I. A MANERA DE PRESENTACIÓN

GUANDO REFLEXIONAMOS ACERCA DE LAS PARTICULARIDADES DEL ARTE REALIZADO EN LOS ÚLTIMOS AÑOS, no deja de asaltarnos una sensación de incertidumbre. Somos espectadores de una época que se nutre por impresiones que, como tales, pasan rápidamente, dificultando a veces la relación entre lo real y lo representado. Parece que nos moviéramos en un espacio de contornos poco definidos, en un área fronteriza donde los límites suelen no ser precisos y los acontecimientos se suceden en forma vertiginosa. Vivir en la "época de la globalización", genera el temor de que se consolide una cultura internacional homogeneizada, tendencia que impediría desarrollar tradiciones e historias locales que siguen siendo reservas de identidad.

El internacionalismo asimilado a ciertos lenguajes plásticos, no impide una forma de arte en la que muchas veces no tiene cabida lo que se hace fuera de los centros emisores. Las áreas periféricas son observadas con sospecha cuando se apropian de tales recursos y se las ve como imitadoras de un lenguaje que no les pertenece. Parecería que deben exagerar sus rasgos particulares, aumentar el exotismo, para ser más auténticos. Ello incide en la actitud de muchos artistas, quienes deciden darle otra mirada a la historia cuyo campo de análisis se ha vuelto a abrir. No es casual que esa búsqueda lleve con tanta insistencia a citar textos como las |Tesis sobre filosofía de la historia, de Walter Benjamin, volviéndose, al decir de Habermas, |contra la idea de un tiempo homogéneo y vacío, que queda lleno de la obtusa fe en el progreso ^{| [1]} . En su tan citado fragmento de la Tesis IX, Benjamín utiliza la metáfora sugerida por el grabado de |Klee Angelus Novus para afirmar:

|Se ve en él un ángel al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desencajados, la boca abierta, las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su cara está vuelta hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que acumula sin cesar ruina sobre ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo despedazado. Pero una tormenta desciende del paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo. Tal tempestad es lo que llamamos progreso | ^{| [2]} .

Más allá de la veracidad de la percepción que tenga del cuadro, lo que cuenta es la forma como Benjamin proyecta sus ideas en la imagen creada por Klee. Y lo que Benjamin cuestiona es una noción central de la filosofía burguesa de la historia: la fe en el progreso, para oponerle la idea de catástrofe. El progreso como elemento regulador de todo proyecto en la modernidad es puesto en tela de juicio. Y como él mismo lo afirmara en una nota del borrador: |La catástrofe es el progreso, el progreso es la catástrofe. De hecho ésta se convierte para Benjamin en el verdadero continuo de la historia ^{| [3]} . Tal vez el pesimismo con el que se vive el umbral finisecular cuyos límites son tan poco precisos, encuentra en la óptica de Benjamín otras formas de concebir la historia.

Y en tal contexto, el arte está recobrando una función crítica, se interesa en los significados, la teoría vuelve a ocupar un lugar privilegiado -como ya había sucedido en los años 60 y 70- y junto a ello las investigaciones artísticas rescatan la importancia de la recepción, la función del artista y, para muchos, el valor de la historicidad. La crisis de las relaciones tradicionales entre productor y receptor de un arte, que debía hacer obras de arte, involucra al espectador en la construcción del objeto estético. Se espera que éste ya no sea un contemplador pasivo, sino alguien capaz de buscar por sí mismo la significación. El arte no busca entretener o instruir al espectador, sino convertirlo en un nuevo realizador.

La memoria se vuelve un campo propicio para la indagación y ello alcanza dimensiones peculiares en el caso departe latinoamericano, donde la necesidad sentida por diversos artistas de enfrentarse a las historias oficiales, a la amnesia con que suele rodearse el pasado, los lleva a concebir visualmente nuevas elaboraciones de relatos y recurrir a disciplinas diversas para reflexionar tanto sobre el individuo como sobre su inserción en la sociedad. La memoria puede jugar a ser fantasía pura o intentar convertirse en fragmentos de la realidad que se filtra, proponiendo el rescate de un pasado que no sólo busca conocer y dar a conocer, sino que intenta reconstruir nuevos imaginarios. Ya sea desde la perspectiva individual o colectiva la memoria se convierte en una manera de conservar, actualizar y también reinventar el pasado. Se le reconoce una función social, pero ésta no es homogénea; por el contrario, cada grupo construye la suya, legitima unos hechos del pasado y descarta otros. De allí que no siempre sea posible lograr consenso y que los registros de memoria supongan relatos diversos según quién y cómo los recomponga.

Esa intención de reactivar el valor simbólico de ciertos hechos no es una simple mirada curiosa al pasado, es la posibilidad de volver a pensar utopías. Sugiere Camnitzer que es posible resistir las memorias prefabricadas, si mantenemos viva la conciencia de la utopía. |La utopía es sobrevivir... es que el arte sirve para algo. No es la utopía como un final, perfecto y congelado. Es la utopía como un flujo; como un proceso intermitente y con un sentido preciso... Es la utopía del individuo asumido, orgulloso y por ende- recordado | ^{| [4]} . La memoria aparece ligada a la subjetividad, pero también a la identidad, de allí que la aproximación a un mismo evento pueda generar procesos mentales y emocionales diversos y ser múltiples las historias que tienen la palabra.

Surgieron entonces en los 80 y 90 una serie de propuestas que, desde perspectivas diversas, armaron un lenguaje visual pleno de significados y lecturas sugerentes. Dichas miradas se comprometen de distinta manera con su entorno, poniendo en evidencia las particularidades regionales y la manera como cada artista las observa. Repensar el pasado, proyectarlo al presente, fragmentarlo, es un recurso que ha servido como base para el análisis de una identidad que no pretende ser un todo coherente, sino que es el escenario de diversas memorias y proyectos colectivos, con el reconocimiento, de que en general, varios de esos proyectos cambiaron, hicieron crisis, se modificaron o fueron abiertamente rechazados.

El arte les permite desempeñarse como testigos e intérpretes de historias pasadas, o enfrentar al observador a hechos que están aconteciendo y corren el riesgo de olvidarse y convertirse también en historia. Los objetos que crean pueden hablar del pasado como acontecimiento íntimo, pero también de subdesarrollo, de desplazamientos; de pérdida de los derechos humanos, de empobrecimiento, indagando en la permanente intromisión que la esfera de lo público tiene en la esfera privada.

En esa reflexión de base histórica, donde el rescate de la memoria juega un papel clave, se perfila el interés por revertir una apreciación tradicional: los modelos venían de los centros, sea Europa o EE.UU., y América Latina se limitaba a repetirlos con cierto mimetismo; aparentemente, la función de los artistas era adaptar unas propuestas que actuaban como faros orientadores. Obviamente la reacción contra tal esquema ya se perfila con claridad y decisión en la modernidad de los años 20; pero, no obstante el tiempo transcurrido, se sigue luchando por abrirse un espacio propio que no se vea como subsidiario. La reflexión en torno a sus problemas pasados, su proyección al presente, la contemporaneidad de los mismos, llevó a discusiones distintas a las que se dan, por ejemplo en Nueva York, donde un mayor predominio de inquietudes formales o estéticas puede desplazar el contenido memorioso que se perfila en Latinoamérica.

Las peculiaridades del desarrollo político, social y económico de nuestros países, no podían dejar de incidir en la manera de hacer arte. Reflexionar sobre su realidad les daba a los artistas argumentos y alternativas para concebir el hecho artístico. Y cada vez más éste fue visto como un significativo recurso de comunicación, en sociedades como las contemporáneas, que cada vez más asumen  la imagen como principio comunicador. Ya no se trata de describir el pasado sino de problematizarlo, volviendo a pensar ciertos supuestos, reformulando códigos, usando la heterogeneidad como una estrategia recurrente.

Un proceso de largo aliento que se había iniciado en las primeras décadas del siglo, fue dando pasos progresivos hacia el cuestionamiento de la idea -heredada de la segunda postguerra- que asociaba modernidad con homogeneidad. Y si tales situaciones fueron evidentes a fines de los 60 o en los tempranos 70, la tendencia a la profundización de tal problemática fue creciendo. El progresivo cuestionamiento de valores enfrentaba a una nueva axiología en la que el arte, lejos de marginarse, toma un papel más activo. Y a la hora de las redefiniciones, la separación de un recetario ideológico y estético que se afirmaba en la existencia de modelos homogeneizantes, abrió el camino para nuevas búsquedas que enfatizaban en una resemantización de símbolos, entre los cuales podemos ubicar esa particular manera de rescatar y presentar hechos que deben formar parte de la memoria colectiva.

Y el arte utiliza la historia para volverla una creación subjetiva, en la cual el artista maneja dos relatos paralelos: el que le aporta la historia y el que él construye con su obra ^{| [5]} .