"Un grand signe apparut dans le ciel: une femme, vêtue du soleil, la lune sous les pieds, et sur la tête une couronne de douze étoiles. ... Alors un autre signe apparut dans le ciel: c'était un grand dragon rouge de feu. Il avait sept têtes et dix cornes, et sur ses pieds, sept diadèmes... le dragon se posta devant la femme qui allait enfanter, afin de dévorer l'enfant dès sa naissance". C'est en ces termes que l'Apocalypse décrit le surgissement de cette étonnante Vierge ailée, de provenance byzantine, avant de réapparaître étrangement sur une fresque de Pompeï, et de devenir un motif spécifique du baroque colombien ou équatorien, et de celui de Popayán en particulier. Un signe, un surgissement, une apparition au sens fort. Tels les grands anges du baroque italien ou espagnol, "La Vierge ailée" de Bernardo de Legarda, figure d'apparition et d'envol, comme les grands aigles des Andes que l'on retrouve partout à Popayán, se déploie à la frontière de deux mondes. D'un côté, elle s'envole de ses ailes d'or et de sa couronne étoilée, comme emportée par son "signe" divin et sa foudre d'or zigzagante. Mais de l'autre, elle regarde ce qui se passe en bas, où elle écrase de ses pieds et de ses deux tranchants de lune, les forces obscures du démon, le dragon apocalyptique devenu serpent du péché chrétien. Car elle s'envole à partir d'un bien étrange socle, réalisé par les artisans de Popayán, même si Bernardo de Legarda était un sculpteur de Quito. On y voit tout d'abord un hexagone comportant un quadrant solaire à la Dürer. Puis, une immense sphère-monde en argent, coupée par l'équateur, comme celle que porte le Christ Pantocrator des cartes médiévales. Et enfin cette fleur mystérieuse, sorte de lys-calice, que l'on repère dans nombre d'encensoirs de Popayán. La terre comme un horizon mesurable, la sphère tel un oeilmonde qui réfracte et reflète toute la lumière immanente et sacralisante des évènements, et cette fleur mariale, hautement symbolique, à la semblance des lys angéliques des Annonciations: autant d'éléments allégoriques du surgissement apocalyptique de la Vierge, sortie de nuit et apparaissant avec les étoiles. Sur son globe-monde, elle s'élève là, toute "vêtue du soleil" d'un bois polychrome aux couleurs d'or et aux riches broderies, ses ailes du salut déployées, celle d'une future naissance et celle d'une Assomption. Or la lune terrassant le dragon-serpent, fut bien cette Mère universelle du monde, de "la Madone assise sur un Croissant de Lune" de Dürer à la Pachamama, déesse inca de la Terre propre aux cultures préhispaniques.

De toutes les sculptures, peintures et objets religieux exposés à Paris, drapés et enveloppés dans leur scénographie toute en courbures, la Vierge ailée est le symbole, le symptôme et peut-être même la métaphore de tout baroque de Popayán. De son envolée et de son envol. Le corpus iconographique est connu et l'on y repère sans mal, les attributs du culte marial propre à la Contre-Réforme dans cette région. On retrouve en effet ce même motif de la Vierge ailée à Quito, où elle n'est pas supportée par le socle géo-esthétique du monde mais pas une cohorte d'anges. Et l'on sait que dès 1760 la "Tota Pulchra" fut décrétée patronne des colonies espagnoles. Sorte de mère mythique, elle relavait le "maternel" sacré antérieur, comme ce fut le cas de la Vierge de la Guadaloupe à Mexico. Mais à Popayán, si marquée au seizième siècle par la culture andalouse et par la prodigieuse richesse de l'or --pillé dans les tombes par les conquérants espagnols puis extraits des eaux par les esclaves noirs et les indiens- la "Vierge ailée" prend tout son vol baroque. Elle est même le point de rencontre de deux traits stylistiques essentiels du baroque: l'art du mouvement et du pli à l'infini, et celui de l'éphémère, d'un instant arrêté, armée des affects et de la dévotion, visant à convaincre les "indigènes" et à suggérer la méditation. Une sorte d'image extérieure pour une image intérieure selon la tradition du Concile de Trente, où l'on doit visualiser les récits chrétiens, pour les intérioriser et créer un "chiffre intellectuel", comme le veut la théorie jésuite de l'imagination. "Voir des yeux de l'imagination" comme l'écrivait Loyola, afin de susciter ce "signe" dont parle l'Apocalypse. Un signe au demeurant aussi ambigu que l'art baroque. On y fonde le sens en matière et en une texture sensuelle, et la méditation, fût-elle religieuse, passe toujours par la jouissance du corps et des affects, plus ou moins théâtralisés. Car si tout baroque implique bien un dispositif où "Être c'est Voir", jusqu'à se perdre dans l'extase de l'aveuglement ou des ténèbres, ici la vision religieuse ne débouche pourtant pas sur cette torsion folle que souhaitait Gracian: avoir un oeil pour "voir le voir", pratiquer un regard anamorphique, une "Folie du voir" ^|1 . Ici les torsions et les envolées des vêtements de cette Vierge de l'Apocalypse, figure s'il en est d'une Église militante terrassant les "démons" infidèles, dévoilent presque leur sagesse mondaine.

Certes, il y a bien ces mouvements de la matière et des textures: plis, déplis, replis des bois polychromes enveloppant la Vierge comme les Archanges et les saints de leur manteau de lumière et de reflets. Mais cette extraordinaire richesse décorative manifeste une retenue, voire un retrait, plus proche de Borromini que du Bernin. Les gestes indiquent juste l'action, et surtout ce visage marial si fin, si lisse, les yeux légèrement inclinés et baissés, un visage quasi enfantin, qui me fait songer à ces vierges d'enfance, la "Macarena" et les autres des "Pasos" de Séville durant la Semaine Sainte, que l'on retrouve dans celle de Popayán. Or ces visages et ces mains ont toute une histoire. Ce sont en fait des masques de cuivre à l'identique (vierge ou ange), peints et retravaillés à la vessie de bouc, pour restituer ces carnations si fragiles, ces blancs juste rosés de la peau, comme préservés des outrages du temps. "La Vierge ailée" est immaculée et toute jeunesse, marquée en son arrêt, absorbée et quasi méditative. Si bien qu'entre les replis de la matière et ses plis de l'âme, entre son envolée vers des sensations célestes et cet sorte d'appel vers le bas, créé par le socle et l'écrasement du serpent, elle est un immense trait d'union entre les deux mondes du baroque. Entre le ciel et terre, la grâce et la force, elle réalise cette "chute vers le haut" dont parlait Octavio Paz. Une chute qui évite tout excès passionnel, toute convulsion frémissante ou excessive, et qui me paraît caractériser tout l'art de Popayán.

En effet, à la différences des grandes façades ornementées, voire surchargées des Églises de Potosi, Quito ou Puebla (avec leur revêtement d'or à l'intérieur), ici l'architecture reste souvent plate et blanche, ce fameux blanc imposé par l'Inquisition pour combattre l'ocre arabe. Sise dans une vallée au cœur de Andes, Popayán reconstruite depuis le dernier tremblement de terre, me rappelle dans son éclat le maniérisme géométrique blanchi de l'Andalousie, à Cadix ou Huelva. Comme la Vierge ailée, elle surgit dans la lumière de sa propre magie. Aussi y -a-t-il comme une scission entre les extérieurs blancs, plats, parfois réguliers, et les rétables, sculptures et objets du culte -ostensoirs, calices et reposoirs- d'une infinie richesse, qui témoignent de la puissance et de la magnificence du pouvoir colonial et religieux de l'Espagne. Car ce même baroque paradoxal d'une démesure mesurée, si l' on peut employer un tel terme, habite également cet enfant jésus tendrement endormi sur la Croix. Là encore, le motif allégorique propre à la Contre-Réforme est courant. On retrouve le même enfant jésus à Quito, tenant une tête de mort, comme dans une Vanité. En fait, ces allégories très présentes dans l'Espagne du XVI et XVII siècles, (Cf. |L'enfant nu debout de Montanes à Séville), se répandirent en Colombie grâce aux envois de sculptures sévillanes et surtout grâce à l'influence de Zurbaran (on a évalué à une centaine le nombre des tableaux qui lui sont attribués), et de Murillo. Dans cet enfant dormant sur la Croix, avec tous les symboles de la passion, Gregorio Vasquez reprend en fait un thème de Murillo, et couple paradoxalement l'iconographie christologique du temps (Jésus enfant, endormi, mais portant déjà les signes de son destin), avec des éléments cosmologiques et paysagers très présents dans tout le baroque ibéro-américain. Car cet enfant jésus suggère des "affetti" précis: l'affliction et plus encore la mélancolie de l'abandon au sommeil. Mais il est comme enveloppé, protégé par cette coquillecoquillage, avec toute ses ambivalences psychanalytiques. Symbole de la naissance et de la fécondité, barque où l'on expose les nouveaux-nés, vulve féminine et emblème de Saint Jacques, elle est aussi le symbole chrétien de la tombe. "Selon la volonté divine, la nature a protégé la chair molle du coquillage au moyen d'une solide écorce comparable au sein maternel protecteur", peut-on lire dans le |Bestarium du Moyen-Age....

Retenue de la Vierge, retrait de l'enfant jésus, cela m'évoque la mélancolie diffuse et légère, qui enveloppe les lumières vaporeuses, les tons raffinés et toutes les envolées radieuses de Murillo. Dans sa fameuse |Immaculée Conception de 1660, la vierge en adolescente resplendissante, toute élégance et pureté, porte une longue robe blanche et son manteau bleu traditionnel. Vaporeuse sur un socle d'anges, rayonnante sur fond d' or jauni, elle est tout réalisme et toute grâce. On n'est pas loin de la Vierge ailée de Popayán, même si une toute autre histoire coloniale et dominatrice s'est inscrite ici, dès la fondation de la ville en 1536. Or cette histoire a curieusement croisé en Colombie, comme sur les hauts plateaux andins de Bolivie et du Pérou, deux époques distinctes de l'histoire de l'art. Le maniérisme influencé par l'Italie (Cf. le rôle de Bernardo Pitti, formé au maniérisme de Vasari avant de devenir jésuite) et par la culture picturale et architecturale andalouse, et le baroque de la Contre-Réforme qui dominera à partir de 1650. Au point que l'on pourrait parfois parler à Popayán d'un "maniérisme baroque". Art des surfaces, de la découpe et du plan à l'infini, le maniérisme gouverne toute l'emblématique de Tunja, avec son étonnant programme d'éléments animaliers et végétaux à la Dürer. Comme l'a montré Santiago Sebastian dans |Le baroque ibéro-américain, ce programme emblématique renvoie à la pénétration du Livre des emblèmes d'Alciati, et les figures maniéristes-baroques des emblèmes et des allégories auront un rôle essentiel dans la culture coloniale ^|2 . Dès lors, la rencontre baroque inédite entre la fulgurance des textures, la richesse très vive des coloris et la retenue bouleversante des visages et des gestes, pourrait renvoyer à cette histoire complexe, propre à un "maniérisme baroque" s'enracinant dans toute une culture pré-hispanique.

A moins qu'autre chose ne surgisse là, dont témoigneraient la peinture et l'orfèvrerie avec leurs motifs plus christiques: la douleur, son silence et son "réalisme" décoratif. Immense "Christ" de la passion, avec sa Croix de bois d'un seul tenant, et ce travail d'orfèvrerie raffiné, que l'on retrouve dans tous les objets religieux de Popayán, dont l' étonnant "Ostensoirs à deux têtes". On sait que le travail de l'orfèvrerie est une tradition indienne qui remonte au VIII siècle avant Jésus-Christ, et dont parlent tous les chroniqueurs espagnols de la Conquête. Car l'or comme le soleil avaient une fonction magique, et les indiens étaient passés maîtres dans l'art des alliages, dont celui de l'or et de l'argent (Cf. le Musée de l'Or de Bogota). Mais l'orfèvrerie si précieuse de l'âge baroque relève en fait d'un métissage culturel entre la tradition pré-hispanique et celles des marranes (juifs) chassés d'Espagne. Histoire d'exil et de domination en somme. Ainsi "L'ostensoir de San Francisco", avec tout son travail de l'émail et du sertissage des émeraudes et des pierres précieuses, se présente comme une immense "soleil". On sait que les Princes Incas portaient ces Soleils mythiques et divins comme des symboles du sacré et de leur pouvoir, et que les fils des caciques dirigeant les quartiers des villes se déplaçaient avec un ostensoir en or. Mais le soleil est aussi la pierre centrale des Croix byzantines, où il figure le Christ. Dans l'ostensoir de San Francisco, Dieu, Soleil de tous les soleils, trône au sommet, englobant de ses bras ouverts le monde et ses attributs (cf. le croissant de lune ). Même métissage culturel dans le merveilleux "Ostensoir à deux têtes d'Aigle". Il ne s'agit pas de celui des Habsbourg d'Espagne comme on l'a cru. Mais bien de cet Aigle des Andes, motif indien si ancien qu'on en a trouvé la trace dans les sites archéologiques de la Sierra Nevada de Santa Marta. Ici, il vous dévisage de son oeil de rubis et de feu, sans doute pour faire fuir le Diable. Dans le récit d' Hildegarde de Bingen du |liber sustilitatum, le Diable ne "recule-t-il pas devant les pierres précieuses ; il les déteste et les méprise parce qu'elles lui rappellent qu'elles brillaient déjà de tout leur éclat avant qu'il ne sombre au sommet de sa magnificence". A travers ces entrelacs, arabesques, incrustations, tous ces motifs animaliers et floraux devenus purs abstracts, le décoratif religieux de Popayán renvoie à cette "volonté d'art" (Riegl) propre aux stylistiques de la décoration. En fait, toute cette esthétique et symbolique du "précieux" me fait toujours penser à un très beau texte de Federico Garcia Lorca sur la culture grenadine et son "esthétique du minuscule" ^|3 . C'est comme s'il fallait limiter, voire "domestiquer l'illimité", l'infinité baroque, dans le très petit, et dans des objets cultuels de dimension usuelle. Les pierres, avec toute leur symbolique et leur brillance, créent une énergie spatialisante de la couleur sur le fonds sculpté de l'or. Un éclat ou un "éclair de l'Être", à l'image des émaux cloisonnés ou des tessères byzantines. La Jérusalem Céleste d'après la fin du monde n'était-elle pas construite de pierres précieuses aux couleurs différentes, qui représentaient dans leur pureté et leur scintillement les eaux des sources du paradis ? Les pierres précieuses chatoient toujours d'un éclat multiple. Modèle du paradis, du ciel, du divin ou des architectures parfaites, elles sont aussi chez les marranes les modèles messianiques du retour

Le très petit et le très grand, la microforme et la macroforme: Le Christ de la passion, avec sa chevelure-tignasse créole, ses yeux mi-clos, et son corps rosé tramé de sang, est relié à la terre par une imperceptible guirlande d'anges minuscules tenant les instruments de la passion. Là, une Véronique, et là une couronne d'épines. Entre le très sublime du martyre et ces miniatures fragiles des anges, il y a le même "entre-deux" que dans la Vierge ailée ou "l'Ecce Homo" de l'Aumonière. Il y a peut-être un même réalisme baroque de la douleur décorée, cette lumière de l'abandon sans réserve dont parla Unamuno à propos du Christ de Velasquez. Et par un curieux effet en retour, c'est précisément cet Ecce |Homo, cet "Amo" qui est le patron de Popayán, et que l'on sort dans les rues pour la Fête du travail.

Le regard, fût-il penché, modeste, blessé ou abandonné fait croire: il parle et doit convaincre . Même dans son retrait ou son silence, lui que porte, que supporte, cet étonnant portrait coupe , avec la verticale restante de la Croix, |la Piedad d'un anonyme du XVIII ème, avec son double cadre. Une |Pietà très iconique, où le Christ sculptural et indien semble un double mimétique de la Vierge, tant le mouvement à la diagonale de son cou et l'inclinaison de la tête de la Vierge se reflètent en une même ligne de force abstraite et figée. Etonnante Pietà, avec sa géométrisation "divine": le cercle, le vertical et l'inclinaison de l'affect. Et surtout cet instant arrêté et figé de la douleur sans phrase, que Sor Juana Inés de la Cruz appelait paradoxalement "rhétorique du pleur". Un silence en somme, un regard de biais, une absence comme cet autre tableau rapporté par la légende à Isabelle la Catholique, |La Vierge au silence. Cette fois-ci, nous sommes apparemment dans l'espace frontal pur de l'iconique, où la Vierge vous dévisage de sa grande pureté. Mais ce face à face est subtilement perverti par l'incroyable plissé blanc et ovale de la robe, et par le double envoilement entourant la tête qui se découpe sur un fond noir orné d'or (sans doute rajouté). Il y a là comme une imagination triste, un deuil muet. Car si le baroque est bien "le pli à l'infini" comme l'a écrit Gilles Deleuze, ici le pli est purement spirituel, inflexion idéale et virtuelle, comme chez Zurbaran qui a tant marqué l'art de Quito. Pli-suaire, pli-voile, pli-sable ou pli ondulé, le plissé très immatériel accentue la frontalité du regard et le lissé silencieux, la solitude, du visage. Comme si le hiératisme de l'intense rejoignait soudainement les envolées des Archanges et de la Vierge. Le baroque de Popayán serait-il biface, art du plus et art du moins, mettant ensemble deux traditions souvent opposées, celle du Bernin et celle de Borromini, au service d'une même fin? Apologétique? Celle qu'Ignace de Loyola définissait dans les scènes et scénarios de ses |Exercices spirituels d'identification imaginaire: "demander la douleur avec le Christ douloureux, le déchirement avec le Christ déchiré".

Ces histoires, ces scènes et scénarios racontés, visent à construire un récit par une véritable énergétique de l'expression, que l'on trouve précisément dans les 12 tableaux sur cuivre du cycle de Cortez dédié à la Vierge. Un mur-tableau qui invente en plein dix-huitième siècle ce fameux principe de la collection comme série, qui obsédera l'art moderne. Or la série présuppose toujours un motif répété et varié, pour lui donner une force expressive ou inexpressive. Ici, on se trouve devant une série narrative, où le même motif de la Vierge est varié en fonction des évènements de son histoire humaine et divine: Vierge de l'Apocalypse, Immaculée Conception, Naissance de la Vierge, Présentation de la Vierge au temple, Déposition, Annonciation, Visitation, Présentation de jésus au temple, Vierge des douleurs ou du rosaire, Assomption... Tout un cycle de Vie construit sur une même matrice. Car à travers tous ces événements, des éléments se répètent: les cadres très chargés, le placement et la mise en scène des corps, le fond plat bleu-vert d'où se détachent les rouges et verts, l'éclairage d'une lumière transcendante qui tend parfois à "l'Image sainte", pour n'en citer que quelques uns.

En quoi consiste une telle série, réalisée à partir d'un cycle de gravures de Gottfried Bernhard Goetz parvenues à Quito, qui sert en fait de schéma narratif et de modèle au dessin ^|4 . Un cycle de vie donc, sous la forme spécifique chrétienne de la "Vie de" (Jésus, Marie, des Saints, des Saintes, ou des Pères de l'Église). Une sorte de répétions nue, dénudée, destinée à susciter l'identification. S'agit-il encore d'un voyage ou fond du "décoratif", où les éléments se combinent entre eux par décrochements et différences ? Ou de la mise en oeuvre avant la lettre d'un réseau dynamique, créant des instants privilégiés et polyrythmiques? Tout cela sans doute, car la série est "l'Autre dans la répétition du Même", comme l'écrit Gilles Deleuze dans |Différence et Répétions ( )... Elle n'est que l'autre visage de l'allégorie, qui est "allos-logos", discours de l'autre, mise en langue de l'altérité. Peindre l'Autre comme le Même n'est pas là une des grandes stratégies des religions conquérantes? Comme si dans la situation coloniale de l'Amérique latine, le pouvoir avait toujours eu deux visages inséparables: dominer et convaincre. L'Autre -cette Vierge chrétienne, blanche et occidentale, ne sera pour vous, non-chrétien, noir, indien et non occidental- que le visage du Même. Mais un visage pris dans la relation très spécifique à l'art baroque colonial: faire en sorte que le signe comprenne de l'hétérogénéité, que l'enveloppe extérieure puisse produire un effet émotionnel fort et quasi abstrait qui peut aller jusqu'à réinscrire des signes ou traits préhispaniques dans le baroque. Ces douze tableaux sur cuivre sont donc des "portraits religieux" en série, et en récit, mais ici le signe, l'image et le référent coïncident et transforment les portraits en effigies.

C'est dire que les figures de l'extase baroques peuvent être multiples, voire ambivalentes. Car s'il y a bien une extase par rapt, transe et ravissement, comme celle de la Sainte-Thérèse du Bernin jouissant-mourant du dard angélique, dans l'infini mouvement de son plissé de marbre, il existe une toute autre extase, plus figée ou plus immobile, celle du |Saint François debout de Zurbaran. Droit, enveloppé dans sa robe de bure brune, il est comme l'effigie du divin. Car en fait le tableau n' est pas un portrait du Saint en prière, mais bien "une image à la seconde puissance" du Saint miraculeusement averti de sa mort prochaine ^|5 . Dans cette immobilité de vie-mort, seul son regard saisi par le raptus de l'extase divine, traduit le bouleversement intérieur, propre à 1 imagerelique. Un regard réglé sur une apparition.

Vous retournez alors aux différentes "envolées" de Popayán, les trois Archanges en bois polychrome, ou les Prophètes, Flic et Jonas. Ils se détachent tous, comme venus à vous dans la transparence fine tantôt rêveuse, tantôt extatique de leur regards, visages et gestes. Dans ces carnations lisses et légèrement maquillées, le naturel rejoint l'artifice et même l'artefact, pour célébrer de manière flamboyante la question centrale du catholicisme: énoncer, figurer, et surtout mettre en scène un corps mort et absent. Avec ses tournures, ses envolées et ses plissés, son goût du mixte et du dissemblable, qui peut aller jusqu'à l'impudeur, le baroque inventera tous les |opérateurs stylistiques propre à l'entremonde du céleste et du terrrestre, avec sa cohorte d'anges médiateurs et messagers de l'Autre. Or, selon toute une tradition spirituelle, les opérations consistent à "passer" ( |transire in Deum), ou encore à "tendre vers" ( |tendere) comme l'a montré Michel de Certeau dans |La fable mystique ^|6 . Ces "passages" façonnent alors un espace d'entre-deux, comme celui de la Vierge ailée.

Regardez de plus près le Prophète Elle. Selon l'Ancien Testament il assista à la transfiguration du Christ avec Moïse, et on le représente le plus souvent dans un char de feu, abandonnant son manteau protecteur à son successeur, Élisée. A Popayán, Flic est pris dans l'envolée virevoltante, tournoyant, tournée, détournée et retournée, de son écharpe rouge et or. Un feu absolu, qui contraste avec le mouvement extatique arrêté du regard et de la bouche à peine entrouverte. Comme si cet enveloppement du corps rosé et dénudé par l'envol de l' écharpe devenait soudainement indécent, quand Elie désigne du doigt la "maison" de Dieu. Et que dire de ces plis juste soulevés, juste envolés, en forme de coquille retournée, des robes des archanges, qui laissent entrevoir le mouvement à peine esquissé de leurs jambes juvéniles, androgynes peut-être, dans l'échancrure de la sorcellerie évocatrice du bois polychrome?

Le passage -l'art des passages- consiste à transmettre un arrêt, à le marquer et le re-marquer, pour que quelque chose de l' âme s'envole. Tel était peut être le "signe" apocalyptique de "La Vierge ailée" de Popayán, qui rejoint en un même mouvement les mille feux des pierres et l'amour des orfèvres pour les émeraudes. Toujours associées à la Vierge, véritables signes aquatiques, elles conjuraient les tempêtes. Une envolée baroque contre les tempêtes, ou comme une tempête, telle est l'ambiguïté de tout passage, à Popayán comme ailleurs. Être un lieu et une frontière, un mouvement vers ou une chute. A moins que l'on ne rêve de ce "Château intérieur" de l'âme en "pur diamant", ce mu y clam cristal, ce castillo encantado dont parle Sainte-Thérèse, où l'entre-deux infini des reflets et des facettes nous conduit aux inflexions baroques du virtuel de l'âme.