|
JOSÉ
MARÍA ESPINOSA
ABANDERADO
DEL ARTE EN EL SIGLO XIX
BEATRIZ
GONZÁLEZ
CAPÍTULO 8
EL
CARICATURISTA
Su mirada
crítica
La caricatura
social, y política
[XXVIII]
JOSÉ GREGORIO
GUTIERREZ PONCE
Gonzalón
[146]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
El célebre Gonzalón (de pie)
«COMENCE POR hacer
caricaturas y después retratos en miniatura» [1], manifestó
Espinosa en una pequeña autobiografía que escribió para José María Quijano Otero en
1878. Este tipo de retrato no sólo estuvo en el origen de su carrera; fue el género que
practicó con mayor perseverancia durante su vida.
Su mirada crítica
De su dedicación a la
caricatura quedan cuatro testimonios en sus Memorias. El primero de ellos tuvo el
objetivo expreso de la burla y la diversión, actitud propia del género clásico de
finales del siglo XVI [2].
El pintor se hallaba
reducido a prisión, pero aunque las circunstancias de los reclusos eran dolorosas
—agravadas por sus defectos físicos y sus recientes lesiones de guerra— se
admitía la burla como entretenimiento:
Esta herida le dañó
la quijada al pobre Correa [3], que quedó desfigurado [...]
Cuando él y yo estábamos presos en el calabozo de Popayán, con otros varios, como el
inteligente Ramón Guerra (fusilado en Bogotá en 1828), Pedro A. Herrán, Rafael Cuervo
& cía., según se verá más adelante, nos divertíamos en escribir letreros o
inscripciones en las paredes; y como algunos eran aficionados a la poesía componían
versos. Guerra, que era uno de los talentosos y que más facilidad tenía para hacerlos,
escribió un día la siguiente cuarteta:
‘En esta triste
asamblea,
La cosa más primorosa
Es la nariz de Espinosa
Y la boca de
Correa’.
No me quedé sin
tomar revancha de esta burla que hacía a mis narices aguileñas. Como aficionado a la
pintura, llevaba siempre conmigo un lápiz y una barrita de tinta china que había sacado
de Santafé; tomé el esparto, lo masqué, y sirviéndome esto de pincel, hice su
caricatura en un pedacito de papel, mientras Guerra estaba distraído traduciendo un libro
de francés de otro compañero [4].
La obra mencionada
desapareció, pero la reseña da cuenta de sus inicios en el género y de las armas
empleadas. Era 1816, Espinosa se encontraba prisionero, al borde de la muerte, y su
reacción fue verter su arte en lo burlesco.
El segundo testimonio
muestra, dentro del mismo espíritu, su aproximación a la caricatura política:
Para hacer menos
enojosa nuestra prisión nos entreteníamos en contar anécdotas, en recordar nuestras
pasadas aventuras y referir nuestras vidas, como los ladrones de Gil Blas. Los aficionados
a la poesía hacían versos, casi siempre epigramáticos, contra los españoles o
lamentando nuestra suerte. Yo, llevado de mi buen humor, y de mi afición al dibujo, hice
una caricatura de don Laureano Gruesso con mi barrita de tinta china que saqué de
Santafé, y que no me abandonó en toda la campaña hasta mi regreso, y sirviéndome de
pincel un esparto o paja que mojaba en saliva. Quedó tan parecido y tan ridículo, que
fue motivo de larga chacota y risa todo el día; y para mayor abundamiento la prendieron
en la pared metiéndole por la garganta un alfiler que se había encontrado en el suelo
[5].
Lo que otorga carácter
político a esta caricatura es la personalidad del retratado. Era una burla al jefe de la
prisión, el capitán realista Laureano Gruesso, quien dirigió la operación de quintada
de los prisioneros y, ante la historia, ha quedado reseñado como uno de los vocales del
consejo de guerra presidido por Sámano, los mismos que condenaron a muerte a gran número
de patriotas en Bogotá.
El tercer testimonio
revela varios aspectos, entre ellos la aproximación a la sátira socio-política:
Y con algunas
caricaturas que hice del tinterillo del pueblo y otros personajes poco queridos allí,
así como de algunos jefes españoles, como el corcovado Zabala (las cuales sólo eran
vistas por los patriotas, y yo las vendía en mucha reserva), logré reunir algunos reales
con qué vivir modestamente [6].
El personaje del
tinterillo de pueblo ha sido reiterado motivo de burla en la literatura costumbrista
colombiana. La más importante alusión se debe a Eugenio Díaz en la novela realista Manuela,
quien lo clasifica de
tirano vil y depravado,
[que] entiende de elecciones, cabildos, pleitos, contribuciones y demandas; pero sacando
de todo su tajada, y haciendo que le sirvan de balde los que lo necesitan [...] Todo esto
se le pudiera aguantar [...] pero ha de saber que el mismo partido que tiene entre los
hombres, quiere tenerlo entre las muchachas de pueblo [...] su empeño es que todas ellas,
mayormente las más bonitas, estén sujetas a sus antojos [...] A las que lo aborrecen las
persigue y tiraniza para salirse con sus intentos [7].
Eugenio Díaz,
contemporáneo de Espinosa y menor que él sólo ocho años, muestra la misma sensibilidad
humorística e idéntico sentido de observación. La caricatura del tinterillo a que hace
referencia Espinosa, antecede a la novela de Díaz en cuarenta años; sin embargo, el
escritor coincidió con el dibujante al trabajar en papelitos de carta y sin pretensiones,
los retratos de habitantes de pueblos del alto Magdalena, región por la que anduvo el
pintor como fugitivo y donde caricaturizó otros
personajes poco
queridos [8].
Los jefes realistas no
tardaron en reaccionar ante el carácter político de estas imágenes y su posible impacto
social:
Zabala, Calvo y el
sargento venezolano Mercado andaban averiguando por mi paradero [...] Me dijeron que el
español Zabala, llamado el ‘corcovado’, y un tal Calvo, andaban por ahí
haciendo diabluras, por lo que salí inmediatamente de allí [9].
No era para menos;
además de prófugo, Espinosa era un subversivo. En plena persecución española vendía
caricaturas «a los patriotas, en mucha reserva», lo cual significa a los enemigos del
régimen y en secreto. Lo extraordinario es que con ello logró «reunir algunos reales»,
es decir, actuó como un artista profesional que se sostiene con su trabajo. Sólo resta
anotar que todas las obras de este primer período, realizadas entre 1816 y 1817, están
desaparecidas.
[147]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
García HEvia
El cuarto testimonio se
refiere a una etapa posterior de su vida cuando, en calidad de veterano de guerra, se
encontraba entre los que hacían fila para reclamar del gobierno su pensión:
En el año de 1856,
poco más o menos, íbamos los del ‘depósito de retirados’ de la Independencia,
a la tesorería, y nos poníamos en fila a aguardar que nos pagaran. Como el continuo
padecer engendra paciencia, ninguno chistaba, aunque veíamos que primero atendían a los
agiotistas, a las mujeres y a otros que no eran militares, entre ellos uno que llevaba
papeles debajo del brazo, con un rótulo que decía: ‘Deuda de Makinston’ [sic].
Y cuando acababan de salir todos con sus mochilas llenas, nos decían: ‘Señores
retirados, se acabó la plata’. Volvíamos a desfilar en silencio. Solamente el
comandante Millán medio rezongaba. Yo me contenté con sacar una vista de la Aduana, en
donde era entonces la Tesorería, pinté a todos los que salían con sus mochilas llenas,
al de los papeles de la deuda de Makinston, y detrás a nosotros, que salíamos tan
limpios como habíamos entrado. En la esquina puse un aviso, que estaba leyendo uno de los
del depósito y decía así: ‘Cuarenta horas, velación, agonías, jubileo y bloqueo
en el Tesoro: los antiguos soldados de la libertad no podrán gozar de los privilegios y
recompensas que se reparten en estas velaciones porque están destinados a sus
manumitidos: pero si podrán lo tener cuarenta días de perdón, y su jubilación eterna [10].
Esta caricatura
socio-política, lamentablemente, también desapareció. El asunto Mackintosh es todo un
capítulo de la historia de las relaciones diplomáticas entre Colombia y Gran Bretaña.
Se inició el 27 de febrero de 1821, con un préstamo que el ciudadano inglés Jaime
Mackintosh hizo a la República de Colombia por la cantidad de 150.000 libras esterlinas
destinadas a financiar la guerra de Independencia, y culminó treinta y siete años
después, el 11 de julio de 1858. En 1856 —fecha de la caricatura— los
gobernantes y el pueblo neogranadinos vivieron con angustia las amenazas del gobierno
británico de bombardear Cartagena desde un barco si no se cancelaba la deuda. Ese mismo
año, la Tesorería se hallaba en la mayor ruina; en un lúcido análisis, el congresista
Tomás Cipriano de Mosquera había denunciado el pésimo estado del fisco [11].
La escena tiene lugar
al sur de la Catedral, donde hoy se encuentra el Palacio Cardenalicio. De acuerdo con el
recuento de Espinosa, en la Tesorería se complacía a quienes robaban las arcas públicas
durante el asunto Mackintosh, mientras los pensionados morían de hambre. El artista
dirigió entonces su afilado lápiz contra los poderosos. La caricatura revela la rabia
del veterano contra los privilegiados a quienes se entregaba el dinero de la nación.
Espinosa, sin embargo, excluyó de su crítica a una de las personas designadas por el
gobierno inglés para arreglar el asunto: el diplomático y dibujante Edward Walhouse Mark
[1817-1895],
quien durante su larga permanencia en el país —más de trece
años— realizó una vasta y ejemplar colección de acuarelas.
La caricatura social y
política
De la misma manera en
que ejerció el oficio de retratista de Bolívar y creador de una iconografía patria,
Espinosa asumió abiertamente su vocación de caricaturista. Los testimonios señalan,
además, que trabajó variadas modalidades entre las que se encuentran el divertimiento,
la caricatura social y en menor cantidad, la política.
Espinosa se
autocaricaturizó en la vejez, en un álbum dedicado a los personajes de la ciudad, que
conserva el Museo Nacional de Colombia. Aunque el título de la acuarela —José
María Espinosa, autor de estas caricaturas- pudo haber sido adjudicado por el primer
propietario del álbum, el presbítero Daniel Caro, esta pieza indica la intención de
imprimir una serie a la manera de los grandes caricaturistas europeos Honoré Daumier
[1808-1879], Suspice Guillaume Chevalier Gavarni [1804-1866] y Henri Monier [1805-1877].
Al examinar estas
obras, se percibe su predilección en retratar a todos quienes poblaban las calles
bogotanas. En su mayoría acuarelas, se dividen en retratos individuales y escenas.
Cronológicamente, se sitúan entre 1840 y 1880. Algunas pueden datarse con mayor
precisión de acuerdo con la edad de los retratados y la época de los acontecimientos. El
simulado duelo entre Eloy Moya y Carlos Borda, por ejemplo, fue reseñado por El duende
en 1846; en cuanto a Celestino Martínez, aparece frente al caballete en actitud de
pintar, joven, como debía lucir en 1848; el ex presidente Márquez, por el contrario,
tiene aspecto de anciano, el cuerpo inclinado por los años, como seguramente caminaba
hacia 1870; y Luis García Hevia, quien había sufrido heridas en la cabeza durante la
revolución de 1860, se ve decrépito, afectado aún en 1880 por las secuelas del
incidente.
La temprana
vinculación de Espinosa a este género hace que se lo considere «el padre de la
caricatura en Colombia». Además, contribuyó con empresas como El duende, uno de
los primeros periódicos que reprodujo ilustraciones provenientes de revistas extranjeras
y las adaptó a temas locales como si se tratara de caricaturas. En sus páginas se
comentaron sátiras publicadas en diarios venezolanos y en alguna oportunidad se menciono
a Espinosa, junto a importantes artistas como José Manuel Groot, Francisco Mancera, José
María Domínguez Roche [1788-1858], los hermanos Figueroa y José Gabriel Tatis Ahumada
[1813-1884]:
Cuenta con la amistosa,
bondadosa y generosa cooperación de los Sres. Guarín, Ortuas, Cros, Quevedo, Price,
Caicedo Rojas, Figueroas, Velascos, Santander, Londoño, U. González, Maldonado, Castro,
Mottis, Pradel, F. García, Groot, Domínguez, Espinosa, Tatis, Mancera, Gori, Don Fausto,
Ruedas, Valentín Álvarez, Baldomero, Cordoveces, Mera, Anacleto, Pepe González,
Caballero y otros muchos que honran nuestro país y el extranjero [12].
Este semanario tuvo
claridad en relación con el tema de la caricatura y regularidad para presentar viñetas
que, como se ha dicho, se acomodaban a los personajes o acontecimientos políticos del
país. Desde su ángulo conservador, atacó a los radicales de manera humorística, pero
gracias al nivel de sus colaboradores, abordó igualmente temas culturales y sociales.
A Espinosa le
merecieron especial atención los locos de Bogotá. Su atracción por estos personajes se
remonta, como ya se vio, a su primera niñez. El tema parecía apasionar al mundo
periodístico: en ~ se publicó una reseña en el Álbum; más tarde, dos
semanarios lo utilizaron como título. Uno de ellos, El loco: cada loco con su tema, fue
editado por el historiador y pintor José Manuel Groot en 1856. Este órgano informativo
apoyó la corriente política conservadora de Mariano Ospina Rodríguez, defendió al
clero y atacó, por medio del humor crítico, al radicalismo y las logias masónicas. El
otro semanario, Los locos, fue fundado en i868. En esa misma década, José
Gregorio Gutiérrez Ponce [1842-ca.1900] y Demetrio Paredes [1830-1898] fotografiaron a
los más importantes locos de Bogotá, trabajo que difundieron a través de una curiosa
colección de tarjetas de visita. Cuando se realizó esta serie, muchos de los locos ya
habían servido de modelo a Espinosa. El dibujante los estudia de frente, de perfil, de
espaldas, pues estos individuos,
por sus excentricidades
y ocurrencias más o menos felices, sirven de diversión, lo cual da lugar a que gocen de
gran popularidad entre sus contemporáneos [13].
[148]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
La loca Benita
[149]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Loca Benita
A la loca Benita, que
enloqueció de amor, la retrató joven y vieja; al ocurrente Gonzalón lo vio de frente,
elegante, con su estatura descomunal, de perfil y por detrás; a Perjuicios —el
ebanista Manuel Cabrera, quien estudió en Alemania y una vez perdida la razón adquirió
la manía de pegar sus andrajos con cola— lo captó con tal realismo que su traje
pareciera despedir el desagradable olor que le era característico.
Espinosa no sólo
percibió la gracia de los locos vistos desde atrás, sino que encontró elocuente este
ángulo de la figura humana y lo aplicó a personajes de la vida bogotana como el
arquitecto Bertinelli y el señor Recamán.
[XXIX]
JOSÉ GREGORIO
GUTIÉRREZ PONCE
Loca Benita
También caricaturizó
a los ricos y a los pordioseros, a los poderosos y los humildes, quienes se suceden unos a
otros en una vasta galería de tipos. El rico Jasón Gaviria, el repentista Carlos Borda,
el ladrón de sociedad Manuel Vanegas y el cieguito bogotano, forman parte de su visión
de los habitantes de la capital, trabajados con criterio de inventario. Allí están
representadas todas las profesiones del momento: el amolador de navajas, el gallero, el
cartero, el arquitecto, el comerciante, el músico, el notario, escritores, pintores,
científicos, incluso los extranjeros que pululaban en la capital.
La figura del gallero
—más que la del torero o las corridas que entusiasmaron a José Manuel Groot y a
Ramón Torres Méndez—, despierta en Espinosa una atracción singular. Por su
galería desfilan José Camargo Angulo, Ambrosio López, el chato Salas, Suárez y de
Morone (o Moroa), al que dibuja de la manera más original: de espaldas, cubierto con una
gran capa bajo la cual se aprecian las pequeñísimas patas del gallo.
Las escenas o cuadros
compuestos presentan atracos simulados, vagabunderías bogotanas, tenderos, jugadores de
cartas y los infinitos diálogos entre intelectuales como Rafael Pombo y Lino Ruiz o el
inglés Samuel Bond y Medrano, y entre locos como Rodríguez y Mariaca. La similitud en el
tratamiento confirma que Espinosa miraba por igual a los intelectuales, los locos, los
ricos y los pobres. Para él, todos conformaban un mundo jocoso y humorístico que
recuerda en cierta forma el espíritu picaresco de Goya.
[150]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Loco Chánchiros. Perjuicios
[151]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Loco antioqueño
[152]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
El loco Rompe Galas Bogotano
[153]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
El primer arquitecto de Santafé. Un italiano
[154]
JOSÉ MARÍA
ESPINOSA
El Sr. Recamán
[155]
JOSÉ MARÍA
ESPINOSA
Carlos Borda (Tío Jis)
[156]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Pobres de los ladrones pobres! ¿Pero
Vanegas?Adivine !!!
[157]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Un amolador callejero bogotano
[158]
JOSÉ MARÍA
ESPINOSA
(Serviez?) ó el general Rogerio
Monsalve?, un ridículo que estuvo en la Batalla de Boyacá, y que se paseaba así, en las
calles de Bogotá
[159]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Mutero [Ambrosio López]
[160]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Rodríguez y Mariaca
[161]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
M Bon
-
Medrano
[162]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
L. Ruiz
-
R. Pombo
[163]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Honorato Barriga
[164]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Don Ignacio García
[165]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
José Ignacio Márquez
[166]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
José María Melo
Se sabe que el
escenario más frecuente por el que se desplazaron sus personajes fue el altozano de la
Catedral, aunque la arquitectura rara vez jugó un papel relevante:
‘Altozano’ es
una palabra bogotana para designar simplemente el atrio de La Catedral, que ocupa todo un
lado de la Plaza de Bolívar, colocado sobre cinco o seis gradas y de un ancho de diez a
quince metros. Allí, por la mañana, tomando el sol, cuyo ardor mitiga la fresca
atmósfera de la altura, por la tarde, de las cinco a las siete, después de comer (el
bogotano come a las cuatro), todo cuanto la ciudad tiene de notable, en política, en
letras o en posición, se reúne diariamente [14].
[167]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
José María Melo
[168]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Grl. José Mª. Melo 1854
El paisaje tampoco
abundó en sus caricaturas: los personajes parecen flotando sobre una isla; no obstante,
el clima, el viento del páramo y el frío de la capital sí se perciben. La dificultad
que tiene don Guillermo Madero para prender un cigarro, el frío que enfrenta el leproso
Ignacio García, y el viento que azota la capa del ex presidente José Ignacio de Márquez
—imagen digna del escultor expresionista alemán Heinrich Barlach—,
bien
lo demuestran.
Pocas caricaturas
políticas de Espinosa han llegado hasta el presente. Las más evidentes son las dos
versiones de la caída del gobierno de José María Melo. Espinosa había realizado dos
retratos importantes y un boceto del veterano general y prócer de la Independencia. El
primero es una litografía; está basada en el daguerrotipo atribuido al norteamericano
John Armstrong Bennet [activo en Bogotá entre 1848-1858], quien lo retrató en pose
napoleónica, como una gloria militar, seguramente cuando era comandante general del
departamento de Cundinamarca yjefe de la segunda división del ejército (19.6.1852);
rinde
homenaje al activo combatiente que tomó parte en acciones de guerra en Pasto y Popayán
(1819), en las batallas de Bomboná y Pichincha (1822), en Junín y Ayacucho (1824),
Callao (1826)
y Portete de Tarqui (1829).
[XXX]
JOHN ARMSTRONG BENETT
José María Melo
El segundo es una
acuarela que lo presenta a caballo, siendo ya dictador. El título no deja dudas: Grl.
José Mª. Melo 1854. El radicalismo se encontraba en el poder desde 1849 y había
introducido reformas como la libertad de los esclavos, la reducción del ejército, la
separación completa entre la Iglesia y el Estado, y la expulsión de los jesuitas,
medidas que causaron escozor en los conservadores y en los viejos militares liberales o
draconianos, sobrevivientes de la guerra emancipadora. Todo ello produjo un enfrentamiento
beligerante de sociedades democráticas conformadas, en su mayoría, por artesanos (de
ruana), contra agrupaciones de jóvenes llamados «gólgotas» (de casaca), partidarios de
la apertura económica. Los draconianos se unieron a los artesanos para oponerse al
gobierno y fueron liderados por José María Melo, quien disolvió el Congreso con una
sublevación militar de la guarnición de Bogotá y se proclamó dictador el 17 de abril
de 1854. A este preciso momento corresponde la imagen de Espinosa; en ella Melo marcha a
caballo, con paso triunfal, como un condotiero renacentista. De esta obra se conserva
también el boceto de la cara: el gesto de la boca denota la decisión del caudillo. A la
pregunta: ¿por qué Espinosa hizo este triple homenaje?, cabe responder que sentía
atracción por el carácter de los retratados, su interés se centraba primordialmente en
la fisiognómica, al margen del compromiso político. No obstante, no debe olvidarse que
el pintor era veterano de la guerra de Independencia al igual que Melo y, por último, que
Melo estaba aliado con los artesanos y el arte se consideraba un oficio artesanal.
Un año después de la
famosa acuarela, Espinosa hizo dos caricaturas, una en aguada y otra en litografía, que
tituló Caída del gobierno de Melo. En esta ocasión prima la burla y se revela
abiertamente un compromiso político opuesto al del retrato anterior. Cuando Melo se tomó
el poder, se unieron los bandos antagonistas: los gólgotas y los conservadores se
lanzaron a la guerra en todo el país, en defensa de la democracia, contra la dictadura de
Melo y obtuvieron la victoria el 4 de diciembre del mismo año.
[169]
JOSE MARÍA ESPINOSA
Caída del gobierno de Melo
[170]
JOSE MARÍA ESPINOSA
Lino Ruiz. Florentino Vezga
[171]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
Escena Jocosa - Vagamunderías Bogotanas
Estas caricaturas son
esencialmente políticas. Allí se hace escarnio del dictador, se lo dibuja pendiente de
un globo hidrostático que cae quemado en plena Plaza de Bolívar. La gente ve el
espectáculo y se ríe del gobernante derrotado. No le valió a Espinosa ser un viejo
militar de la guerra emancipadora, como Melo, o un artesano como sus partidarios;
prevaleció su aversión por las guerras civiles y culpó a Melo por este nuevo drama de
la patria. Es posible que la caricatura en litografía se haya reproducido en semanarios
como El tiempo, que publicó algunas sátiras sobre el tema.
Otra caricatura
política es la que presenta a Florentino Vezga y Lino Ruiz vestidos de monjes, en un
escenario que puede ser la celda de un convento. Allí se hace mofa de los dos periodistas
y políticos quienes, desde El diario de Cundinamarca, defendieron el celibato de
los sacerdotes. El partido radical, que dominó el país entre 1860 y 1885, planteó
discusiones sobre la educación, el divorcio y otros álgidos temas que alteraron el
ánimo de regiones como Antioquia y que políticos conservadores utilizaron para provocar
la guerra santa de 1876.
Las caricaturas de
Espinosa pertenecen en su mayoría al Museo y la Biblioteca Nacionales; excepto la serie
de Salomón Lerner, muy pocas se encuentran en colecciones privadas. Al analizarlas
detenidamente se observa el control del artista sobre la exageración satírica y la
deformación física. Por esta actitud mesurada, más bondadosa que malévola, algunos
estudiosos han dudado que se trate de un caricaturista genuino. Sin embargo, Espinosa es
tan buen fisonomista como su contemporáneo Daumier: considera a Bogotá un gran teatro,
la comedia humana que pervive a la altura de los Andes, poblado por los personajes más
singulares. Los artistas como Espinosa,
crean lo cómico;
habiendo estudiado y reunido los elementos de lo cómico, saben que tal ser es cómico [15].
La visión de Espinosa
coincide con los artistas franceses de la edad de oro de la caricatura; al igual que en
las obras de Charles Vernet [1758-1836],
los hombres se
parecían a las pinturas; el mundo estaba hecho en el molde de ese arte. Todos eran
rígidos, estirados y, con su frac exiguo, sus botas de campana y sus cabellos caídos
sobre la frente, los ciudadanos tenían ese aire de una academia que hubiera pasado por
una prendería [...] Las poses, los gestos tienen acento verdadero, las cabezas y las
fisonomías tienen ese estilo que muchos de nosotros podemos comprobar con sólo pensar en
las personas que frecuentaban el salón paterno en los años de nuestra infancia [16].
[XXXI]
JOSÉ MARÍA ESPINOSA
ANÓNIMO
1
.
Papel periódico ilustrado, Bogotá, 15.3.1883, pág. 187.
2.
Como afirma Ernst Kriss, «la característica esencial de la caricatura es la
transformación juguetona de la semejanza», Psicoanálisis de lo cómico y psicología
de los procesos creativos, Buenos Aires, Editorial Paidós, 1964, pág. 38.
3.
El alférez Martín Correa.
4.
Espinosa, José María. Memorias de un abanderado. Bogotá: Imprenta de El
Tradicionista, 1876, págs. 79-80.
5.
Íbid., págs. 163-164.
6.
Ibid.,
págs. 220-221.
7.
Díaz, Eugenio. Manuela. Medellín: Editorial Bedout, 1974,pág. 157.
8.
Ibid., págs. 220-221.
9.
Ibid., págs. 229-230, 234.
10. Íbid., págs. 278-279.
11. Arboleda, Gustavo. Historia de Colombia. Bogotá: Banco
Central Hipotecario, 1990, tomo viii, pág. 82.
12. El duende, Bogotá, 20.7.1846.
13. Cordovez Moure, José María. «Los locos de Bogotá» en Cromos, Bogotá,
29.6.1918.
14. Cané, Miguel. Notas de viaje sobre Venezuela y Colombia. Bogotá:
Biblioteca y Centenario, Colcultura, 1992, pág. 153.
15. Baudelaire, Charles. Pequeños poemas en prosa. España:
Espasa Calpe S.A.,
1968.
16. Íbid.
Banco de la República
Biblioteca Luis Ángel Arango
Regreso al índice
Siguiente
|