse por el pasado con cierta nostalgia y en ese recorrido utiliza tanto lo que viene de las tendencias internacionales, como de su propia experiencia. La frecuente presencia de los "neos" (neoconceptualismo, neoexpresionismo, etc.) se relaciona con la falta de preocupación por la originalidad, por el concepto de nuevo que tanto importara al artista en la modernidad, y en cambio opta por andar caminos ya recorridos. Esa actitud va acompañada de una postura vivencial: la experiencia que cuenta es la propia. Si asumimos que el pasado es el espacio para la interpretación, la memoria adquiere especial significación: es la que permite elegir y desechar.

De allí que, dado el subjetivismo y la actitud vivencial anotada, diversos artistas miren el pasado como escenario de una serie de memorias individuales y colectivas, con las cuales pueden relacionarse, las más de las veces para reinterpretarlas.

Por otra parte la reacción expresa contra los intentos homogeneizantes de la modernidad, consolidaron la idea de que si hay algo que unifica el pasado latinoamericano no es la existencia de modelos culturales únicos, sino la pluralidad. Al contar los países de la región con una cultura básica de raíz ibérica, que tanto pesó en términos de lenguaje, religión y costumbres, con una significativa presencia de culturas precolombinas desarrolladas y otras con componentes animistas como las de origen africano, es apenas lógica la diversidad.

Reconocer esa pluralidad, rechazar modelos de representación unánimes, supone mirar el pasado con otros ojos, cuestionando la repetición de historias oficiales que desconocen o subestiman esa heterogeneidad. El artista asume que es él quien debe redefinir su práctica artística y dar a conocer todo el capital cultural que tiene en sus manos. Mirar el pasado, redescubrirlo, permitirá asumir la diferencia con los otros y por lo tanto precisar rasgos de identidad.

RECUPERAR MEMORIAS

La memoria es uno de los diversos elementos que construyen la identidad y puede ser mirada desde distintas perspectivas: una más personal y subjetiva, referida a nuestros recuerdos y otra más ligada a lo racional, es decir aquella que nos proporciona la información. Ambas memorias están presentes en cada uno de nosotros, ambas influyen en nuestros comportamientos y son difíciles de separar, pese a que la primera se mueve en la esfera de lo privado y la segunda en la de lo público. Esa memoria individual y colectiva permite conservar pero también revisar, informaciones del pasado. Cumple con una función cognitiva y una función social, esta última, que es a la que acuden los artistas en sus trabajos, la aprendemos y transmitimos por la vía de diversos mecanismos que marcan nuestro futuro. A tal punto, que la memoria se vuelve nuestra representación ante los otros. Si se parte de ésa afirmación, la memoria es un elemento clave para la construcción de las identidades colectivas ^{| [1]} .

Varios artistas latinoamericanos trabajan en torno a la memoria desde perspectivas diversas, relacionando pasado y presente, y a la forma como se da la continuidad histórica en un proceso de transmisión cultural. Deseosos muchos de ellos de impedir la amnesia, buscan provocar fracturas en las interpretaciones tradicionales. Para hacerlo se valen de recursos que proceden no solamente de las herramientas que les proporciona su hacer, sino que investigan, buscando apoyo científico en otras disciplinas, por ejemplo, en los documentos con los que trabaja la historia, la antropología; la psicología, etc. Se proponen hacer una reflexión que va más allá de su historia personal y analizar aquellos signos que son parte colectiva, centrando la investigación en un espacio que busca comprender aquello que es exterior al yo, sin quedarse en el narcisismo de la autocontemplación.

Se preguntan ¿cómo se representa la historia?, ¿quién lo hace y por qué?, con la idea de que es necesario cuestionar, buscar nuevos sentidos, interrogar determinadas maneras de representación que pueden corresponder a formas de dominación. No olvidemos que hay un discurso de la memoria que se construye desde el poder.

CAMINOS DIVERSOS PARA EL ABORDAJE DE LA MEMORIA COLECTIVA

El cuestionamiento a los relatos consolidados, a una cierta manera reiterada de reconstruir la memoria grupal, fue uno de los puntos de discusión de los artistas en los años 80, poniendo con sus objetos en tela de juicio la asociación memoria colectiva-arte-museo e indagando otras alternativas.

La relación tradicional del arte con los museos se ha complejizado. El museo, que como institución surgió en los últimos años del siglo XVIII, tuvo desde sus orígenes conflictos en su relación con el arte. En las décadas más recientes, cuestionar la validez de la institución museística, ha sido un hecho repetido. Theodor Adorno, por ejemplo, sostiene que los objetos en el museo pierden su relación con el contexto y se vuelven un referente histórico que poco tiene que ver con las necesidades actuales ^{| [2]} .

No es casual la reiterada alusión contemporánea a los textos de Walter Benjamín sobre el coleccionismo. En un escrito autobiográfico de 1931, |Desembalo mi biblioteca, el autor plantea juicios premonitorios con respecto a posiciones que hoy se sostienen. Allí, enfrentado a tener que reordenar su biblioteca después de una mudanza, rodeado de libros y papeles en desorden, Benjamín se cuestiona el supuesto orden preestablecido que conectaba á los libros con la historia de los saberes y siente que la manía de coleccionar no pertenecía a nuestro tiempo ^{| [3]} .

La tendencia a continuar la tradición de museos, donde se crean colecciones especializadas, genera polémica y hay artistas que se rehusan a producir objetos coleccionables. Dice Juan Acha: |Nos corroe la necesidad de conservar lo viejo en lugar de estar atentos a lo que están haciendo nuestros artistas, el pasado resulta más importante que el presente y nos alienamos. Es así como las exposiciones de obras pretéritas en los museos, casi siempre antológicas, se tornan en digeridos o espectáculos que suplantan la realidad | ^{| [4]} |. Pese a todos los enjuiciamientos, los museos siguen existiendo aunque cada vez más orientados a responder a los cambios culturales. Para ellos ya no se trata solamente de exhibir obras; ahora surge la preocupación porque el acento pase de la obra al proceso, mostrándose menos seducidos por el resultado y más por la investigación.

Otro aspecto presente en el discurso contemporáneo es su énfasis en el problema del otro. Existe la necesidad de resquebrajar ciertos modelos de identidad demasiado globalizadores, no sólo para mostrar la complejidad del arte latinoamericano, sino para volver a valorar las culturas que lo integran. La ruptura de modelos hegemónicos supone investigar en el pasado, evitar las definiciones reduccionistas y adoptar la diversidad como postulado. Existe además; una intención desacralizadora de la historia del arte, que tomaba como paradigma válido lo eurocéntrico y miraba con cierta displicencia, o con códigos cercanos a la idea de arte popular, aquello que escapaba a sus definiciones y cronologías establecidas. No se trata de desconocer el arte internacional, sino de complejizar su relación con lo preexistente. Quienes trabajan investigando no buscan sólo reemplazar imaginarios, sino colocar en sus justos términos la diversidad cultural. De allí, por ejemplo, la importancia adquirida por los componentes africanos e indígenas y la preocupación dé destacar la contemporaneidad de esas culturas. No se busca solamente explicar el pasado, sino también entender el presente.

La ... |erosión de las identidades sociales, abandono ideológico y político, desestabilización acelerada de las personalidades, son rasgos con los que Lipovetsky caracteriza la situación contemporáneas ^{| [5]} . En el caso de los países de la región tales hechos generan vacíos de significado, con identidades demasiado restrictivas, y las preguntas giran en torno a la multiplicidad de respuestas que pueden existir para redefinirla.

¿Dónde buscar y qué mirar de ese pasado? Las respuestas han sido diversas, ampliándose el código de elementos significantes con los que se puede trabajar, más allá de los documentos seleccionados por el historiador o de los monumentos e imágenes que perviven. Ello, sin perder de vista que estos "conservadores de memoria" han dado lugar entré los historiadores a significativas discusiones. Estamos muy lejos de la consideración tradicional que le adjudicaba al monumento la función de ser un objeto visual con una función intencional: perpetuar hechos o personajes en la memoria de la sociedad. Mientras que los documentos, sobre todo los escritos, gozaban de un halo de objetividad a priori a la mirada del estudioso.

Ambas nociones fueron descartadas desde los trabajos iniciales de la Escuela de los Anales a comienzos del siglo XX, reconociéndose que tanto el monumento como el documento estaban influidos por la intencionalidad de quien los hacía y por el contexto en que se daban.

La exploración de los artistas no se da sólo sobre el enfoque temático sino también en el uso de los materiales, siendo frecuente la utilización de elementos extraídos de la cotidianidad, de la cultura material, de sus usos y costumbres. Y en la recuperación de recursos válidos para crear no hay representaciones inocentes del pasado, sino una necesidad de escudriñarlo desde perspectivas muy diversas.

De la variedad de temas que permite el abordaje de estos problemas, nos detendremos en cuatro tipos de trabajos:

1. Quienes enfatizan el problema de la multiculturalidad.

2. Quienes se han propuesto volver a pensar la historia tanto desde una perspectiva de identidad, como de cuestionamiento de los relatos.

3. Quienes optaron por reflexionar sobre la violencia institucional y sus consecuencias.

4. Quienes exploran introspectivamente desde su propio pasado.

Un tema no excluye al otro y la escogencia de los nombres tendrá en cuenta el énfasis puesto en uno de los cuatro aspectos. Como en los casos mencionados en el capítulo anterior, no se pretende hacer inventarios exhaustivos, sino escoger, a título de ejemplo, figuras significativas dentro de esos cuatro enfoques temáticos.

1. MULTICULTURALIDAD

El discurso posmoderno puso en primer plano el tema del otro y con él el problema de las relaciones entre culturas, problema que se vuelve mucho más complejo si pensamos que el signo de la diversidad cultural es el que caracteriza a América Latina. Y el tema no es simplemente señalar la tan trajinada idea del mestizaje, sino la forma como éste se realizó. No se produjo en los países de la región sólo una integración entre diferentes etnias que se mezclan sin perder su carácter inicial. La hibridación dio lugar a nuevas etnias generadoras de culturas diversas. Como bien lo señala Mosquera para el Caribe, es un rasgo extensivo a Latinoamérica: |La región es un espacio nuevo y bien delimitado donde, bajo circunstancias históricas únicas, se topan y revuelven gentes en extremo disímiles tanto por su raza y su cultura como por su tiempo. Los variados pueblos indoamericanos, europeos, africanos y asiáticos que se reúnen en este laboratorio genético que ha sido el Caribe integran e hibridan no sólo los rasgos etnoculturales que los personalizan, sino también su tiempo histórico. Se unen, interactúan y mezclan costumbres y maneras culturales has de la originalidad de cada pueblo | ^{| [6]} |.

Pese a imponerse la relación cultura dominante- cultura dominada, las culturas dominadas no desaparecen y logran mantenerse participando en las nuevas formas culturales que se crean.

Señalando esas particularidades de origen, resultan comprensibles los rasgos tan diversos que presenta el arte latinoamericano en los 80. Cada vez más el uso de objetos tradicionalmente considerados como "no artísticos" o pertenecientes a las "artes menores", dan cuenta del interés de los artistas por revisar supuestos tradicionalmente aceptados. Es frecuente identificar recursos típicos de expresiones tradicionales, trabajados desde una perspectiva contemporánea.

Apropiación y reciclaje son aspectos que inciden en esa mezcla de mensajes y de enfoques, que denotan la conciencia que tiene el artista de la hibridación. Esa heterogeneidad cultural se ha complejizado por los cruces que se dan entre nociones como arte culto y arte popular, comprendiendo que lo tradicional se funde con lo contemporáneo.

Ya hemos visto que el interés por pensar en la influencia del mundo no occidental se remonta a la década del 20 y del 30. Se asumía, como lo hizo Joaquín Torres García en su texto "Metafísica de la prehistoria americana" (1939), que mirar el pasado suponía la búsqueda de una tradición que tenía la posibilidad de continuar en el presente. Los estudios sobre la complejidad cultural de América Latina mostraban que, si bien los componentes occidentales eran fuertes, también lo eran el mundo indígena, el africano y el mestizaje resultante. Pero además que, no se optaba por representar de manera mimética lo africano o lo precolombino, sino que se intentaba rescatar la memoria y la simbología de sus formas y significados.

El acercamiento a lo primitivo no era nuevo tampoco en el arte internacional de los años 70 y comienzos de los 80. Baste recordar planteamientos desarrollados por algunos conceptualistas como Beuys, Hesse y Long. Ellos también trataron de recuperar procedimientos de las culturas primitivas para su arte de concepto.

En una encuesta referente a la recepción de Beuys en Cuba, José Bedia sostenía que su contacto inicial fue una extraña atracción retiniana. Luego, al informarse sobre las particularidades de su vida, se le apareció como un personaje casi mesiánico, una especie de shamán de nuevo tipo. |Ahora me encuentro en mejor disposición para ofrecer una explicación más clara de esa atracción, y es precisamente el reconocimiento de una "sintonía" entre su trabajo y el mío. Me refiero sobre todo a ese acercamiento o apropiación tan personal del arte y del pensamiento de la culturas autóctonas. Fue para mí la satisfacción de encontrar a un semejante (y mucho mejor) de más edad y experiencia, que, del otro lado del mundo, me estaba demostrando con su trabajo que yo no andaba descaminado | ^{| [7]} |.

A pesar de las semejanzas en los métodos, los planteamientos desde Latinoamérica se diferencian de las propuestas conceptuales en que aquí no se trata de salir del entorno cultural propio para encontrar esos elementos primarios. Por el contrario, forman parte de su cotidianidad, no denotan ningún exotismo, sino que afirman sus propios valores ^{| [8]} .

Cuando analizamos el desarrollo de la plástica cubana en la década de] 80, encontramos un grupo de artistas que cuestionan sistemáticamente el criterio eurocéntrico con que se ha hecho la historia del arte, y proclaman su firme convencimiento de repensarla bajo una nueva óptica, teniendo en cuenta que las particularidades culturales de cada contexto hacen posible una aproximación menos centrada en las teorías que pretenden adjudicarle a lo europeo una universalidad que no posee. Sin desconocer el carácter occidental de su cultura, los cubanos reivindican el hecho de que buena parte de su especificidad cultural viene de la presencia decisiva de elementos no occidentales, básicamente de raíz africana. Raíces que para muchos de ellos no son recuerdos del pasado, sino parte de su cotidianidad.

No se trata de acercarse de manera folklórica a esos referentes, sino de asumir que penetran aspectos sustanciales de su cultura. Buscan sintetizar esos componentes occidentales y no occidentales, haciendo consciente la hibridación cultural a la que pertenecen.

Pese a que Ana Mendieta (La Habana 1948 - Nueva York 1985) vivió la mayor parte de su vida en Estados Unidos, fue una de las artistas que integró activamente en su trabajo elementos provenientes de la cultura indígena y africana. Influida por el feminismo, el anticolonialismo y la santería afrocubana, exploró las relaciones existentes entre su cuerpo, la tierra como madre naturaleza y la espiritualidad. Después de emigrar a Estados Unidos en 1961, su primer regreso a Cuba se produjo en 1980. El trabajo que venía realizando desde mediados de los 70, eran "Siluetas" que quedaban registradas en fotografía, verdaderas alteraciones del paisaje vinculadas al arte del cuerpo y al arte de la tierra.

El interés de Mendieta por la santería no se desarrolló mientras vivía en Cuba con su familia, sino cuando estaba estudiando en Iowa. Desde 1972 comenzó sus primeros trabajos sobre el tema, documentándose con libros de antropología y publicaciones clásicas en la materia como los textos de la escritora cubana Lydia Cabrera ^{| [9]} .

Hay en su obra una especial avidez por explorar en las tradiciones africanas y precolombinas el culto a la naturaleza. Tal vez la orfandad en que vivió desde que se fue de Cuba separándose de sus padres, incidió en esa actitud de explorar en su propio pasado, tratando de recuperar espacios de recuerdos perdidos. |Estoy abrumada por el sentimiento de haber sido arrojada del seno materno (la naturaleza). Mi arte es la forma en que vuelvo a establecer los lazos que me unen al universo.

No deben extrañar entonces sus afirmaciones al volver a Cuba en 1980: |Tenía miedo antes de ir porque pensé que había vivido toda mi vida con esa obsesión en mi mente: ¿qué pasaría si descubro que no tiene nada que ver conmigo? Pero desde el minuto en que llegué me sentí que pertenecía de nuevo a algún lugar | ^{| [10]} |.

En 1981 realizó en las cuevas de la región de Jaruco (Cuba), una serie de tallas tratando de evocar a los indígenas Taínos, quienes siglos atrás habían tallado las mismas piedras. El contacto con su lugar de origen era la forma de ligarse tanto al mundo africano como al indígena, sin perder el profundo interés en explorar su condición femenina y los elementos de la naturaleza, atraída por la idea de conjugar los poderes animistas que penetran la naturaleza y dan "fuerza vital" al hombre. El rescate de una nueva espiritualidad no se distancia de su interés por analizar los desplazamientos culturales surgidos desde la Conquista hasta la historia más reciente: pasado de refugiados, exilados, desplazados, del que ella misma fue partícipe.

| 14. Ana Mendieta: |Sin titulo. De la Serie Fetiches

Mendieta bebió en las fuentes afrocubanas para explorar el cuerpo como un lugar de ritualidad, espacio donde también sufrieron los mártires de la Iglesia católica o los esclavos traídos de África. No hay en ella una preocupación esencial por el tema de la identidad con sus ancestros, sino la de usarlos para lograr una relación más estrecha de su cuerpo con la naturaleza, al punto de que hay obras, como la serie "Fetiches" o "Árbol de la vida" (1976-1978), en las que simbólicamente su figura se disuelve en ellas.

El también cubano, Juan Francisco Elso (1956-1988), inició un significativo camino en la búsqueda de lo que él mismo llamó espiritualidad latinoamericana. Definió su percepción del arte afirmando: |Para mí el arte es un largo proceso de aprehensión del mundo y de mí mismo como parte del mundo. Los procesos y los discernimientos son más importantes que mi trabajo. Actúan casi como una experiencia de aprendizaje místico y dan forma a mi actitud ante la vida... El todo de esta experiencia está basado en una espiritualidad latinoamericana que solamente ahora estamos comenzando a proyectar como un sistema de valores. De este desarrollo vendrán cambios culturales y algunos de nosotros seremos sus modestos heraldos | ^{| [11]} |.

La idea básica era ir de adentro hacia afuera, partir de lo propio para llegar a lo externo. Realizaba sus instalaciones con materiales diversos - corteza; madera, rama, barro, hojas y su propia sangre- y él valor que les adjudicaba nos hace pensar en la cercanía de su trabajo con la idea de arte que sostienen algunas culturas africanas.

En efecto, Rashid M. Diab ^{| [12]} al afirmar la idea de que el arte tradicional africano constituye la herencia cultural de un pueblo, establece cinco elementos básicos que lo caracterizan:

1 | |. tiempo como continuidad entre pasado y presente;

2. | |sincretismo para procesar las influencias externas;

3. | |integración y expresividad con una simbología que antepone a los valores estéticos los espirituales, valiéndose para ello de un particular manejo de símbolos;

4. | |idea que va unida a la imagen tanto por su función como por su significado, y

5. | |materiales , uso de sus peculiaridades según los propósitos artísticos sin olvidar el valor del material en sí mismo.

Bajo esos parámetros el arte se convierte en una manera de ver y entender el mundo, tal como lo fue para Elso. Se trata de un mundo donde la magia, el mito y el análisis de la realidad que lo genera forman un todo. En 1981 trabajó instalaciones donde mezclaba cerámicas con elementos reales, investigando el papel protagónico que el maíz tuvo y tiene en las culturas indígenas de América. Su exposición de 1982 "Tierra, maíz, vida" constituye el inicio de su particular lenguaje. Desde esa etapa mostró su interés no sólo en las raíces africanas sino también en las indígenas, a las que sentía más lejanas. Camnitzer sostiene que: |Mientras que para Elso la tradición afro-cubana estaba viva, la tradición amerindia era una adquisición libresca. Fue, al principio, una tradición idealizada y superficial. Le llevó tiempo entender el bien y el mal en esas culturas en oposición al estereotipo de lo malo como español y lo bueno como indio. La relativización de esos conceptos y su posterior integración a su interpretación de los rituales santeros afrocubanos, una interpretación profundamente ética, conformaron las visiones éticas y estéticas de Elso de ahí en adelante | ^{| [13]} |.

1986 fue el año de una obra básica en su producción: "Por América". La representación casi a escala humana de la imagen de José Martí se convirtió en una aproximación dramática a las peculiaridades de la historia latinoamericana. Concibió la figura al estilo de las tallas coloniales, aumentando su realismo con ojos de vidrio y pelo natural. El color de los dardos que penetran la figura enfatizan el sentido simbólico: los rojos son la sangre, mientras los verdes se refieren a la esperanza, al renacer. Su cercanía con los rituales de la santería lo llevó a utilizar su propia sangre en la obra: los materiales se potencian como fines en sí mismos, no como simples recursos para hacer la obra.

El trabajo que realizaba cuando murió a los 32 años de leucemia, se llamaría "La transparencia de Dios", y contemplaba dos niveles: el área de lo divino y el área de lo humano. El proyecto fue definido por el artista como |: una visión mística del cosmos en la perspectiva de la espiritualidad latinoamericana. Las tres partes que lo integran son un gigantesco cráneo de más de dos metros de altura que constituía "El rostro de Dios" y estaba realizado con ramas, telas y objetos rituales como pequeños ojos en vidrio; un corazón del mismo tamaño hecho con ramas entretejidas "El corazón de América", y una mano gigante que reproducía la suya" era "La mano creadora". La mano estaba perforada y de allí salían ramas sugiriendo la idea de sangre y rompiendo la línea de la vida. Pero la sangre es también generadora de vida, y nuevamente se tocaban la creación y el sacrificio. Interesado durante su estancia en México en la cultura Nahuatl, volvió sobre los ciclos de vida y muerte, destrucción y regeneración. Su peculiar forma de análisis ponía a convivir lo contemporáneo con lo ancestral.

Volviendo a José Bedia, él nos introduce directamente en la concepción que tiene del arte al afirmar: |Me reconozco incapaz de dar una definición general del arte. Más allá de lo que me propongo particularmente con mi trabajo, el cual se dirige esencialmente a destacar la continuidad del pasado en el presente. Es un intento de comunicación y de comunión entre el universo material y espiritual del hombre "moderno" y el del hombre "primitivo". Las "obras" resultantes sólo son testimonios objetivos que hacen posible la participación de la gente en mi experiencia. El proceso -transcultural, por llamarlo de algún modo- que se produce actualmente en el seno de muchas culturas autóctonas, trato de que se produzca en mí de manera similar, pero inversa. Soy un hombre con una formación "occidental" que mediante un sistema personal, voluntario y premeditado, pretende un acercamiento a esas culturas y además experimento sus influencias deforma igualmente transcultural. Ambos estamos asía mitad de camino entre la "modernidad" y la "primitividad", entre la "civilización" y lo "salvaje", entre lo "occidental" y lo "no occidental", sólo que por direcciones y situaciones opuestas. De este reconocimiento, y en este límite fronterizo que tiende a romperse, sale mi trabajo | ^{| [14]} |.

Estos conceptos que están presentes en su propuesta artística, son en buena medida resultado de su formación. Desde que era estudiante en la Escuela de Artes Plásticas de San y luego en el Instituto Superior de Arte de La Habana, mostró interés por la cultura indígena y la santería afrocubana. En 1985, siendo artista residente en la Universidad dei Estado de Nueva York, vivió en la Reserva Rosebud de los indígenas Sioux Dakota, de quienes tomó elementos de la línea que utilizaría en sus dibujos. En sus múltiples viajes se contactó con grupos indígenas mexicanos como los Maya Chontales de Tabasco, y vivió un tiempo en Angola tomando contacto directo con diversos aspectos de la cultura africana. De allí su propuesta en la que la anécdota inmediata desaparece para dar paso a la intención de comprender al ser humano fruto de influencias tan diversas.

| 15. José Bedia: |El golpe del tiempo

En su texto sobre el artista Orlando Hernández sostiene: |El estudio pormenorizado de las referencias usadas por Bedia... a menudo resulta agobiante, no sólo por el constante desplazamiento de nuestra atención hacia fuentes etnográficas, históricas, poéticas, de una asombrosa diversidad, sino también por la superposición de claves simbólicas en una misma imagen. Un símbolo refiere continuamente a otro y a otro... ¿ No resulta aterrador conocer que en el momento de su ejecución, una sencilla cruz griega trazada por Bedia conserva todos y cada uno de sus significados culturales: el Yowa congo que representa el cosmos, los puntos cardinales que veneran los indios lakotas, el madero de suplicio cristiano, la muerte, el trazo fundamental de la firma que identifica al nkisi Sarabanda, y la silá o encrucijada (cuatro caminos, cuatro vientos) del culto palo monte, entre otros? | ^{| [15]} |.

Sus instalaciones no pueden ser vistas solamente como bellas combinaciones de dibujos y objetos; deben ser entendidas también como formas de arte ritual más que como exclusivos planteamientos visuales. No entender sus códigos supone fraccionar el acercamiento a un mundo que todavía conserva su energía e influencia en el contexto cultural del que parte Bedia. No se puede desconocer además la perspectiva anticolonialista de sus trabajos, asumiendo críticamente los efectos de los cambios históricos en la configuración de la identidad tanto social como individual.

Martha María Pérez (1959), trabajó en los ochenta a partir del registro fotográfico, y son sus dos series,"Para concebir" y "Memorias de nuestro bebé", realizadas entre 1985 y 1987, las que recogen su peculiar manera de vivenciar la experiencia personal de la maternidad.

La artista explica hacia dónde estaban orientadas esas dos propuestas:

|Para concebir -1985-1986- está vinculada al pensamiento, supersticiones y algunas creencias populares acerca de la concepción, vinculadas a la santería. Texto e imagen en esta serie están relacionados de manera complementaria. En esta obra existen discursos paralelos que determinarán la lectura de la misma de acuerdo al espectador con que se enfrente: La práctica consciente de estas creencias, por una parte, y la actitud irónica o de negación de éstas, por otra. Esta dualidad será resuelta... de acuerdo a la visión y posición que asume el espectador, porque "el que cree en estas cosas no juega con ellas, siendo esta una de las posibles lecturas que se haga, y el que no cree, no le preocupa manipular o ironizar estos valores, siendo ésta otra actitud a asumir | ^{| [16]} |.

| 16. Marta María Pérez: |De la Serie "Memorias de nuestro bebé"