"Un gran signo apareció en el cielo: una mujer, vestida de sol, con la luna bajo sus pies, y sobre la cabeza una corona de doce estrellas... Entonces vi en el cielo otro signo: un gran dragón de fuego rojo. Tenía siete cabezas y diez cuernos, y sobre sus cuernos siete diademas... El dragón se apostó ante la mujer que iba a dar a luz, para devorar al hijo en cuanto naciera". En esos términos describe el Apocalipsis el surgimiento de esta asombrosa Virgen alada, de procedencia bizantina antes de reaparecer extrañamente en un fresco de Pompeya, y de convertirse en un motivo específico del barroco colombiano o ecuatoriano, y del de Popayán en particular. Un signo, un surgimiento, una aparición en sentido fuerte. A la manera de los grandes ángeles del barroco italiano o español, "La Virgen alada" de Bernardo de Legarda, imagen de aparición y de elevación, como esas grandes águilas de los Andes que se encuentran sobre todo en Popayán, se despliega en la frontera de dos mundos. Por una parte, se eleva con sus alas de oro y su corona estrellada, como arrebatada por su "signo" divino y su rayo de oro zigzagueante. Pero por otra, mira lo que ocurre abajo, donde aplasta con sus pies y con sus dos filos de luna, las fuerzas oscuras del demonio, del dragón apocalíptico convertido en serpiente del pecado cristiano. Porque ella alza vuelo desde un zócalo bastante extraño, realizado por los artesanos de Popayán, aunque Bernardo de Legarda fuera escultor en Quito. Vemos primero un hexágono que contiene un cuadrante solar al modo de Durero. Después, un inmenso globo terráqueo de plata, cortado por el ecuador, como el que sostiene Cristo Pantocrátor en los mapas medievales. Y finalmente esa flor misteriosa, suerte de lirio-cáliz, que se observa en numerosos incensarios de Popayán. La tierra como un horizonte mensurable, la esfera como un ojo-mundo que refracta y refleja toda la luz inmanente y sacralizante de los acontecimientos, y esta flor mariana, altamente simbólica, con el aspecto de los lirios angélicos de las Anunciaciones: todos elementos alegóricos de la irrupción apocalíptica de la Virgen, salida de la noche y apareciendo entre las estrellas. Sobre su globo terráqueo ella se alza allí, toda "vestida de sol", en madera policroma color de oro con ricos calados, desplegadas sus alas de salvación, la de un futuro nacimiento y la de una Asunción. Ahora bien, la luna que abate al dragón-serpiente, es esa misma Madre universal del Mundo, desde "La Madona sentada sobre la Luna Creciente" de Durero, hasta la Pachamama, diosa incaica de la Tierra, propia de las culturas prehispánicas.

CAT. 21 L'Immaculée Ailée, XVIII ÈME SIÈCLE Inmaculada alada, S. XVIII

De todas las esculturas, pinturas y objetos religiosos expuestos en París, vestidos y envueltos en su escenografía llena de curvaturas, la Virgen alada es el símbolo, el síntoma y tal vez incluso la metáfora de todo el barroco de Popayán. De su elevación y de su vuelo. El corpus iconográfico es conocido, y se pueden advertir en él sin dificultad los atributos del culto mariano propio de la Contrarreforma en esta región. Se encuentra en efecto ese mismo motivo de la Virgen alada en Quito, donde no está sostenida por el zócalo geo-estético del mundo sino por una cohorte de ángeles. Y se sabe que desde 1760 la "Tota Pulchra" fue decretada patrona de las colonias españolas. Suerte de madre mítica, reemplazaba la sagrada imagen "maternal" anterior, como lo hizo la Virgen de Guadalupe en México. Pero en Popayán, tan marcado en el siglo xvi por la cultura andaluza y por la prodigiosa riqueza del oro -robado a las tumbas por los conquistadores españoles y después extraído de las aguas por los esclavos negros y los indios- la "Virgen alada" alcanza todo su vuelo barroco. Ella misma es el punto de encuentro de dos trazos estilísticos esenciales del barroco: el arte del movimiento y del pliegue infinito, y el arte de lo efímero, de un instante detenido, armado con afectos y devociones, que procura convencer a los "indígenas" y sugerir la meditación. Una suerte de imagen exterior para suscitar una imagen interior, en la tradición del Concilio de Trento, según la cual se deben hacer visibles los relatos cristianos, para interiorizarlos y crear una "suma intelectual", como lo quiere la teoría jesuita de la imaginación. "Ver con los ojos de la imaginación", escribió Loyola, con el fin de suscitar ese "signo" del que habla el Apocalipsis. Un signo por lo demás tan ambiguo como el arte barroco. El sentido se funda allí en la materia y en una textura sensual, y la meditación, así sea religiosa, pasa siempre por el goce del cuerpo y de sus afectos, mas o menos teatralizados. Pues si todo barroco implica un dispositivo donde "Ser es Ver", hasta perderse en el éxtasis del enceguecimiento o de las tinieblas, aquí la visión religiosa no desemboca sin embargo en esa torsión loca que anhelaba Gracián: tener un ojo para "ver el ver", practicar una mirada anamórfica, una "Locura del ver" ^|1 . Aquí las torsiones y los vuelos del vestido de esta Virgen del Apocalipsis, imagen si la hay de una iglesia militante derrotando los "demonios" infieles, casi develan toda su sabiduría mundana.

Ciertamente, ahí están todos esos movimientos de la materia y de las texturas: pliegues, despliegues y repliegues de las maderas policromas envolviendo a la Virgen lo mismo que a los Arcángeles y a los Santos con su manto de luz y de reflejos. Pero esta extraordinaria riqueza decorativa manifiesta una contención, un replegarse, más cercano a Borromini que a Bernini. Los gestos indican justo la acción, y sobre todo ese rostro mariano tan fino, tan terso, los ojos ligeramente inclinados y bajos, un rostro casi infantil, que me hace pensar en esas vírgenes infantes, la "Macarena" y las otras de los "Pasos" de Sevilla durante la Semana Santa, que se encuentran también en la de Popayán. Esos rostros y esas manos cuentan toda una historia. Son de hecho máscaras de cobre idénticas (virgen o ángel) pintadas y retrabajadas a la "vessie de bouc", para restituir esas encarnaturas tan frágiles, esos blancos apenas rosados de la piel, como preservados de los ultrajes del tiempo. "La Virgen alada" es inmaculada y es toda juventud, señalada en su inmovilidad, absorta y casi meditativa. Tanto que entre los repliegues de la materia y los pliegues del alma, entre su elevación hacia sensaciones celestes y esa suerte de llamado hacia lo bajo, creado por el zócalo y el aplastamiento de la serpiente, ella constituye un inmenso trazo de unión entre los dos mundos del barroco. Entre el cielo y la tierra, entre la gracia y la fuerza, ella efectúa esa "caída hacia lo alto" de la que hablaba Octavio Paz. Una caída que evita todo exceso pasional, toda convulsión estremecida o excesiva, y que caracteriza a mi parecer todo el arte de Popayán.

En efecto, a diferencia de las grandes fachadas ornamentales, es decir sobrecargadas, de las Iglesias de Potosí, Quito o Puebla (con su revestimiento de oro en el interior), en Popayán la arquitectura permanece a menudo lisa y blanca, con ese famoso blanco impuesto por la Inquisición para combatir el ocre árabe. Situada en un valle en el corazón de los Andes, esta ciudad, reconstruida después del último temblor de tierra, me recuerda en su luminosidad el manierismo geométrico blanqueado de Andalucía, en Cádiz o en Huelva. Como la alada, se alza en la luz de su propia magia. Hay también una suerte de escisión entre los exteriores blancos, planos, a veces regulares, y los retablos, esculturas y objetos de culto - custodias, cálices y altares- de infinita riqueza, que rinden testimonio al poderío y la magnificencia del poder colonial y religioso de España.

CAT. 32 Ostensoir de San Francisco Custodia de San Francisco, 1740

En ese barroco paradojal de una desmesura mesurada, si se puede emplear ese término, habita igualmente este niño Jesús tiernamente dormido sobre la Cruz. Aquí, una vez más, el motivo alegórico propio de la Contrarreforma es corriente. Se puede encontrar el mismo niño Jesús en Quito, sosteniendo una cabeza de muerto, como en una Vanidad. De hecho, esas alegorías muy presentes en la España de los siglos XVI y XVII (Cf. "El niño desnudo de pie" de Montanes en Sevilla), se difundieron en Colombia gracias a los envíos de esculturas sevillanas, y sobre todo gracias a la influencia de Zurbarán (se han calculado en un centenar el número de cuadros que le son atribuidos), y de Murillo. En este niño dormido sobre la Cruz, con todos los símbolos de la pasión, Gregorio Vásquez retoma de hecho un tema de Murillo, y acopla paradójicamente la iconografía cristologica del tiempo (Jesús niño, dormido, pero llevando ya los signos de su destino), con elementos cosmológicos y paisajísticos muy presentes en todo el barroco iberoamericano. Pues este niño Jesús sugiere unos "affetti" precisos: la aflicción y más aún la melancolía del abandonarse al sueño. Pero él está como envuelto, protegido por esta conchilla-caracola, con todas sus ambivalencias psicoanalíticas. Símbolo del nacimiento y de la fecundidad, barco donde se expone a los recién nacidos, vulva femenina y emblema de Saint Jacques, también es el símbolo cristiano de la tumba. "Según la voluntad divina, la naturaleza ha protegido la carne blanda del molusco mediante una sólida corteza comparable al seno materno protector", podemos leer en el "Bestiarium" de la Edad Media...

Moderación de la Virgen, recogimiento del niño Jesús, esto me evoca la melancolía difusa y ligera que envuelve las luces vaporosas, los tonos refinados y todas las radiantes elevaciones de Murillo. En su famosa "Inmaculada Concepción" de 1660, la virgen como una adolescente que resplandece, toda elegancia y pureza, lleva un largo vestido blanco y su tradicional capa azul. Vaporosa sobre un zócalo de ángeles, radiante contra un fondo de oro que amarillea, es toda realismo y gracia. No estamos lejos de la Virgen alada de Popayán, incluso si una historia colonial y de dominación muy distinta se inscribió aquí, desde la fundación de la ciudad en 1536. Ahora bien, esta historia curiosamente ha combinado en Colombia, como en las altas mesetas andinas de Bolivia y del Perú, dos épocas distintas de la historia del arte. El manierismo influenciado por Italia (Cf. el rol de Bernardo Pitti, formado en el manierismo de Vasari antes de hacerse jesuita) y por la cultura pictórica y arquitectónica andaluza, y el barroco de la Contrarreforma que dominará a partir de 1650. A tal punto, que se podría por momentos hablar en Popayán de un "manierismo barroco". Arte de las superficies, de la talla y del plano infinito, el manierismo gobierna toda la emblemática de Tunja, con su asombroso programa de elementos animales y vegetales al modo de Durero. Como lo ha mostrado Santiago Sebastián en "El Barroco iberoamericano", ese plan emblemático nos remite a la penetración del "Libro de los emblemas" de Alciati, y las figuras manieristas-barrocas de los emblemas y de las alegorías jugarán un papel esencial en la cultura colonial ^|2 . Desde entonces, el inédito encuentro barroco entre el fulgor de las texturas, la viva riqueza de los coloridos y la moderación desconcertante de los rostros y de los gestos, podría remitirnos hacia esta historia compleja, propia de un "manierismo barroco", que arraiga en toda una cultura prehispánica.

A menos que otra cosa no surja allí, una cosa de la que fueran testimonio la pintura y la orfebrería con sus motivos más crísticos: el dolor, su silencio y su "realismo" decorativo. Inmenso "Cristo" de la pasión, con su Cruz de madera de un solo soporte, y ese trabajo de orfebrería refinada que uno encuentra en todos los objetos religiosos de Popayán, entre ellos la asombrosa "Custodia de dos cabezas". Se sabe que el trabajo de orfebrería es una tradición indígena que se remonta al siglo VIII antes de Cristo, y del que hablan todos los cronistas españoles de la Conquista. Porque el oro como el sol tenía una función mágica, y los indígenas se habían hecho maestros en el arte de las aleaciones, entre ellas la de oro y plata (Cf. el Museo del Oro de Bogotá). Pero la orfebrería tan preciosa de la edad barroca surge de hecho de un mestizaje cultural entre la tradición prehispánica y las de los judíos conversos expulsados de España. Es, en suma, una historia de exilio y de dominación. Así "La Custodia de San Francisco", con todo su trabajo de esmalte y su engaste de esmeraldas y otras piedras preciosas, se presenta como un inmenso "sol". Sabemos que los Príncipes Incas llevaban esos Soles míticos y divinos como símbolos de lo sagrado y de su poder, y que los hijos de los caciques dirigiendo los barrios de las ciudades se desplazaban con un ostensorio de oro. Pero el sol es también la piedra central de las Cruces Bizantinas, donde representa a Cristo. En la Custodia de San Francisco, Dios, Sol de todos los soles, se entroniza en la cumbre, abarcando con los brazos abiertos el mundo y sus atributos (cf. el arco de la luna creciente). Idéntico mestizaje cultural hay en la maravillosa "Custodia con dos cabezas de Aguila". No se trata, como se ha creído, del Aguila bicéfala de los Habsburgo de España, sino más bien del Aguila de los Andes, motivo indígena tan antiguo que se encuentran sus trazos en los nichos arqueológicos de la Sierra Nevada de Santa Marta. Aquí nos mira fijamente con ojos de rubí y de fuego, sin duda para hacer huir al Diablo. En el relato de Hildegarde de Bingen, del "Liber sustilitatum", "el diablo no retrocede ante las piedras preciosas; las detesta y las desprecia porque ellas le recuerdan que ya brillaban con todo su esplendor antes de que él se abismara desde las cumbres de su magnificencia". A través de esos entrelazamientos, arabescos, incrustaciones, de todos esos motivos animales y florales vueltos pura abstracción, el decorado religioso de Popayán nos remite a esa "voluntad de arte" (Riegi) propia de los estilistas de la ornamentación. De hecho, toda esta estética y esta simbólica de lo "precioso" me hace pensar siempre en un bellísimo texto de Federico García Lorca sobre la cultura granadina y su "estética de lo minúsculo" ^|3 . Es como si fuera preciso limitar, es decir "domesticar lo ilimitado", la infinitud barroca, en lo muy pequeño, y en objetos culturales de dimensión corriente. Las piedras, con toda su simbología y su brillo, crean una energía que espacializa el color sobre el fondo esculpido de oro. Un resplandor o un "relámpago del Ser", a imagen de los tabiques esmaltados o de las téseras bizantinas. La Jerusalén Celeste, después del fin del mundo ¿no estaba construida con piedras preciosas de diferentes colores, que representaban en su pureza y su centelleo las aguas de las fuentes del Paraíso? Las piedras preciosas siempre están tornasolando con un resplandor múltiple. Modelo del paraíso, del cielo, de lo divino o de las arquitecturas perfectas, son también entre los judíos conversos los modelos mesiánicos del retorno.

Lo muy pequeño y lo muy grande, lo microforme y lo macroforme: |El Cristo de la pasión, con su áspera cabellera criolla, sus ojos semicerrados, y su cuerpo rosáceo surcado de sangre, está ligado a la tierra por una imperceptible guirnalda de ángeles minúsculos que sostienen los instrumentos de la pasión. Aquí, una Verónica, y allí, una corona de espinas. Entre lo sublime del martirio y esas frágiles miniaturas de ángeles, hay la misma separación que entre la Virgen alada y el "Ecce Homo" de la Capellanía. Hay allí tal vez un mismo realismo barroco del dolor decorado, esa luz del abandono sin reservas de la que hablaba Unamuno a propósito del Cristo de Velasquez. Y por un curioso efecto de mudanza, es precisamente este Ecce Homo, este "Amo", quien es el patrono de Popayán, al que se saca a las calles en la fiesta del trabajo.

La mirada, así sea inclinada, modesta, herida o abandonada, ayuda a creer: habla y debe convencer. Incluso en su repliegue o su silencio, ese silencio que lleva, que sostiene, este asombroso retrato cortado, con la vertical restante de una Cruz: la "Piedad" de un anónimo del xviii, en su cuadro doble. Una "Pieta" muy icónica, en la que el Cristo escultural e indígena parece un doble mimético de la Virgen: tanto se reflejan el movimiento diagonal de su cuello y la inclinación de la cabeza de la Virgen en una misma línea de fuerza abstracta y fija. Asombrosa "Pietá", con su geometrización "divina": el círculo, la vertical y la inclinación del afecto. Y sobre todo, ese instante detenido y congelado del dolor sin palabras, que Sor Juana Inés de la Cruz llamaba paradojicamente "retórica del llanto". Un silencio en suma, una mirada oblicua, una ausencia como la de aquel otro cuadro atribuido por la leyenda a Isabel la Católica, "La Virgen en silencio". Esta vez estamos aparentemente en el puro espacio frontal de lo iconico, donde la Virgen nos mira fijamente con gran pureza. Pero este cara a cara se ve sutilmente pervertido por el increíble plegado blanco y oval del traje, y por la doble veladura que ciñe la cabeza sobre un fondo negro adornado de oro (sin duda añadido). Hay allí una suerte de imaginación triste, un duelo mudo. Pues si el barroco es ciertamente "el pliegue al infinito" como escribió Gilles Deleuze, aquí el pliegue es puramente espiritual, inflexión ideal y virtual, como en Zurbarán, quien influyó tanto sobre el arte de Quito. Pliegue-sudario, pliegue-velo, pliegue-sable o pliegue-ondulado, el plegado muy inmaterial acentúa la frontalidad de la mirada y la lisura silenciosa, la soledad, del rostro. Como si el hieratismo de esta intensidad alcanzara de un modo súbito la elevación de los Arcángeles y de la Virgen. ¿El barroco de Popayán sería bifronte, arte del más y arte del menos, que junta dos tradiciones a menudo opuestas, la de Bernini y la de Borromini, poniéndolas al servicio de un mismo fin apologético? Aquel que Ignacio de Loyola definía en las escenas y los asuntos de sus "Ejercicios espirituales" como identificación imaginaria: "reclamar el dolor con el Cristo doloroso, el desgarramiento con el Cristo desgarrado"

CAT. 8 Vierge du Topo, XVIII ÈME SIÈCLE La Virgen del Topo, s. XVIII

Esas historias, escenas y asuntos referidos, tienden a construir un relato mediante una verdadera energética de la expresión, que encontramos precisa mente en los 12 cuadros en cobre del ciclo de Cortez, dedicado a la Virgen. Un mural impresionante, que inventa en pleno siglo dieciocho el famoso principio de la colección como serie, obsesión del arte moderno. Ahora bien, la serie presupone siempre un motivo repetido y variado, para darle una fuerza expresiva o inexpresiva. Aquí nos encontramos ante una serie narrativa, donde el asunto mismo de la Virgen ha cambiado en función de los acontecimientos de su historia humana y divina: Virgen del Apocalipsis, Inmaculada Concepción, Nacimiento de la Virgen, Presentación de la Virgen en el Templo, Anunciación, Visitación, Presentación de Jesús en el Templo, Virgen de los dolores o del rosario, Asunción... Todo un ciclo de vida construido sobre una misma matriz. Pues a través de todos esos acontecimientos, los elementos se repiten: los marcos recargados, la situación y la puesta en escena de los cuerpos, el fondo liso verdeazul de donde se desprenden los rojos y los verdes, la claridad de una luz trascendente que tiende a veces a "la Imagen santa", para citar sólo algunos.

En qué consiste una serie tal, realizada a partir de un ciclo de grabados de Gottfried Brenhard Goetz, llegados a Quito, que sirve realmente de esquema narrativo y de modelo para el dibujo ^|4 . Un ciclo de vida, bajo la forma específicamente cristiana de la "Vida de" (Jesús, María, los Santos, las Santas, o los Padres de la Iglesia). Una suerte de repetición desnuda, desnudez destinada a suscitar la identificación. ¿Se trata aún de un viaje al fondo de lo "decorativo", donde los elementos se combinan entre sí por rupturas y diferencias? ¿O de la puesta en acción antes de tiempo de una red dinámica que crea instantes privilegiados y ritmos múltiples? Todo eso sin duda, pues la serie es "E1 Otro en la repetición del Mismo", como escribe Gilles Deleuze en "Diferencia y Repetición". No es más que el otro rostro de la alegoría, que es "allos"-"logos", discurso del otro, puesta en lenguaje de la alteridad. ¿Pintar al Otro como el Mismo no es acaso una de las grandes estrategias de las religiones de Conquista? Es como si en la situación colonial de la América Latina, el poder hubiera tenido siempre dos caras inseparables: dominar y convencer. El Otro -esa Virgen cristiana, blanca y occidental, no será para vosotros, no cristiano, negro, indio y no occidental- más que el rostro del Mismo. Pero un rostro atrapado en la relación más específica del arte barroco colonial: obrar de suerte que el signo comprenda la heterogeneidad, que la envoltura exterior pueda producir un efecto emocional fuerte y casi abstracto que llegue incluso a reinscribir signos o rasgos prehispánicos en el barroco. Esos doce cuadros en cobre son pues "retratos religiosos" en serie, y en forma de relatos, pero aquí el signo, la imagen y el referente coinciden y transforman los retratos en efigies.

Es decir que las figuras barrocas del éxtasis pueden ser múltiples, o sea, ambivalentes. Pues si bien hay un éxtasis que se alcanza por rapto, trance y arrobamiento, como el de la Santa Teresa de Bernini gozando y muriendo bajo el dardo angélico, en el movimiento infinito de sus pliegues de mármol, existe otro éxtasis, más congelado o más inmóvil, el del "San Francisco de pie" de Zurbarán. Erguido, envuelto en su burdo talar de paño oscuro, es como la efigie de lo divino. Pues de hecho el cuadro no es un retrato del Santo en oración, sino "una imagen a la segunda potencia" del Santo milagrosamente advertido de su muerte cercana ^|5 . En esta inmovilidad de vida-muerte, sólo su mirada cautiva en el rapto del éxtasis divino trasluce el trastorno interior, propio de la imagen-reliquia. Es una mirada gobernada por una aparición.

Volvemos entonces a las diferentes "elevaciones" de Popayán, los tres Arcángeles en madera policromas, o los Profetas, Elías y Jonás. Todos ellos se desprenden, como viniendo hacia nosotros en la transparencia sutil, ya soñadora, ya extática, de sus miradas, rostros y gestos. En esas encarnaciones lisas y ligeramente maquilladas, lo natural se une al artificio y aún al artefacto, para celebrar de manera ardiente la cuestión central del catolicismo: enunciar, representar, y sobre todo poner en escena un cuerpo muerto y ausente. Con sus giros, sus vuelos y sus pliegues, su gusto por lo mixto y por lo disímil, que puede llegar hasta el impudor, el barroco producirá todos los recursos estilísticos propios de ese mundo intermedio entre lo celeste y lo terrestre, con su cohorte de ángeles mediadores y mensajeros del Otro. Ahora bien, según toda una tradición espiritual, las operaciones consisten en "pasar" (transire in Deum), o incluso en "tender hacia" (tendere) como lo ha mostrado Michel de Certeau en "La fábula mística" ^|6 . Esos "tránsitos" forjan entonces un espacio intermedio como el de la Virgen alada.

Miremos más de cerca al Profeta Elías. Según el Antiguo Testamento, el asistió a la transfiguración de Cristo con Moisés, y se lo representa muy a menudo en un carro de fuego, dejando su manto protector a su sucesor, Eliseo. En Popayán, Elías está atrapado en el vuelo giratorio, arremolinado, vuelto, devuelto y revuelto, de su banda en rojo y en oro. Un fuego absoluto, que contrasta con el movimiento detenido en éxtasis de la mirada y de la boca apenas entreabierta. Como si esta envoltura del cuerpo rosado y desnudado por el vuelo de la banda se hiciera de pronto indecente, cuando Elías señala con el dedo la "casa" de Dios. ¿Y qué decir de esos pliegues casi ' levantados, que apenas se alzan, en forma de concha invertida, túnicas de arcángeles que dejan entrever el movimiento apenas esbozado de sus piernas juveniles, tal vez andróginos, en las escotaduras del embrujó evocador de la madera policroma?

El tránsito, -el arte de los tránsitos- consiste en trasmitir una suspensión, en marcarla y en remarcarla, para qué algo del alma alce vuelo. Tal era acaso el "signo" apocalíptico de "La Virgen alada" de Popayán, que une en un mismo movimiento los mil fuegos de las piedras y el amor de los orfebres por las esmeraldas. Siempre asociadas a la Virgen, verdaderos signos acuáticos, éstas conjuraban las tempestades. Una elevación barroca contra las tempestades, o convertida en tempestad, tal es la ambigüedad de todo tránsito, en Popayán y en cualquier parte. Ser un lugar y una frontera, un movimiento hacia algo o una caída. A menos que uno sueñe con ese "Castillo interior" del alma en "diamante puro", ese "muy claro cristal", ese castillo encantado del que habla Santa Teresa, donde el intersticio infinito de los reflejos y de las facetas nos conduce a las inflexiones barrocas de lo virtual del alma.

FUERA DE EXPOSICIÓN rcángel S. XVIII Anónimo Madera Policromada y estofada 82x42x29 cm Colección museo de Arte Religioso, Arquidiosesis de Popayan. HORS CATALOGUE Archange XVIII ÈME SIÈCLE Anonyme Bois polychromé et arrangé 82x42x29 cm Colección museo de Arte Religioso, Arquidiosesis de Popayan.