Reacondicionamiento crítico - Fuerzas y convergencias
La obra de Débora Arango es el resultado
de la convergencia de tres fuerzas. En primer lugar, la memoria aportada por el tipo de
sociedad en la cual creció y sus contradicciones inherentes: un grupo humano
tradicionalista hasta el límite del fanatismo y a la vez poseedor de una voluntad de
modernidad que se traduce en una creciente industrialización. En el campo de las artes
plásticas, se detecta una particular destreza en el uso de la técnica de la acuarela,
cuya aparición se convirtió en un fenómeno propio de la escuela antioqueña desde
comienzos del siglo XX.
Converge también el momento histórico.
En el decenio de los treinta, cuando se inició Débora como artista, empezaron a
repercutir en todo el país, particularmente en Antioquia, los efectos ocasionados por la
aparición de las ideologías. El primer gobierno de Alfonso López Pumarejo y su anuncio
de "la revolución en marcha", aumentaron la euforia colectiva. Los conflictos
sociales se hicieron palpables en Medellín y entre los artistas la palabra
"revolución" se tornó en bandera. Huelgas como la de los empleados del
ferrocarril, afectaron la obra de Pedro Nel Gómez (1899-1978), quien había regresado de
Italia en 1934. "Me voy a la región minera, para ver el mazamorreo [...] todo eso
hay que llevarlo a los muros", le manifestó al escritor Jaime Barrera Parra. Por su
parte, Ignacio Gómez Jaramillo (1910-1970) asimiló, durante su viaje a México en 1936,
ideas sobre arte y revolución.
En tercer lugar, confluye en la obra de
Débora la circunstancia de ser mujer. Este punto merece un examen cuidadoso porque
implica una revisión de la situación de la mujer en las artes plásticas. La lista es
curiosa porque sus nombres no figuran en las historias del arte conocidas y muy pocas de
sus obras se encuentran exhibidas en las colecciones de los museos históricos. Para
reparar esas ausencias se creó en Washington, en 1981, el "Museo Nacional de Mujeres
en las Artes".
El tema de las mujeres y el arte ha sido
controvertido por críticos y artistas. A raíz del Salón de Arte Femenino, realizado en
1951, Casimiro Eiger se preguntó: "¿Hasta qué punto es legítima una muestra de
obras de procedencia femenina o hasta qué grado éstas forman un dominio aparte que
justifique su separada y particular presentación? Es decir, ¿existe o no una pintura
femenina con sus rasgos peculiares y sus caracteres inconfundibles? [...] No queremos
negar que la mujer posee un mundo y una sensibilidad propios, los que por fuerza han de
evidenciarse en sus creaciones [...] a nuestro parecer nada justifica la organización de
un evento consagrado con exclusividad a las obras de autoría femenina [...] hay otras
características, muy importantes desde el punto de vista biográfico, que no constituyen
sino un motivo de cohesión extremadamente leve entre las obras, ya que no se aplican sino
a las personas y nada nos dicen sobre su empeño creador. Uno de tales rasgos es el sexo
de los pintores o de los escritores y la pretendida división del arte o de la literatura
de lo femenino y masculino. Vano sería, naturalmente, como lo pretenden algunas
exacerbadas feministas, negar las diferencias profundas que separan en lo biológico, en
lo psicológico a los seres de distinto sexo, pero ello poco o nada influye sobre las
elevadas del espíritu [...] Y no hay duda de que, cuando afirmamos que tal o cual obra de
una escritora o de una artista tiene el ‘encanto femenino’, disminuimos su
importancia y la colocamos en un plano deliciosamente inferior [...] Hay que confesar que
la mencionada exposición no contiene casi nada de lo que suele tildarse de pintura
femenina: esa cierta mezcla de gracilidad y de encanto, de suaves armonías y de leves
insinuaciones, junto a cierta sentimentalidad en la temática, están ausentes por
completo del certamen. Y las obras que se destacan lo hacen precisamente por su vigor, por
el coraje de sus soluciones plásticas, por la audacia de sus motivos. Es decir, por las
cualidades tradicionalmente juzgadas como masculinas [...] A propósito de este certamen
planteamos las siguientes tesis: que las exposiciones de pintura femenina no se justifican
en realidad, ya que la división por sexos es, tratándose de la producción artística,
superficial; que las épocas, las generaciones y sobre todo la voluntad estilística
constituyen denominadores comunes mucho más poderosos y que, por consiguiente, un salón
exclusivamente femenino puede tener cierto valor de curiosidad, pero en el fondo no deriva
ninguna unidad del hecho de que las participantes sean mujeres. Afirmamos luego que lo que
se entiende por lo general bajo la denominación de pintura femenina, lejos de
engrandecerla, la disminuye, ya que implica ciertas características de gracia, de
armonía sutil, de estilización embellecedora, así como cierta sensiblería en cuanto al
tema".
Aunque la argumentación del crítico
polonés es correcta, el caso de Débora artista debe verse antes que nada a la luz de su
condición de mujer, puesto que la fuerza de su obra proviene precisamente del sentir que
emana de su sexo. Sin entrar en contradicción con las ideas expuestas por Eiger, es
importante hacer énfasis en que el carácter femenino de Débora influyó de manera
especial en la aproximación a sus obras y por tanto no puede despreciarse a la hora de un
análisis riguroso. Una reseña publicada en El Liberal de Bogotá, la señala como una
digna exponente del espíritu femenino antioqueño, como "una valiente mujer que
desafía a todos los tartufos moralistas" desde el altiplano capitalino.
No es necesario retroceder hasta Maria
Sybila Merián (1647-1717), la aventurera pintora de insectos y flores barrocas; a la
veneciana Rosalba Carriera (1675-1757), o a Elisabeth Louise Vigée-Lebrun (1755-1842), la
pintora de María Antonieta. Basta mirar de reojo el siglo XIX y los inicios del XX, para
encontrar a Rose Bonheur (1822-1890), quien se vestía de hombre para poder pintar los
caballos en la feria; a Berthe Morisot (1841-1895), Suzanne Valadon (1867-1938), Käthe
Kollwitz (1868-1945), Paula Motherson Becker (1876-1907), Vanessa Bell (1879-1961) ,
hermana de Virginia Woolf; Frida Kahlo (1907-1954) y Tina Modotti (1896-1942), para
comprender que "sin entrar en materia feminista" hay en la mujer dedicada al
arte una vocación o mejor una voluntad de escándalo.
En 1940, Débora expuso en el foyer del
Teatro Colón de Bogotá. Alberto Durán Laserna, uno de sus más acertados críticos, la
comparó entonces con Mary Cassat (1844-1926), por el rechazo sistemático que sufrió en
los salones oficiales (circunstancia que le proporcionó a la norteamericana la
maravillosa coyuntura de participar en la exposición de los impresionistas al lado de
Monet, Cézanne y Degas, en el estudio de Félix Nadar en 1874). Aunque Durán Laserna
encontró en las obras de Débora una "realidad inusitada y audaz" ,cometió el
error de clasificarlas como "pintura femenina". ¿Cómo no hallar audaz el tema
y el tratamiento de los Matarifes, pintura que muestra, según sus palabras, "el
trabajo de rutina tal como se ejecuta a diario en el matadero municipal de
Medellín?".
Aunque el reconocimiento del coraje
femenino es ya tradicional en la historia patria, basta mencionar el carácter simbólico
de una Policarpa Salavarrieta, de una Manuela Beltrán o de Antonia Santos, las artistas
plásticas colombianas siempre han ocupado un segundo lugar. Se trata de alumnas
juiciosas, de hijas de grandes pintores como José María Espinosa (1796-1883), Ramón
Torres Méndez (1809-1885), José Manuel Groot (1800-1878), o de descendientes de
próceres de la Independencia como Antonio Ricaurte, Camilo Torres, Valerio Barriga, entre
otros. Débora es la primera mujer en vincular el valor con el arte. En 1940, los
periodistas entendieron su posición y la invitaron a formar parte de la lucha por una
"Antioquia nueva", puesto que su obra entraba "en contradicción con la
casta religiosa", rompía "con lo que fue, con el pasado de opresión al paisaje
y al desnudo". No obstante, la consideraron "una rebelde, pero no una
revolucionaria"
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