Procesión a la Catedral de la Anunciación en el Kremlin de Moscú K:R. Bodry 1860 Óleo sobre tela 61 x 85 cm Galería Tretyakof Foto: I. Kozlova, 1990 [Fuera de Catalogo]

 

Si vosotros [ poetas] llamáis   "poesía muda" a la pintura, el pintor puede decir del poeta que su arte es "pintura ciega"
Consideremos cuál es la aflicción más grave: ¿estar ciego o ser mudo?

LEONARDO DA VINCI, Cuadernos

Los artistas pasan su vida encontrando formas para construir imágenes que adquieren un mayor sentido frente a quien tiene el privilegio de observarlas. El arte religioso se preocupó siempre por hacer de esas imágenes algo comprensible para una gran mayoría de espectadores.

Desde lo mas remoto de los tiempos, prácticamente en todas las culturas de las cuales conocemos objetos relacionados con este tema, la imagen es resultado de la palabra. Así, la pintura religiosa ilustra hechos históricos y mitológicos que responden a interrogantes comunes a todos los seres humanos: Quiénes somos?
¿De dónde venimos? Para dónde vamos?

Muchas veces, las figuras y los hechos representados responden a condiciones específicas, a textos y ordenanzas que determinan cómo y qué debe ser esculpido o pintado. Es el caso que nos ocupa: los iconos rusos son como libros dictados que contienen las palabras y las leyes establecidas por concilios religiosos, textos, jerarcas y autoridades y decisiones de la Iglesia ortodoxa rusa. Los hombres que los realizaron no partieron de ideas propias; siguieron líneas fundamentales de quienes establecieron qué se debía pintar y cómo. Su arte, entonces -distinto del concepto occidental que nos guía a partir del Renacimiento italiano-, consiste en la espiritualidad impresa sobre la madera, no en la individualidad del objeto creado.

En una geografía del tiempo, la génesis del icono está vinculada a las conquistas del Imperio Romano en Oriente y en el norte de África. En Egipto, los retratos que acompañan a las momias del valle de El Fayum (siglos I a III d. C.) pueden considerarse como una de las puertas hacia el icono. Primeros planos de rostros pintados de frente, idealización de figuras humanas masculinas y femeninas, de ojos enormes y finas narices y labios cerrados, hacen intemporal lo temporal. La figura joven del difunto busca acercar lo divino a lo humano y elementos dorados -coronas o diademas decoran la  frente del retratado en muchos casos- suman a la extrema idealización de la obran pictórica una aureola de luz no terrenal, mayor atracción visual para el espectador.

Los retratos de El Fayum se sobreponen a una superficie plana destacando la importancia del personaje representado, resaltando su escala. Con la técnica de la  encáustica (colores disueltos en cera fundida, aplicados calientes sobre el soporte pictórico, en general de madera) la influencia grecorromana produce en el Egipto de El Fayum los primeros iconos de una era preiconoclasta. La relación formal de estas obras será patente a lo largo de los primeros siglos en el arte de los iconos del Imperio Bizantino y lo seguirá siendo a lo largo del tiempo en Rusia.

Profundas variaciones temáticas y técnicas acompañaron los siglos de historia visual alrededor del tema del icono. Pero, en esencia, desde el arte de El Fayum egipcio -que consideramos como una de sus fuentes primarias- pasando por el arte de los iconos bizantinos y griegos, un mismo estilo prevalece hasta nuestros días, si bien en el siglo XVII en Rusia se presenta un cambio que podemos considerar como un giro formal en su historia.

Los retratos de El Fayum -máscaras sobre el sarcófago del difunto- representan un tránsito a la posteridad y se constituyen en identificadores del cadáver portante. Los iconos, de forma muy diferente, enlazan lo divino y lo humano y dejan sobre la tierra el universo celestial para contemplación del habitante común. La relación entre ambos está dada más desde el punto de vista de forma que de contenido.

Pero, si bien los retratados del valle de El Fayum, en Egipto, son simples mortales y los iconos -creados como lectura divina- corresponden a una representación de lo sagrado, su iconografía nace a imagen y semejanza del hombre: el Cristo inmortal debe su rostro a uno o varios humanos que lo inspiraron y así ha viajado en el tiempo. De igual modo la Virgen y todos los santos. Todos corresponden a imágenes virtuales en las que se reúnen rasgos de distintos tipos -inclusive de varias razas en algunas ocasiones- para crear un rostro. De El Fayum al icono, de lo funerario a lo religioso, la imagen del hombre en función de su representación desempeñará un papel determinante para el desarrollo de un arte que -en ambos casos- básicamente busca conmover por su espiritualidad.

También, en general, es joven el retratado en el valle de El Fayum. Sin que tengamos certeza sobre la edad de su muerte, su retrato corresponde a su período de mayor vigor. Así mismo sucede con Cristo y con la Virgen. En el primero de los casos por razones obvias, Cristo muere joven; en el segundo, como en el caso de los retratados egipcios, porque asociamos la juventud a una mayor vitalidad.

Así pues, más de mil años de una historia visual continua verán un mismo estilo, acentuado en ocasiones por el humanismo de las figuras representadas o haciéndolas, en cambio, más hieráticas. Desde los retratos de El Fayum en Egipto, pasando por las composiciones de quienes hoy son considerados como las dos grandes figuras del arte de los iconos en el mundo, Andréi Rubliov (c 1360-c 1427) y el maestro Dioniso (siglo XVI), estamos frente al universo de un arte que, lejos de todo concepto representativo de una realidad circundante, determinó sus propios límites a partir de una "no-realidad" terrena: en el interior del templo bizantino, griego, ruso, los iconos, frescos y mosaicos representan otra forma de la realidad, una que bien podemos llamar: "otra realidad".

Entre tanto, en Occidente, a partir de la propuesta visual de Cimabue y Giotto (siglos XIII y XIV) -padres de la mayor revolución en la historia del arte hasta el cubismo de Braque y Picasso- se llegó al que consideramos hoy como el gran momento del cinquecento italiano, cuando, durante el Renacimiento, se concibieron paralelas la importancia de una factura realista -vinculada a la perspectiva y la volumetría- y la literatura contenida en las imágenes representadas. La figura misma, en su versión más fotográfica, condujo a una factura de lo real, a una necesidad de evidenciar su movimiento, de incluir un tiempo en la obra de arte hasta entonces intemporal, detenida, sin aire que circulara en su interior.

Los hombres del otro lado del Tirreno, los habitantes al oriente de los Cárpatos, al norte del Mar Negro, trabajaron a partir de una estética distinta de la estética clásica. No se trataba aquí, como es el caso de los renacentistas italianos, de convertirse en los humanizadores del arte griego. No está concebido el horizonte en las pinturas de iconos (hasta entrado el siglo XVII, cuando, como se anotó, hay un cambio formal que acerca el icono al arte de Occidente). No hay perspectiva y el dibujo ocupa un puesto muy relevante. No se requiere de movimiento en las figuras plasmadas, todo su peso esta sobrepuesto a un fondo de color plano y la literatura, en cambio del cruce de anécdotas y personajes como centro de la escena misma, podemos compararla con los fotogramas de un |film que se detuvo, una película sin tiempo, láminas independientes que, reunidas, forman un todo ^|1

Aunque consideramos hoy en día los iconos -piezas de museo- como objetos de arte, está claro que fueron concebidos como libros del conocimiento para un pueblo iletrado. La historia de estas imágenes, distinto del sentido actual con el que podemos leerlas, está vinculada con la comunicación. En Occidente - como anotamos- triunfó el realismo: la imagen fotográfica que se impone desde el siglo XV en el Renacimiento italiano hasta la era de las computadoras, cuando la mano del artista interviene sobre la realidad captada con una lente. En el arte de los iconos, en cambio, su fuerza y su potencia no se miden con respecto a nuestra propia realidad. Su importancia radica en la energía evocativa y mística.

Aquí el asunto es más de contenido que de forma; con la intención pictórica se busca transmitir la espiritualidad estampada sobre la tabla. Se trata de convencer a los habitantes del mundo real -a partir de un universo idealizado- sobre el poder de estas figuras. |Contemplo un cuadro con placer no menor que con el que leo una buena historia. Ambos son, en efecto, cuadros. Uno realizado con palabras, el otro con pintura ^{| 2} decía Alberti (1404-1472) al referirse al que consideró buen arte de su época, y este mismo precepto es aplicable al tema que nos ocupa. La intención pictórica para los creadores de iconos es un medio y no un fin. Se hace uso de elementos pictóricos para lograr un propósito evangelizador; de ahí que la imagen sea siempre la misma y no se recree en ella el autor dejando su propia huella, una impronta personal. El espectador leerá una historia, la misma historia. Y su lectura se hará más cierta y más intensa si es mayor su espiritualidad: los iconos son santuarios en sí mismos.

Cristo, la Virgen, los santos, lejos de ser terrenos, humanos, son seres de otro mundo, inabordables para los simples mortales.

|El icono es para los analfabetos lo que la Biblia para las personas instruidas; lo que la palabra es para el oído, el icono lo es para la vista ^{| 3} .

|El icono nos muestra la naturaleza ontológica de lo real más que lo real mismo, de lo finito abierto sobre lo infinito, de lo visible de lo invisible ^{| 4} |.

De nuevo en nuestra línea cronológica, en Bizancio, a partir del siglo IV se reunieron varios factores que fueron las claves determinantes para el desarrollo del arte de los iconos. El emperador Constantino produjo el Edicto de Milán con el que elevó el cristianismo a religión de Estado. En el año 325 d. C. convocó y presidió el concilio de Nicea; y en 330, Constantinopla se convirtió en la capital del Imperio Romano. De la edad de las catacumbas, los cristianos pasaron a la edad de las basílicas. Las primeras manifestaciones de un arte cristiano inscritas en el arte romano -Cristo como joven Dios efebo- dieron un giro desde el naturalismo hacia el simbolismo. Muestra de que la representación de lo natural, lo que nos rodea, perdió relevancia, fue la decadencia de la escultura y el relieve clásicos procedentes de imperios y culturas anteriores.
En el templo bizantino son los mosaicos, frescos y pinturas sobre madera los principales protagonistas.

|El simbolismo se pone al servicio de un realismo místico. El reino de los símbolos refleja la realidad inteligible [...] El ornamento ya no es un elemento gratuito. Las formas plásticas son rechazadas. La materia es reabsorbida en la luz [...] Una concepción icónica unifica la nueva estética [...] El volumen es absorbido por el dibujo [...] La imagen se distancia de la realidad. La representación adopta el lenguaje de los signos [...] La vida que pasa ya no existe, reina la vida eterna ^{| 5} |.

También, desde Bizancio, se hace necesario tener en cuenta las influencias de un arte oriental para la evolución del arte de los iconos. Hasta el siglo VII de la era cristiana, el icono fue concebido como forma de representación divina. Luego vinieron los iconoclastas y con ellos la destrucción de gran cantidad de estas obras (de las que contamos hoy con unos pocos ejemplos en el monasterio de Santa Catalina, en el Sinaí, en algunas iglesias de Roma, en Kiev, en Salónica). Los emperadores iconoclastas consideraron herética la representación figurada de lo que no podía tener forma humana (algunos historiadores asocian este período con un triunfo de Oriente sobre Occidente, de las culturas árabes que no aceptan el culto a las imágenes).

Con la desacralización -prohibido el arte religioso-, florecieron en las artes temas como la guerra, la caza, los juegos de circo, las composiciones con motivos vegetales, animales o abstractos, y hasta el II Concilio de Nicea -que declaró heréticos a los iconoclastas-, en el año 787, no retomó fuerza el poder de las imágenes religiosas. En sus declaraciones, los trescientos cincuenta y siete obispos reunidos en Nicea decretaron,

|en toda exactitud y conciencia que, junto a la reproducción de la preciosa Cruz vivificante, es deber conceder un espacio a los iconos pintados o en mosaico o aun en cualquier otro material que adornan las santas iglesias de Dios, los objetos de culto, los sagrados hábitos, los muros y tablas de madera, las casas y las calles ^{| 6} |.

Pero de nuevo hubo una crisis y hasta el concilio de Santa Sofía, en el año 815, y el sínodo de Constantinopla, en el año 843, no se reinstauró el culto a las imágenes.

|Desde Constantinopla, probablemente en el año 864 d. C., Constantino -o Cirilo, para darle su nombre eclesiástico- se puso en camino con su hermano Metodio para realizar una misión cerca de los eslavos de Moravia, respondiendo -según asegura la tradición- a la petición del príncipe Rostislav de que alguien fuera enviado para enseñarles la verdad. Con anterioridad a esta fecha no tenemos prueba alguna de que los eslavos poseyeran literatura propia, ni siquiera de que emplearan algunos caracteres escritos que constituyeran un medio de expresión literaria. Constantino había actuado anteriormente como gobernador imperial en Macedonia y aprendido allí la lengua eslava. Fue él quien inventó un nuevo tipo de escritura -derivado en último término de los caracteres minúsculos griegos-y quien tradujo al dialecto de los eslavos macedónicos algunas partes del Nuevo Testamento y probablemente un leccionario [...] Era importante conseguir la aprobación de Roma en una lengua eslava, porque se pensaba entonces que sólo en los tres idiomas -hebreo, griego y latín- empleados en el INRI de la Cruz podía celebrarse debidamente el culto cristiano. Por esa época Roma había adoptado un punto de vista liberal, y autorizó el uso del misal eslavómco. Pero después de la muerte de Cirilo (869), aunque Metodio regresó al campo de su misión, triunfó finalmente el clero romano, y el lenguaje nacional (salvo en muy pocos casos de excepción) se prohibió en aquellos eslavos que dependían de la Iglesia Romana ^{| 7} |.

Rusia nació con el paso de las tribus escandinavas de los varangianos, de Nóvgorod a Kiev, y la importancia de esta última ciudad radica en el control de la cuenca del río Dniéper, principal vía de acceso al Mar Negro, ruta hacia Bizancio.

|Vasilievsky ha demostrado que ya en los primeros años del siglo IX navegaban en el Mar Negro los barcos rusos [...] Es a Constantinopla a quien debe Rusia su cristianismo. La conversión de la princesa Olga en 957 parece que rindió pocos frutos, pero cuando Vladimiro, después de la captura del Quersoneso en 988, recibió el bautismo en la iglesia de los Panagia -la santísima Madre de Dios- en aquella ciudad, y se casó con Ana ^{| 8} |, la princesa Bizantina, el príncipe impuso su nueva fe a sus súbditos paganos y Kiev se convirtió en un estado cristiano y en un aliado del Imperio ^{| 9}

Procesión en la Gubernia de Kursk Ilia Repin [ FUERA DE CATALOGO]

El primer libro de derecho ruso de que tenemos noticia -el Russkaya pravda- fue al parecer compilado por eclesiásticos con destino a sus propios tribunales y modelado sobre los manuales bizantinos, Ecloga  y Procheiron. Este código fue una de las bases para el desarrollo del Imperio, resultado de una íntima conexión entre la Iglesia y el poder civil y militar.

Así, a partir del siglo IX, en lo que a nuestra historia del arte ruso se refiere, desde el Mar Negro hasta el monasterio de Taras, al norte del paralelo 60, desde Nóvgorod hasta el golfo de Finlandia, los iconos se convirtieron en una forma tradicional de relatar la epopeya cristiana que, además, hasta bien entrado el siglo XIX, fue el único contacto con el arte pictórico para la gran mayoría de los habitantes de estas regiones del mundo.

Básicamente, la pintura de iconos viajó en el tiempo a partir de un mismo estilo -como hemos mencionado- y, lejos de los grandes cambios que significaron para la iconografía cristiana de Occidente el románico, el gótico, el Renacimiento y el barroco, los rusos siguieron su ruta a partir de los lineamientos que trazaron desde Bizancio sus predecesores. Fieles al modelo simbolista y lejos de un interés por acercarse a la realidad, el arte de los iconos en Rusia sólo vio un cambio hacia el realismo en los siglos XVII y XVIII, como se mencionó antes en varias oportunidades.

Los iconos, como la música, han desempeñado un rol esencial en la vida litúrgica, teológica e intelectual de Rusia. Desde antes del siglo XIV la ortodoxia privilegió y desarrolló la liturgia para convertirla en alimento religioso y místico y hacerla el punto de partida de las reflexiones filosóficas, centro de vida de la estética y la espiritualidad. La suntuosidad de la liturgia ortodoxa rusa es un hecho frente al cual pocos de nuestros contemporáneos quedan insensibles. La puesta en escena de liturgias como la de san Juan Crisóstomo conserva todavía hoy un carácter de "teatro total" ^{| 10} .

|No se adora al icono como Dios, pero a través del icono y de los santos se ofrece a Dios adoración y veneración por su causa, piedad y honra ^{| 11} |.

Construidas las catedrales y los monasterios de Kiev en el siglo XI, el arte del icono se expandió por gran parte del territorio ruso. Muerto el príncipe Vladimiro, sus hijos dividieron el imperio y se enfrentaron entre ellos. Siglos de invasiones mongolas y tártaras no impidieron que subsistiera la cultura rusa. En cambio, el sentimiento religioso común fue una de las principales armas para unirse y derrotar al enemigo.

Moscú, centro religioso a partir del siglo XIV, se convirtió en una potencia con la caída de Constantinopla en manos de los turcos. Las innovaciones crueles de Iván el Terrible (1530-1584), proclamado comenzar (césar), y las guerras devastadoras durante su reinado debilitaron al imperio y su dinastía, la de los Riurikides, que se apagó a principios del siglo XVII.

En 1613, con su instalación en el trono, el primero de los Románov, Miguel, restauró la unidad nacional, y la producción artística conoció un nuevo vuelo. Pero todavía hasta mediados del siglo XVII los artistas se contentaban con beber de las fuentes de la tradición clásica. Aunque los cánones principales fueron respetados, la iconografía perdió en parte su dimensión espiritual y se alejó del mensaje de fe inherente al arte del icono.

A diferencia de los iconos antiguos, los producidos en este período

|evocan pero no representan las imágenes celestiales [...] incitan en menor grado a la oración que a la contemplación satisfactoria de escenas bañadas de oro y adornadas de motivos decorativos [...] Los fondos de color parecen disimular ahora al creyente la esencia del mundo celeste, concentrando su atención en la belleza formal de la representación ^{| 12} |.

Las influencias de un arte occidental no se hicieron esperar, y naturalismo y perspectiva aparecieron en el arte del icono como nuevos elementos. Imágenes realistas, fantásticas, de personajes cubiertos con trajes suntuosos, invitan a su contemplación. El paisaje de adquiere gran relevancia y los detalles en la obra recargan el que hasta entonces fuera un uso uso de los elementos estrictamente necesarios para cada representación. La historia por contar forma parte íntegra de la escena principal, aproximando el de los iconos al arte religioso de Occidente, e incluso, como también ocurriera durante el Renacimiento italiano, el realismo traslada la iconografía en el tiempo y la sitúa en la arquitectura de su época para darle una mayor veracidad a la imagen. Del modo mismo que Piero della Francesca pintó la Flagelación de Cristo en un escenario imaginado del Renacimiento, vemos un Beato Máximo (Cat. 36) -nacido en 1434 y canonizado en 1547- pintado en el siglo XVIII, frente a un paisaje idealizado del Kremlin de Moscú que corresponde a la época en que fue realizada la obra.

Pero si bien, para los ojos de algunos artistas occidentales, éste se consideró como un período "en vías de desarrollo para el arte ruso", y cambios formales dieron volumen a los rostros de Cristos, Vírgenes y santos, destacaron sus figuras en un juego de claro-oscuro e incluyeron formas arquitectónicas inspiradas en grabados de origen occidental, en palabras de las autoras del citado libro, Les icónes, l'histoire, les thémes des origines à nos jours:

"estas innovaciones no resultarán en la formación de un arte realista de inspiración occidental".

El vencedor Oficio para los muertos Vasili Vereschagin 1887-1879 òleo sobre lienzo 179.7 X 300.4 cm Foto: I. Kozlova. 1989 [FUERA DE CATALOGO]

A la cabeza de todos los talleres de la escuela del Palacio de la Armería, en Moscú, Uchakov, considerado el padre del claro-oscuro en Rusia, se dedicó a la pintura de iconos, al arte monumental, al dibujo, a la ilustración de libros, a la creación de mapas y cartas geográficas. Uchakov fue también quien retomó los clásicos del arte de los iconos y renovó con ellos su tradición. Hay versiones suyas de la Trinidad del Antiguo Testamento, de Andréi Rubliov, de la Virgen de Viadímir, del siglo XII, de un icono chipriota de la Virgen al que se le atribuyen milagros. En todos, prima su estilo personal. De Uchakov podemos decir que es al icono lo que el arte pop a los clásicos de Occidente.

Durante siglos los artistas del icono repitieron imágenes en función de su espiritualidad.
Uchakov retomó la iconografía clásica para hacer de la pintura el gesto preponderante en la obra. En sus iconos lo más importante es la forma. Aquí la pintura ya no es un medio, es un fin. Uchakov se decidió por el tránsito entre la ortodoxia propiamente dicha y el gesto individual. No se trata ya de un arte que se multiplica; se trata ahora de quién lo multiplica: viajar en el tiempo para traer a colación su sentido presente. Una suerte de actualización de lo antiguo convierte a Uchakov en gozne, en bisagra de la geografía y el tiempo.

Desde Bizancio -pasando antes por el arte de El Fayum- hasta Simón Uchakov, se pintan retratos como ángeles, como formas de ascender hacia la memoria. El deseo de un prototipo nos lleva a idealizar un rostro; el rostro de un hombre que viaja en el tiempo y trae con sus ojos enormes y sus finos labios la geografía del lugar que lo vio morir, o el imperioso deseo terreno de concentrar en la figura de un hombre todo aquello que no podemos terminar de entender sobre el origen del lugar que nos vio nacer. Retratos de hombres que, como arcángeles, enlazan lo divino y lo humano; Cristos, Vírgenes y santos que, como humanos, relatan una aventura espiritual, germen de la historia del arte de Occidente.
 

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