LAS IMÁGENES son creadas con la fuerza de los materiales empleados: maderas quemadas, pedazos de tejas metálicas oscuras, carteles incompletos, costales sucios, telas oradadas por la intemperie y el descuido. Aún así, los "Umbrales" que Carlos Rojas ha construido entre 1992 y 1993 son espacios ascéticos, despojados del más mínimo tremor propagandístico, como podría indicar el origen de los elementos que los componen, ya que todos ellos provienen de la calle. Estos lugares de espera muestran partes salientes que parecen precisas pero irregulares  formas geométricas, como módulos independientes de cualquier tipo de serialidad. Rojas refiere sus formas abstractas a espacios inhabilitados, a ambientes donde han ocurrido funciones domésticas e incluso a los sitios donde él, como persona y artista, ha encontrado no sólo esos materiales sino su historial.

Por lo tanto el espacio de los "Umbrales" es fenomenológico por el uso de los desechos domésticos y por el aislamiento de imágenes concisas que producen una abstracción icónica. Como en toda su obra, el espacio aquí es una sugerencia provocada por medio de un proceso de síntesis que lo convierte en una mera dimensión mental, perceptible como una huella memorativa, sobreimpuesta a todos los 'espacios' exhibidos. Mejor aún, su función activa no se encuentra en la indicación de una experiencia real sino en la posible transformación de un trabajo bidimensional en una imagen reestructurada.

Precisamente, esta clase de reformulación ha sido una constante en la obra de Carlos Rojas, que, sin duda, ha desarrollado una notable lógica modernista, en el sentido de involucrar una continua idea de progreso, de evolución hacia formas y fórmulas cada vez más perfeccionadas y mejoradas, aún si las muy recientes estructuras ("Muros", "Puertas" y "Umbrales") quisieran señalar propósitos deconstructivos, o sea, obras que pudiesen ser tomadas por vehículos informativos y no como objetos expresivos. Desde sus dibujos de flores y anatomía de mediados de los 50s y de los bodegones cubistas de finales de la misma década, hasta las ahuecadas construcciones de hoy, Rojas ha trazado una estricta línea estilística que no lo ha dejado apartar de dos principios fundamentales: economía de medios e imágenes y un fundamento diseñístico estructural. Estas dos normas formales han sido utilizadas de manera inseparable y, en cierto modo romántica, o sea enfrentadas subliminalmente para activar una tensión espiritual interna, lo que podría llamarse una utopía visual ingénita.

Y es que, como heredero de la tradición constructivista, Rojas ha mantenido viva la preocupación por la simplicidad estructural, aunque tal principio siempre ha cargado, y esta es la base de la originalidad e inteligencia de Rojas, con una lógica intercomunicadora nunca demasiado aparente. Sería mejor anotar que en Rojas, una sencillez artificial en el empleo de los medios contrasta con la complejidad del resultado, jamás entregado de manera inmediata; o sea, algunas formas básicas y simples, aunque arbitrarias, para generar estructuras altamente complejas, de cierto cinetismo (los bodegones cubistas o las esculturas llamadas "Señales", de los 70s, por ejemplo) o de un engañoso estatismo (los "Pueblos" de los 70s o los "Umbrales" de los 90s). En general, la razón de un principio estructural simple, que no es del todo discernible por un espectador desprevenido, se mantiene arbitraria, ilógica e inexplicable, como deseaba Einstein de toda buena ciencia y todo buen arte. Carlos Rojas no ha querido superar este mandato modernista, ya que hacerlo significaría desvirtuar la utopía. Los "Umbrales" de 1993 reafirman tal optimismo, tal vez con algo de dramatismo, lo cual nos lleva a aceptar que, de todos modos y como todos nosotros, Rojas vive en el presenta colombiano.

"Dios no juega a los dados"
Einstein

En la década de los 60s surge una nueva concepción del arte que se opone drásticamente al expresionismo abstracto, al emocionalismo subjetivo y a la retórica expresivista de todos los calibres. Se habló de una nueva sensibilidad y de una nueva estética, manifestadas en lo que se llamó Pop art (con el ambigüo rótulo de "Nuevo Humanismo") y en el arte Minimal, cuya esencia era la 'estructura primaria'. Rojas se hallaba en los Estados Unidos y sus obras de esta época se ven influídas por el corte intelectual (en vez de sensual) del arte norteamericano contemporáneo. Sus series 'La simultaneidad de la visión', 'El espacio circundante y circundado', 'Límites y limitaciones' y 'La ingeniería de la visión', se hallan impregnadas de un matiz conceptual en vez de perceptual. Como héroe constructivista, Rojas eliminó los aspectos expresivos del mundo pero, como el rebelde que era, rechazó la riqueza perceptual y la excitación formal que los viejos constructivistas anhelaron por medio de la unificación de estructuras complejas. Para Rojas, un trabajo como "Objeto" (1968), en hierro pintado, no podía ser visto como una forma gestaltiana única sino, en especial, como una estructura reductiva, pobre en referencias sensuales aunque repleta de complejidad intelectual y de lógica material.

Pero las reflexiones abstractas de Rojas resultan de un largo proceso de selección conceptual que se presenta por la diversidad de sus intereses académicos, que siempre ha tenido como base el diseño aplicado. Sus estudios de arquitectura, arte y diseño le han permitido crear imágenes, tanto bi como tridimensionales, del más estricto rigor clásico, en el sentido de contener un balance regulador de formas, colores y soportes.

El trabajo de Rojas, entonces, muestra una lógica formal que se inicia con los dibujos a lápiz o tinta (estudios vegetales, aves, rostros) y las escenas de árboles que de alguna manera recuerdan a Mondriaan, verdosas y grisáceas, donde el control emocional del color es tan rudo que se piensa, al verlos, más en un problema matemático que en una rendición de corte impresionista. Por lo menos hasta mediados de los 60s Rojas había trabajado una sorprendente serie de pinturas cubistas, versiones muy originales del cubismo tardío de Braque y Léger, incluída una espectacular serie de collages con papel sellado, que evidencian más una intención ensambladora que separadora. Los bodegones cubistas producidos por Rojas a finales de los 50s y comienzos de los 60s son extraordinarias superficies ordenadas donde los recortes de materiales son adheridos con firmeza a la madera sin dejar algo al azar. Algunas de estas obras contienen rojos profundos y verdes serenos, de clara derivación braquiana aunque imbuidos en esa sencillez estructural tan cercana a los constructivistas de corazón.

Pero, como queriendo abarcar todo el movimiento modernista en unos pocos años, Rojas también incursionó, con fino sentido del humor y del aprendizaje, en su propia versión del expresionismo abstracto por medio de sus ya olvidados dibujos con bolígrafos de colores, fase tan veloz como el trazo rápido y elegante de sus líneas. Su revisión del Pop art es curiosa en extremo y bastante diferente de la obra que produjo Santiago Cárdenas por la misma época. Mientras Cárdenas se preocupaba por el color plano y el formato ilusionista, Rojas hacía "Mujeres en faja" monocromas y semiabstractas, tanto que la figura de la 'mujer' debía adivinarse pues solo era posible ver la faja, y eso que descompuesta. A esta época pertenece un cuadro maravilloso, en gris y rosado, que muestra una tela pintada y otra adherida (en collage) unidas por un gancho nodriza. En esta pintura, la mejor tal vez de su período 'figurativo', Rojas muestra su interés por la esencia conceptual de la pintura, al apenas sugerir la presencia humana. De todos modos, por la velocidad y brillantez con que Rojas asimiló y superó sus diversas etapas 'modernas'; uno podría considerarlo como el preciso camaleón modernista, siempre listo a engañarnos con su próxima construcción.

"El misterio del mundo es lo visible, no lo invisible"
Oscar Wilde

A partir de las serie denominada "Ingeniería de la visión" (1968-70), Rojas comenzó a trabajar una pintura y una escultura basadas en principios geométricos sencillos y analíticos, que, de cierta manera, rompían con la fracturación trigonométrica de obras anteriores, como las "Señales" (esculturas en hierro pintado, influidas por los "Acoplamientos" de Negret). Bajo el manto del Minimalismo, estos trabajos lograron, con enorme éxito, introducir un elemento de reflexión científica en un arte colombiano que hasta ese entonces se había caracterizado por un arraigado emocionalismo, tanto formal como temático. Las tridimensionales "Ingenierías", trípticos de partes desiguales y desunidas, pintados de blanco con rayas negras o viceversa (como la de la colección del Museo La Tertulia de Cali), tienen por tema la alteración de la visión frontal normal. Colocando las pinturas sobre el piso, o en una parte tocando una pared, Rojas obliga al ojo a seguir una ruta que él ha demarcado, con lo cual consigue que el espectador analice y reconstruya no sólo la capacidad de su órgano visual sino, en especial, la habilidad mental, material y formal del trabajo.

Durante este período, Rojas reexamina su trabajo escultórico, pasando de volúmenes cerrados y pesados (las ya referidas "Señales") a estructuras metálicas sencillas en apariencia pero muy complejas en su dinamismo espacial. Opuestas a la calidez material de los trabajos de Negret, o al rigor constructivo de Ramírez Villamizar, las obras tridimensionales de Rojas son estudios cerebrales sobre la virtud limitante de la línea, ya que el espacio es mostrado como intersectado por ella. De cierta forma, en esculturas como "Objeto energético" (1969) o "Telegeo"(1973), la línea, sea gruesa (en la primera) o delgada (en la segunda), es una intrusa geométrica que nos recuerda la artificialidad tanto de las reglas artísticas como la necesidad continua de un equilibrio mental. Entonces, Rojas piensa en el espacio como algo para demarcar; no por nada su serie más importante de trabajos volumétricos se llamó "Espacios y limitaciones" (1970-74). En estas esculturas el espacio se encuentra siempre circundando el material que podría encerrarlo, pues la varilla de hierro apenas tiene el grosor necesario para ser notada. Resulta claro, entonces, que lo pretendido por Rojas era revertir el proceso pictórico, o sea que, en vez de crear una ficción representacional (lo que toda pintura pretende al producir una ilusión de espacio), sus esculturas entregaban una indicación espacial, donde, por medio de varilla entrecruzada, el espacio era confirmado (o sea limitado) pero no interpretado. Estos trabajos tridimensionales funcionaron como un interregno experimental y desaparecen a mediados de los 70s, pero ahora, en las "Puertas" y "Umbrales" sus formas y principios estructurales se pueden percibir como apariciones intelectuales, como fantasmas de un período excitante.

Lo sorprendente de las esculturas era la habilidad de Rojas para obtener, con fórmulas muy simples, una inmensa diversidad rítmica, lograda por e! cruce fenomenológico de varillas y espacio. Podría sugerirse que una estructura musical moderna subyacía en los "Espacios y limitaciones" y en las "Ingenierías de la visión", un aspecto olvidado en el análisis tradicional de la obra del artista. La interrupción del espacio por medio de varillas, sin producir un notorio contraste perceptual, se asemeja al uso aleatorio del sonido y la armonía que realizaron en los 60s y 70s los compositores como Xenaxis y Stockhausen. Llevando el argumento al extremo, la obra de Rojas sería la contraparte del trabajo acústico de la compositora colombiana Jacqueline Nova, quien estructuró sus composiciones basándose en relaciones armónicas y no en la oposición de bloques sonoros, como había sido el dictamen modernista hasta los años 50s. Este curioso paralelismo entre las obras de Rojas y Nova solo prueba que el arte colombiano no sólo estaba asimilando influencias externas sino produciendo trabajos del más fino tenor intelectual, con un soporte lógico y cerebral de gran originalidad.

La diversidad rítmica de las esculturas es llevada por Rojas a su pintura de los 70s pero en un nivel estrictamente frontal. Los bellos cuadros de las series "Pueblos-espacio", "Espacios y límites" y "Espacios transparentes" combinan una paradigmática geometría plana, unos principios colorísticos minimalistas y una brillante reinterpretación de la planaridad y elegancia del diseño textil precolombino. En estas pinturas, el pigmento es licuado y aplicado en capas muy finas (en la técnica del color-fiel norteamericano), buscando la absoluta bidimensionalidad y el minimalismo temático de las más pura tela ritual. En cuadros como "Recuerdos paralelos", "Pinturas" 1975-77), y "Espacios transparentes" de !a serie "América" (1974-80), e! ángulo recto es norma inequívoca de construcción, mientras que !as líneas horizontales son una sugerencia de que una pintura es un espacio transparente pintado, pues casi siempre el espacio tota! se ha formado con rectángulos espaciales menores, verticales e independientes en unos casos y horizontales y sugeridos, en otros.

"Todo lo sólido se desvanece en el aire"
Marx

La geometría estricta que Rojas utilizó como principio generador durante la década del 70, da paso en los 80s a una disolución gradual de los problemas diseñísticos. Tal vez las soluciones volumétricas que él encontró en sus esculturas por medio del uso minimizado de la varilla de hierro y el enfrentamiento a las texturas de las telas precolombinas, impulsaron en el artista una búsqueda por texturas mucho más enfáticas y por colores menos artificiados. Al comenzar la década pasada Rojas elabora un espléndido conjunto de pinturas oscuras, densas en la aplicación del pigmento y llenas de una evidente carga espiritual, pues las franjas verdosas, negruzcas o grisáceas funcionan como una especie de vectores metafisicos, indicadores seguramente del anhelo de obtener una trascendencia eterna y equilibrada. Los trabajos realizados entre 1980 y 1985 fluctúan entre elegantes cuadrados que retoman la serie "América" y la llevan a estadios de puro equilibrio colorístico por medio de la alternancia de grises con franjas de colores fuertes en el centro, o por medio de la colocación muy simple de la franja de color tras otra franja de color, en una sucesión rítmica que podría sugerir el principio repetitivo de la música de Steve Reich y Philip Glass y entre cuadros más depurados de meditaciones colorísticas donde las superficies empiezan a volverse, ya no espacios mentales sino lugares espaciales.

Que es precisamente lo que ocurre con la serie "El Dorado", donde el pigmento-color, es reemplazado por la textura-color, con el uso de tierras minerales, mallas metálicas y maderas tratadas. Para Rojas, "El Dorado" es un principio constructivo, una leyenda visual que puede convertirse en un prototipo cultural, tanto colombiano como americano. Cada obra de la serie es un |dorado americano que ya no sólo es cuadrado sino rectangular y orgánico, una superficie fenomenológica donde lo táctil representaría la otra América, la de los paisajes turbulentos, la de los olores embriagadores y la de la fauna multicolor.

Sin embargo, las pinturas del segundo lustro de la década volvieron a revivir el deseo de permanencia trascendental que se había diluido un poco en "El Dorado", aunque también podría argumentarse que Rojas apenas deseaba cambiar de |locus mental, de acercarse más a una región que él solo pensaba en términos diseñísticos. Estas pinturas, de todos modos, reelaboran la presencia y el poder físico del material, desde el sin título verde claro con franjas de malla de verde oscuro (1986) hasta la gran construcción gris que incluye una estructura irregular negra que se introduce sutilmente en ella (1989), o el 'merz' cobrizo, con un hueco irregular, que fue la sensación de la II Bienal del Museo de Arte Moderno de Bogotá (1990). La mayoría de estas obras ha sido trabajada con tierras minerales, brea y óleo seco, y ellas dan fe, extraordinariamente, de una abstracción de origen orgánico donde la vitalidad del material señala la génesis de atmósferas vírgenes e impolutas por el virus de la información medial, virus que Rojas trabaja en los "Umbrales" del último año. En las obras producidas hasta 1990, Rojas varía un poco de esquema, alisando las superficies pero dejando que la irregularidad de las maderas y la aspereza de la pared, vista a través de los huecos en la superficie, recree no solo nuevas atmósferas sino también unos collages 'al revés', pues parecía que la pared hubiese sido añadida a la pintura. Curiosamente, es como si Rojas hubiera vuelto a sus construcciones cubistas de los 50s, pero con la sabiduría de un gran maestro modernista y la experiencia de un consumado ingeniero de toda la visión.

De todos modos, y a pesar de algunos indicios en contra, Carlos Rojas se ha mantenido alejado de las reflexiones formales del posmodernismo, ya que no hay en sus pinturas recientes referencias concientes a la superproducción informativa en un universo dominado por los medios de la comunicación. Sus "Puertas" y, en especial, "Umbrales" emplean carteles rotos pero más como un elemento político (o sea de cierta denuncia social) que como un objeto de información cultural. Así, Rojas mantiene y reafirma su vocación modernista; los trabajos se explican por su fisicalidad, lo cual nos remite al concepto romántico de la veneración por la pureza de lo natural, y a la desesperación por participar en la utopía. Aunque pocas pinturas tienen un título, sabemos que cada una se refiere, no solo al color del material y a su interacción física y espacial, sino a los sitios abstractos que sugieren, a lugares donde, a lo mejor sería más fácil y agradable vivir. Además, y esto confirma su terquedad modernista, Rojas trata el material como un elemento épico, ya que se puede detectar su viaje sobre la superficie, el encausamiento colectivo del recorrido de la pincelada, y los aspectos individualizados o heróicos de la materia (grumos, asperezas, brillos, rotos). Estos últimos detalles ayudan a transformar ese viaje en una leyenda visual, en una mitología donde los dioses y semidioses son orgánicos.

"…mientras voy quejándome entre las sombras, me pierdo
inevitablemente el espectáculo que está tomando forma".
Claude Levi-Strauss

Las superficies doradas, plateadas, bronceadas, cobrizas o negras de las recientes pinturas de Carlos Rojas se encuentran atravesadas por rayas (heridas sublimadas?), fallas deliberadas, zonas espesas, brillos metálicos, huecos, rugosidades de metal y madera, papeles sucios, telas quemadas y huellas a veces imprecisas, pero organizadas de manera completamente lógica y discreta. Mientras las pinturas de los 80s convertían la trigonometría de los 60s y 70s en la física granular y en mosaico de los 80s, las reconstrucciones de los 90s miran hacia un mundo exterior en constante explosión (literal y metafórica), hacia unas calles habitadas por mendigos, cartoneros y recicladores que sólo piden que se les deje solos. Por supuesto, Rojas no es ningún mesías o delator visual. Su trabajo de los 80s, por ejemplo, reinterpretó, por así decirlo, las teorías de la física contemporánea, aquellas que hablan de un universo compuesto no de partículas sino de diminutas cuerdas que vibran en varias dimensiones, formando "lazos vibrantes". Pero Rojas también ve esos lazos vibrantes como relatores de una cultura económica (y por supuesto intelectual) que no desea romper la brecha entre los más y los menos. Su opinión es más poética, más utópica. En fin, más modernista.

Sin embargo, Carlos Rojas ha sido siempre una especie de místico: con el color, con las texturas, con los formatos, con los temas, con la historia. Desde los tardíos 60s él ha conseguido concretar un sistema donde el poder del color no reside en argumentos expresionistas (o de saturaciones) sino, mejor, en conceptos metafísicos (o sea, en sutilezas cromáticas derivadas de lo natural). En la pintura de los 80s, Rojas ha basado su sistema en la meditación sobre y exploración de la gama cromática y la fuerza telúrica de las tierras, del lodo, de las construcciones en ruinas. Ya que la calidad de sus superficies recuerda las texturas de terrenos desconocidos por los ojos, más no por la mente, cada obra de Rojas parece presentar la zona de donde se extrajo la materia prima para la creación de muchos seres primeros. En esos "Dorados" y "Espacios comparados", Rojas moldea e ilumina su barro, madera y metales para entregarnos superficies que respiran toda la fuerza de la novedad paradisíaca, aunque dueñas de una ingeniería que quiere abarcar toda la periferia visual.

En los "Umbrales" de ahora, Rojas transporta su ingeniería a lugares más 'reales', poseídos de una fenomenología que los hace íconos de una realidad tajante. Son sitios de reflexión, de descanso. Pero no para olvidar sino para tener en cuenta que ellos son imágenes reconstruidas, cuya puerta se hallará siempre entreabierta.

JOSE HERNAN AGUILAR