Reacondicionamiento crítico - La temática social
Débora Arango encontró en la temática social
aliento para su originalidad: "La vida con toda su fuerza admirable no puede
apreciarse jamás entre la hipocresía y el ocultamiento de las altas capas sociales: por
eso mis temas son duros, acres, casi bárbaros [...] me emocionan las escenas rudas y
violentas".
En el decenio de los treinta, Antioquia
vivía un clima de agitación social creciente, de marginamiento y tensión reconocibles
en el contraste entre lo exuberante y lo limitado, lo agrario y lo urbano, la
industrialización y la miseria, el capital y la explotación de la mano de obra. Este
ambiente activó en Pedro Nel Gómez la influencia latente de las ideologías que había
vislumbrado durante su permanencia en la Italia fascista y que, unidas a su conocimiento
de la técnica del fresco, lo convirtieron en uno de los baluartes del realismo social,
influencia que erróneamente se ha atribuido al muralismo mexicano.
Gómez vertió su arte comprometido en
los murales de la alcaldía de Medellín y contagió a Débora, la más sensible de sus
alumnas, en quien lo femenino y la voluntad de escándalo propia de la mujer artista
facilitaron el florecimiento del género social. Dos posturas caracterizaron esta etapa de
expresionismo exacerbado: la conmiseración ante el dolor humano y la crítica al
establecimiento. Al amanecer, con alguna disculpa gratuita, ingresaba en el ambiente
sórdido de los bares, donde dibujaba rápidamente los rostros, la pasión y el paganismo.
También recorría las zonas de tolerancia, los orfelinatos, las cárceles, los
manicomios, los hospitales, el matadero. En esta peligrosa empresa se hacía acompañar de
dos artistas: Carlos Correa y Rafael Sáenz (1910). Así nacieron sus obras Amanecer
(1939), Amargada (1944) y La despedida (1954).
Uno de los más anhelados ideales de
Débora fue convertirse en muralista. Seguramente soñaba con ser la primera y única
mujer muralista de América. Era la fuerza del muro enfrentada a la fragilidad de la
mujer. Estaba preparada con un bagaje de conocimientos técnicos como la práctica de la
acuarela, que dominaba a la perfección, y de los grandes formatos que presagiaban las
tareas del fresco. Viajó a México, en 1946, a beber en las fuentes mismas de los
muralistas, entre quienes admiró sin restricciones a José Clemente Orozco (1883-1949),
artista que influyó de forma definitiva en su pintura de temática social.
Antes de emprender esta etapa de
capacitación había firmado en Medellín, en febrero de 1944, el "Manifiesto de los
artistas independientes de Colombia, a los artistas de las Américas" , al lado de
los antioqueños Pedro Nel Gómez, Rafael Sáenz, Gabriel Posada, Octavio Montoya,
Jesusita Vallejo (1904), Gabriela Sierra, Maruja Uribe y Laura Restrepo. Este manifiesto,
lleno de ideas ingenuas, producido veinte años después de las grandes declaratorias
mexicanas, corresponde a la última época en que surgieron estos productos nacionalistas
en el arte americano.
Durante su permanencia en México
asimiló de Orozco, a quien le restaban sólo tres años de vida, los tratamientos fuera
de escala de los rostros, los sistemas espaciales, la simplificación, la narración, la
visión caricaturizada de la política y del establecimiento, y por ende el zoomorfismo.
Es necesario aclarar que Débora ya poseía una poderosa expresión, evidente en obras
expuestas en 1940 como La lucha del destino (1942 aproximadamente), en la que presenta a
dos fuertes mujeres de Puerto Berrío trabadas en una lucha feroz, cuerpo a cuerpo. Ni
siquiera las rosas estampadas en la tela del traje de una de ellas logra aminorar la
violencia del tema. Al regresar de México, Débora sólo tuvo palabras elogiosas para la
obra de Orozco. En su poderoso arte encontró un espíritu gemelo. Del indigenismo
mexicano y del americanismo a ultranza le importó muy poco. En murales como los de San
Ildefonso, donde funcionaba la Escuela de Bellas Artes de ciudad de México, debió
encontrar inspiración para sus futuras creaciones. En Justicia (s. f.) registró la
situación social; en Raza en las calles (s. f.), su visión de Nueva York; y el momento
político en óleos como La huelga de los estudiantes (1957), Melgar (1958), La junta
militar (1957) y El plebiscito (1958), realizados todos durante el decenio de los
cincuenta. En este último, convirtió en gigantescas máscaras de carnaval los perfiles
de Alberto Lleras Camargo y Guillermo León Valencia quienes portan una cabeza de cerdo,
imagen que los liberales habían convertido en símbolo del partido conservador.
En "El ícono de lo marginal",
Darío Ruiz Gómez no se refiere a las obras de Débora como alegorías americanas o
indigenistas, del tipo de arte comercial explotado por pintores como Oswaldo Guayasamín
(1919). Según Ruiz Gómez, la obra de Débora debe ser apreciada bajo otra óptica:
"Sirvientas, borrachos, prostitutas constituyen lo que es a-social o antisocial en la
medida en que están fuera del código normas, principios, modelos" de la sociedad
establecida. El escándalo que acompaña a su obra no se debe tanto a la fealdad de su
temática, a sus deformaciones, sino a esta violencia que está implícita en el color
liberado, en la manera como llega a conferir carácter de iconografía a ese mundo que la
institución quiere olvidar.
Como los grandes muralistas, Débora
realizó en pintura de caballete, antes y después de su viaje a México, obras maestras
en el género del retrato. El de su hermana, representando a una Actriz retirada (1944) ,
o el Autorretrato con mi padre (1950), son retratos tan logrados que asombra que hayan
pasado inadvertidos para la crítica.
Cuando regresó a Colombia, en 1948,
vivió intensamente el 9 de abril, día en que asesinaron a su amigo y primer mecenas,
Jorge Eliécer Gaitán. Se propuso trasladar la inmediatez de la noticia a bocetos, cuyo
destino final sería un gran fresco histórico. Nunca logró este propósito, ni el sueño
de convertirse en la primera mujer muralista de América. Sin embargo, desde entonces, y
por espacio de diez años, fue la única pintora política de Colombia. Para ella y para
su amigo Carlos Correa, los acontecimientos políticos sirvieron de argumento para que
figuras zoomorfas, goyescas y patéticas representaran alegorías y tragicomedias. A pesar
del placer que debió causarle este arte burlesco, a través del cual caricaturizaba a sus
enemigos políticos, sin duda experimentó varias frustraciones. En primer lugar, la
negativa a ofrecerle contratos y muros para hacer frescos, y en segundo, el desinterés
que reinó en el decenio de los cincuenta hacia el arte político. Los artistas de
entonces, apoyados por Marta Traba, buscaban otros caminos relacionados con el
expresionismo abstracto y con corrientes internacionales.
A falta de muros y de espectadores
receptivos de su obra, buscó en la cerámica un posible sistema de expresión. En su
familia habían existido ceramistas, y se trataba de una práctica recuperada a finales
del decenio de los cincuenta, por artistas originales como Beatriz Daza (1927-1968) y
Alicia Tafur (1934). Débora se trasladó a Inglaterra; allí aprendió los secretos de un
oficio para ella ancestral y destinó sus ratos libres a recorrer la National Gallery,
donde admiró especialmente las obras de Goya y Turner. Este capítulo puede considerarse
el último en su búsqueda de una expresión.
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