II. MIRADAS PREVIAS

OBVIAMENTE NO PARTIMOS DE CERO CUANDO PENSAMOS EN EL TEMA DE LA MEMORIA HISTÓRICA EN EL ARTE LATINOAMERICANO. La preocupación no es nueva y desde la independencia fueron diversos los artistas que buscaron hacer sus propias lecturas de la historia.

Señalaremos esos antecedentes en tres momentos: en las últimas décadas del siglo XIX, en los inicios de la modernidad y en los años 50 al 70. El objetivo de estas tres miradas es indagar en torno a la especificidad de la búsqueda que cada una de esas instancias conllevó. En los momentos mencionados no solamente cambian las formas de representación, sino la función que cumple la imagen.

A fines de siglo, la noción de "historia verdadera" estaba relacionada con una particular apropiación del pasado, en la que parecen no hacer mella las variables sociales o políticas. Había una evocación distante, aun que también afectiva, de ese pasado y los recuerdos que suponían. Las obras realizadas no dejan de tener en cuenta la necesidad de volverse un lugar de reconocimiento, donde se comparten las raíces colectivas, desconociendo las heterogeneidades.

En los inicios de la modernidad en los años 20, la búsqueda de nuevos valores identitarios, que rompieran las miradas excesivamente eurocéntricas y sacralizadoras, abrieron el camino para observar el pasado desde otras perspectivas. Buscar lo propio se volvió un interrogante reiterado, y los artistas comenzaron a mirar a su alrededor con nuevos ojos, intentando responder preguntas, indagar en temas que antes no les inquietaban.

Las décadas del 50 al 70 suponen una apertura definida hacia otras formas de lenguaje. Se abren nuevos espacios de discusión, se crean grupos, el arte latinoamericano se expande hacia el exterior y la dependencia como uno de los temas de discusión que marcó a los intelectuales de la época, no dejó de afectar a los artistas que miran su pasado desde otras perspectivas entretejiendo con él una trama compleja.

1. ¿LA IMITACIÓN VALIDADA?

La tendencia a la europeización de América Latina se intensificó en la segunda mitad del siglo XIX, fenómeno que en parte fue consecuencia del contacto más intenso de culturas y   de la aceptación de algunos sectores de las formas culturales que venían de Europa. Desde allí se asumía y se justificaba una nueva "expansión civilizadora", argumento que se agregó al anterior de la expansión de la cristiandad.

Las transformaciones económicas y tecnológicas se traducen en cambios en la estructura social de Latinoamérica: mientras un sector de población -negros, mestizos e indios- permanecen al margen, las elites se benefician. Tanto las tradicionales como las más nuevas mantendrán una actitud cultural más o menos uniforme, caracterizada por falta de originalidad y un sentido de profunda imitación a lo europeo. El crecimiento urbano aumentó el atractivo de la vida en ciudad, desarrollándose las comunicaciones, la iluminación a gas o electricidad, mientras que la publicidad del afiche y del periódico ofrecía productos europeos, exaltando todo aquello que dijera "de París" Una fiebre civilizadora -a veces improvisada y superficial- trató de cubrir de europeísmo aquellas regiones en vertiginoso crecimiento económico y demográfico. Basta leer crónicas de la época referidas a ciudades como Buenos Aires, Río o Santiago de Chile, para comprobar el arrollador empuje europeizante. Un viajero francés refiriéndose en 1888 a esta última ciudad diría: |Nos hemos preguntado a qué estilo pertenecen los elegantes hoteles, las mansiones señoriales de Santiago, y no hemos encontrado respuesta satisfactoria ... salvo excepciones, no se deberla hablar de mansiones; hay, sobre todo, fachadas y sus decorados, variados hasta lo infinito, muestran ya un techo renacimiento sostenido por columnas dóricas, ya un cuerpo de edificio central florentino flanqueado de dos alas de un estilo cualquiera. Sobre el adobe o el ladrillo de los muros, sobre yeso, el estuco o la madera de la ornamentación descripta aparecen colores que, de noche, recuerdan mármoles y granitos... Si esas materias imitadas fueran verdaderas:.. ¡cuántos miles de millones estarían enterrados en esas mansiones!... Las principales fachadas están en grandes calles derechas: citemos... el palazzo del Sr. Bonazarte, el palacio Blanco Encalada en estilo Luis XV purísimo, la residencia del Sr. Arrieta, espléndida Villa Florentina. El Sr. Urmeneta ha edificado un castillo gótico, el señor Claudio Vicuña habita una imitación de la Alhambra... | ^{| [1]} |.

A pesar de las agitaciones políticas del período hay una cierta uniformidad en la vida social de los diversos países de la región. Las elites urbanas tenían costumbres que les eran comunes tales como: poseer una residencia; a tono con su posición social, no faltando esa imitación de modelos, ese cierto exhibicionismo, que se anotaba en la cita precedente. En cada ciudad el cementerio confirmaba esta aseveración, era necesario tener un mausoleo de mármol o granito, con esculturas generalmente de inspiración neoclásica, representando ángeles, mujeres llorando y cruces. Todo ello orientado a mostrar el poderío familiar.

Este somero marco de referencia nos permite aproximarnos a lo que sucedía en el campo dei arte en una etapa en la que se aceleró el proceso de aculturación bajo la influencia europea, aumentando la atracción de las elites locales por lo francés, italiano o inglés, al mismo ritmo que se acentuaba su desprecio por las formas populares de cultura. A tal grado llegaba el espíritu imitativo y la desorientación estilística que no resulta extraño que Ecuador en 1861 enviara a la Exposición Universal de París copias de pinturas europeas. En el catálogo que acompañaba la muestra se decía: Ecuador goza desde hace largo tiempo, en América española, de la reputación que le han valido sus pintores. Las pinturas de Quito se exportan principalmente a Perú, Chile y Nueva Granada. Si no tienen un gran valor de originalidad, tienen al menos el mérito de reproducir, con una fidelidad notable; todas las obras maestras de las escuelas italianas, españolas, francesas y flamencas ... | ^{| [2]} .

En absoluto contraste con la posición que los mexicanos asumirían luego durante el muralismo, el escritor Rafael de Rafael, quien en 1851 comparaba México con Europa, afirmaba: En aquellos sitios todo es poesía; no hay fuente ni lago que no tenga sus fantasmas; no hay gruta que no cobije un encantador duende, no hay en fin un solo murmullo del viento en los follajes del bosque o en las ventanas ojivas del arruinado castillo, que no repita el nombre querido o execrado de algún héroe o de algún malhechor, de alguna beldad o de alguna diabólica hechicera... En México nada de esto tenemos.

Esa mirada a lo externo fue acompañada en general de otros cambios: se dejó de lado el desprecio tradicional a lo que se hacía con las manos, y miembros de las clases acomodadas se dedicaron al arte. El arte como afición, como adorno de otras virtudes, fue practicado por jóvenes burgueses. De tal suerte que estaban aquéllos que hacían arte como profesión rentable y quienes, en calidad de aficionados, lo asumían como un pasatiempo, costumbre muy arraigada entre los europeos.

¿Cómo se manifestó entonces un arte que, aunque despojado de la: tutela española, continuó de alguna forma ignorando a su propia tierra y buscó inicialmente temas externos? ¿Todo el arte que se hizo estuvo orientado por un anecdotario ligero, con una demanda de fáciles exigencias? obviamente la respuesta es negativa y dentro de esa actitud de la imitación prestigiada hay ejemplos que, sin romper con los cánones de la academia, intentan abrirse a otras alternativas. Buscan una renovación conceptual que, en algunos casos, se convierte en antecedente de las vanguardias posteriores.

Estéticamente se vivía el enfrentamiento entre la vieja guardia romántica y la nueva burguesía. Los primeros militaban en la filosofía espiritualista y seguían aferrados a la idea de una pintura que sublimara los grandes asuntos históricos, o la fantasía romántica al estilo francés. Aborrecían el naturalismo pueril que gustaba a la nueva burguesía, fascinada con las marinas y las naturalezas muertas. En el fondo detestaban la posibilidad de la popularización del arte, al que seguían viendo como la representación esencial de lo bello, de lo sublime. De allí que, sin despojarse de la influencia europea, chocaran con la consagración de temas que se congraciaran con anécdotas intrascendentes. Se cuestionaba todo lo que aparecía como una arremetida de la frivolidad. Pero la oposición de los románticos no iba solamente contra lo que consideraran frívolo sino contra el arte realista que tantos adeptos tuviera a mediados del siglo XIX europeo. Baste recordar el énfasis puesto por Proudhon en la defensa del arte de Courbet, a quien le reconocía la capacidad dé hacer un arte de su tiempo, vinculado a la vida real y no a lo que consideraba como irracionalidad romántica. Proudhon en "El principio del arte y su destino social" afirmaba: |Si el arte es cada vez más racional quiero señalar que ello se debe a que intenta expresar las aspiraciones de la época actual... la obra del artista no puede excluir nada bajo ningún pretexto de nobleza o grosería, es ilimitada como el propio progreso, lo abarca todo, alegre y desgraciada, todos los pensamientos y sentimientos de la humanidad | ^{| [3]} . Si a estas teorías estéticas le añadimos la expansión del pensamiento marxista con su defensa dei proletariado y el auge que adquiría la fotografía, es comprensible el interés de diversos artistas por pintar la cotidianidad con todo realismo e inclusive vulgaridad. La mirada a su historia o a su paisaje, fue la posibilidad de comenzar a esbozar una temática que intentaba buscar en lo que les era propio, afinque para ello se valieran formalmente de recursos académicos.

No olvidemos que, mientras el academicismo europeo representaba una tradición de recetas conservadoras, en el contexto americano ese recetario naturalista y descriptivo, era el lenguaje pictórico que mejor respondía a las expectativas estéticas y a las tradiciones culturales. En una lectura simplificada de la mentalidad de la época, hay que tener en cuenta que se dieron fenómenos polivalentes; como la inmigración que llega a algunos países, el peso del positivismo y el racionalismo, paralelamente a la crítica que los sectores de católicos conservadores hacían a la "sociedad moderna".

Dentro de ese esquema no es extraño el papel relevante que ocupan los temas históricos, como manera de recomponer visualmente su historia, de armar su propio pasado, de construir sus héroes.

En la segunda mitad del siglo XIX, la representación visual de la historia difería de lo que pasaba en los textos escritos. Mientras ésta era allí abordada como disciplina científica, las imágenes daban cuenta de. una marcada necesidad de simbolizar ese pasado desde otra perspectiva.

Era necesario crear un imaginario de pertenencia, lograr mostrar un pasado común con hechos y héroes sacralizados que en muchos casos se vuelven figuras atemporales, sacadas de su contexto histórico y proyectadas hacía el presente. Parece que las buchas .de poder desaparecieran o se neutralizaran y las imágenes que permanecen son las que aportarán a la construcción de la tan buscada memoria nacional. El proceso en el caso del arte latinoamericano es peculiar, pues en esa memoria no tienen cabida ni los indígenas, ni los sectores populares, de tal suerte que la noción de memoria que se entroniza desconoce la diversidad social y consolida un modelo homogeneizador que poco tenía que ver con la realidad de la sociedad de la época.

La obra del uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901) partió de propuestas estéticas tributarias de los pintores académicos europeos, para hacer una pintura de carácter nacional, entendido este concepto como aquella pintura que surge de un compromiso vital del autor con su propio medio. Creó imágenes que respondían a la necesidad de generar una iconografía, que relacionara las leyes universales del arte con el rescate de la historia nacional y la valoración de sus hechos y personajes sobresalientes. Búsqueda que lo llevaría a afirmar: ...el artista debe sacara la superficie las verdades históricas que viven confundidas en el ruido del desasosiego político y social, para hacer con ellas ese arte que no sólo da fe en la historia de las naciones, sino que ha de servir a la moral | ^|[4] .

Estéticamente se movía entre el idealismo romántico destinado a sublimar éticamente los temas representados y un acercamiento al positivismo, que lo llevaba a sostener la necesidad de un criterio científico, de veracidad, en sus reconstrucciones pictóricas. Obras como "Asesinato de Venancio Flores" (1868), "El juramento de los 33" (1875) o "La revista de 1885" (1885-86), son testimonios de su visión, de lo que debía ser la pintura histórica y en ellas mantiene esa modalidad arqueológica que entre los pintores europeos ya había entrado en crisis. Pese a ello Blanes seguía insistiendo en la veracidad de la reconstrucción, universalizando con un cierto aire épico a los caudillos. Esa forma de representación validaba figuras de caudillos que para buena parte de las elites urbanas habían sido una especie de malhechores sin norte. De hecho la calidad de prohombres con que nos los presenta no sólo sirve para rescatarlos del pasado, sino para crear un pasado iconográfico inexistente ^{| [5]} .

Blanes se convirtió en el Río de la Plata, en el típico artista erudito, fiel a la escena narrada, a los personajes, en fin a una reconstrucción histórica que correspondía a la visión del mundo que tenían los grupos sociales que detentaban el poder. En su caso como en el de otros artistas del período la canonización de una determinada noción de cultura se asociaba al orden oligárquico imperante.

Otro tema histórico que alcanzó en algunos países especial relevancia, fue el de la conquista de América. Los pintores mexicanos en las últimas décadas del siglo XIX, trabajaron insistentemente en torno a él. Algunos, como José María Obregón en su "Descubrimiento de Pulque" (s/f), intentan recuperar hechos del mundo precolombino con un afán descriptivo. Pero ya a finales de siglo la actitud es otra. Las imágenes son elegidas para mostrar la violencia de la conquista. Félix Parra con su "Episodios de la conquista" (1877) o Leandro Izaguirre con "Tortura de Cuauhtémoc" (1893) intentan aproximarse a un sentido de identidad, mostrando el período colonial como destructor del mundo precolombino, al imponer modelos externos que impedían la consolidación de la idea de mexicanidad. Y figuras como las de Moctezuma, Netzahualcoyotl o Cuauhtémoc son identificados como encarnando la resistencia nacional.

Pero en la creación dé ese imaginario no sólo contaba la exaltación de hechos y héroes significativos en la consolidación de la independencia; los personajes cotidianos también eran observados y el costumbrismo era otra forma de reconstruir la realidad. Tanto desde la literatura como desde la pintura hay interés por mirar el mundo propio, alejándose del romanticismo para acercarse a una actitud más objetiva, cientificista, validando la imitación de la naturaleza que se hizo efectiva en el tratamiento del paisaje. Un ejemplo en tal dirección es la obra del mexicano José María Velasco (1840-1912), quien edificó su mirada al entorno a partir de la filosofía positivista. Durante el porfiriato el grupo de intelectuales llamado "científicos" que acompañó a Díaz, tenían absoluta fe en la ciencia y en el progreso. Ya en 1870 -a diferencia de lo que sucedía en los años 50- se les pedía a los artistas que recrearan la peculiaridad del paisaje mexicano: |Nuestras cordilleras con sus bosques y sus cañadas, nuestras costas de ambos mares, nuestros ríos, nuestros volcanes, nuestros lagos con sus islotes pintorescos, he aquí un todo cuyos menores detalles trasladados al lienzo harén la gloria dé nuestros artistas | ^|[6] |.

De allí que a Velasco le interesara la imagen objetiva que describe y uno de sus aportes estuvo en la capacidad para valerse de tradiciones europeas en el tratamiento del paisaje, adaptándolas a las condiciones de México. Su sentido fotográfico de la representación no hacía sino recoger esa necesidad de fidelidad, dando a conocer las peculiaridades de su entorno y posibilitando una mirada que abría el camino a la modernidad del siglo XX.

En Colombia a mediados del siglo XIX, la influencia de la cultura francesa aumentó, al conocerse la obra de Víctor Hugo, Chateaubriand, Lamartine, Dumas. El pensamiento de los sectores urbanos acomodados se orientaba hacia la idea de orden, sobriedad, sencillez, espíritu cívico y bienestar, y buscaba un arte que los mostrara en tal contexto. De allí que, junto a temas como el retrato, haya especial interés por reconstruir situaciones y personajes urbanos. Resulta aguda la observación de Beatriz González cuando se pregunta si es posible que lo que se llamó costumbrismo y que tanta significación tuvo en nuestros países, ya sea en el campo de la literatura como de las artes plásticas, sea una versión intuida del realismo europeo ^{| [7]} .

Ramón Torres Méndez (1809-1885) fue uno de los pintores costumbristas más prolíficos en el arte colombiano de mediados del siglo XIX. Vinculado a esa intencionalidad común en la época que relacionaba la imagen creada por la literatura, con la que surgía del dibujo o la pintura, el artista produjo unos cuadros costumbristas en los que los personajes ocupan el mayor espacio del cuadro, incorporados a un entorno que los contiene y tipifica la actividad o situación en la que están inmersos, como sucede en "Transporte de pollos al campo" (c.1849) o "Paseo Campestre (c.1870). Se narra, se describe, haciendo posible rescatar elementos que ayudan a la memoria, a la conformación de una identidad.

| 1. Ramón Torres Méndez: |Paseo Campestre

Es larga la lista de artistas que podríamos mencionar trabajando en esa misma dirección, con la particularidad de que varios de ellos realizan al tiempo contribuciones en el campo de la caricatura. Ya sea vinculados a periódicos o a revistas de la época, aparecían como representantes de una fuerte tradición, satirizaban personajes y situaciones, tanto por la vía de la caricatura como del costumbrismo, pues en ambos casos se trataba de rescatar tipos que integraban el repertorio cotidiano de sus respectivos países. Claro ejemplo de esta afirmación son los trabajos de Pancho Fierro (1810-1879), mulato peruano de origen humilde, quien se convirtió en uno de los más connotados representantes del costumbrismo. Sus obras de pequeño formato en acuarela o dibujo, muestran con desparpajo no sólo la forma de vida de los sectores populares limeños mediante personajes como el bombero o el vendedor de lotería, sino también características de los cambios urbanos y de los personajes que pueblan la Lima modernizada ^{| [8]} .

En las postrimerías del siglo XIX la representación realista no tenía solamente para los artistas latinoamericanos una connotación política o de denuncia, como pudo tenerla en Europa después del ciclo de revoluciones burguesas que culminó en 1848. Era para los pintores de nuestros países la posibilidad de rescatar situaciones concretas, investigando su entorno con una objetividad heredada de los viajeros, sin olvidar el peso creciente del positivismo con toda su preocupación cientificista por conocer, mediante la observación y el estudio, el medio en que vivían.

Podemos afirmar que la imitación validada no fue una simple mímesis del modelo europeo. El artista usó esos elementos formales pero comenzó a problematizarlos, valiéndose de ellos no sólo para reproducir imágenes transportadas, sino para reconstruir y comprender su propio universo. Crear una iconografía era empezar a elaborar la propia historia en términos visuales, cuando la consolidación del concepto de estado nacional, era uno de los temas centrales en las discusiones, no sólo políticas sino culturales.

Los países latinoamericanos buscaban producir una memoria nacional ya que la construcción de un estado suponía romper con el pasado, abriéndose a las posibilidades de lo nuevo. No es casual la idea de crear una sociedad para el futuro, que se fomentó desde la independencia. La reconstrucción del pasado en busca de una identidad nacional que debía ser creada, se nutrió de ciertos rasgos culturales, de costumbres y de una historia que se rehace para que la memoria que se acuñe sea nacional.

2. EN BUSCA DE "LO PROPIO" ^{| [9]}

La idea de lo propio se repite insistentemente en América Latina en las décadas del 20 y 30: "Hacer un arte propio", "arte raizal", "recuperar lo propio", fueron frases recurrentes. La noción de modernidad estaba aquí también impregnada de la noción de lo "nuevo", pero en los países de la región esa idea de novedad llegó marcada por un fuerte sentido de autoafirmación. De allí que lo nacional se empieza a pensar desde el reconocimiento a la significación que estaba implícita en lo cotidiano, lo popular, el lugar, como si se reencontrara un espacio que se había mantenido alejado de la realización artística.

La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un afuera (Europa) que significó ir generando un arte donde esos dos polos, aparentemente contradictorios, estaban en estrecha relación. Interesa, entonces, preguntarse qué entendían al usar un concepto ambiguo como "lo propio".

En Cuba, la |Revista de Avance publicó durante un par de años, 19281929, una sección que bajo el título |Indagación ¿Qué debe ser el arte americano? formulaba una serie de preguntas a escritores y artistas de diversos países hispanoamericanos. Una de las preguntas era |: ¿Cree usted que la obra del artista americano debe revelar una preocupación americana? Podríamos decir que casi todos respondieron sí, pero lo que interesa es transcribir la fundamentación de dicha afirmación.

El historiador y poeta venezolano Rufino Blanco Fombona escribió: |Creo que el artista americano (de los yanquis no hablemos) debe revelar una preocupación;... una inspiración americana | ^{| [10]} |.

El pintor cubano Eduardo Abela comentaba: |Creo sinceramente que en la América está el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX. Las fuerzas espirituales de Europa están poco menos que agotadas y su civilización ha de salvarse por la savia que le inyecte el cruce con razas vírgenes, pletóricas de esencias humanas. Si la presente renovación del arte ha demostrado que el interés de toda obra reside sólo en su potencia anímica, demás está decir que el verdadero artista americano tiene que sentir la preocupación, diré mejor la necesidad, de expresar visiones de su ambiente y de su espíritu | ^{| [11]} |.

Ildefonso Pereda Valdés, uno de los pilares del nativismo uruguayo, respondía diciendo: |Creo que el artista americano debe revelar una preocupación esencialmente americana. Esta preocupación empieza a germinar en algunos países, que por su originalidad racial y por su tradición aborigen, están más capacitados para esa deseada americanización | ^{| [12]} .

El peruano Víctor Andrés Belaúnde comentaba: |El arte nuestro debe ser instintiva o intuitivamente americano: la preocupación americanista nos daría un arte falso de mera postura intelectual. Odio todos los "pre" : pre-juicio, pre-concepto, pre-ocupación | ^{| [13]} .

Para el escritor mexicano Jaime Torres Rodet: ... |Que la obra del artista americano deba revelar una preocupación americana me parece necesidad tan obvia que me admira casi hallarla formulada, como pregunta, en el inteligente cuestionario de "1928". Sin que el escritor mismo o el poeta quieran transparentar esa preocupación, algo involuntario los traiciona en el momento en que, acaso, creen haberla ocultado mejor. Un grito, una lágrima, una sonrisa, pueden tener y tienen un significado regional que el más depurado control evitarla difícilmente | ^{| [14]} |.

El escritor cubano, Luis Felipe Rodríguez, diría: |Sí, la obra del artista americano debe revelar una preocupación americana, como el espejo que revela la imagen del hombre y las cosas, que aunque tengan un origen lejano están delante de él. Yo sé "que de viejos clavos" pende mi nuevo ideal americano, pero vuelvo a repetir lo que he dicho una vez más: SI NUESTRO ARTE Y NUESTRA LITERATURA NO TIENDEN A SER "ESPEJO DEL CIELO NATAL", AL MISMO TIEMPO QUE SEAN EL VASTO ESPEJO DE LA VIDA UNANIME, NO NOS PERTENECERÁN TAN INTEGRAMENTE EN EL RELATIVO CIRCULO FISICO, ESPIRITUAL Y MORAL, DONDE SE GENERA LA CONCIENCIA SOCIAL Y NACIONAL DE LOS PUEBLOS. (Las mayúsculas aparecen en el texto original) ^{| [15]} .

Las respuestas a esa "preocupación americanista" a la interrogación inicial muestran elementos comunes. El más recurrente es la relación que se establecía entre la obra y el pertenecer a un lugar, a una cultura. Sólo por ello, con o sin intención, las obras revelarían un interés americanista.

Y fue a partir de ese supuesto que se elaboraron las preocupaciones por lo propio, por lograr una cultura de pertenencia, hundiendo sus raíces en una realidad insoslayable. Descubrirla, caracterizarla, sería función esencial del artista.

La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos componentes culturales suponía tener la capacidad de reconocerlos. De allí el rescate de lo indígena o de lo africano, ingredientes tradicionalmente negados frente al peso del modelo occidental que menospreciaba las culturas no occidentales.

El cubano Fernando Ortiz comparaba la cultura de su país con un plato del popular ajiaco. Tanto en la comida como en la cultura, había multiplicidad de componentes que se mezclaban, ingredientes que, al decir del autor, se iban desintegrando, pero no totalmente, en ese caldo que es Cuba. Cada uno de ellos, españoles, indígenas y negros, mantenían rasgos esenciales que permanecerían después de la mezcla ^{| [16]} .

Y ese redescubrimiento de lo propio en sus ancestros, no tenidos en cuenta en general por los intelectuales latinoamericanos finiseculares, no deja de estar curiosamente relacionado con el paso de los artistas por Europa. Los trabajos realizados en París y otras ciudades del viejo continente en áreas como la arqueología, la antropología y la etnología desde fines del siglo XIX y comienzos del XX, habían despertado un profundo interés por culturas no europeas.

La exploración era tanto en artes plásticas como en literatura. Por ejemplo Apollinaire teorizaba sobre los efectos del arte africano en el cubismo; se publican antologías que recopilan cuentos, mitos y poemas de origen africano, no faltando además los relatos de viajes ^{| [17]} .

Ante el desgaste cultural sufrido por la guerra, los europeos descubrieron unas culturas vitales, incontaminadas, auténticas, y las ansias de apropiación del vanguardismo; abrieron las puertas a la influencia de manifestaciones culturales diversas. Sin olvidar que en esta actitud había un cierto romanticismo y nostalgias colonialistas, se abrió un espacio que puso a pensar a más de un artista latinoamericano. Descubrir en París al mundo precolombino, a las culturas populares y a lo africano, les abrió los ojos a una realidad poco valorada. La posibilidad de acceder a las colecciones de los museos, el despliegue que hacían las galerías parisinas de piezas originales procedentes de África, Oceanía, América Latina, fortaleció no sólo la noción de identidad cultural, sino que acrecentó la necesidad de dar a conocer ese pasado del cual formaban parte directamente. El orgullo de pertenecer a tan rico mundo cultural, llevó a destacar e intentar el rescate de los valores regionales.