En la instalación De la tortura uruguaya desaparece el espaciofotográfico como imagen del "lugar" de los hechos y es sustituidopor una constelación dispersa de objetos que han quedado comoresiduo real de esos hechos. La representación tridimensional cedea un sistema de relaciones abstractas que depende de los recorridosvisuales (y sus resultados intelectivos) en cada espectador. Eljuego retórico de la "idea para armar" alcanza así su máximorendimiento conceptual al renunciar al espacio figurativo y operarcon fragmentos de realidad descontextualizados. A diferencia de losgrabados, esos fragmentos son materia "viva" y por lo tantocomparten el mismo tiempo presente, existencial, del observador.Éste se enfrenta a testimonios físicos residuales en los que haquedado condensada y destemporalizada la acción, lo cual potenciaen ellos una carga de fetichización mórbida. Por su parte, lareiteración del texto escrito hilvana el sentido de todos losobjetos, haciéndolos coparticipar como fragmentos de un mismoinstante (una "fracción de siglos" decía García Márquez) en la vidadel torturado y del torturador.

Luis Camnitzer, From UruguayanTorture, 1983.

Pero lo temerario de la propuesta de Camnitzer radica en supretensión de convocar, en un mismo sujeto, dos situacionesexistenciales opuestas: por un lado la realidad liminal de latortura (como destrucción sistemática del "yo" en la víctima) y,por e! otro, la realidad de la experiencia estéticainstitucionalizada (como afirmación social del "yo" en el artista).Al pretender conjuntar ambos extremos, Camnitzer se irivolucra,junto al espectador, en un cuestionamiento posible de sus propiospresupuestos éticos: "Siento temor de manejar el fuego, de estarhaciendo poesía de o terrible." ^{| 3} La cuestión forma parte de los riesgos queél asume como precio de su obsesiva militancia intelectual, unamilitancia que busca respuestas ideológicas al conflicto originalentre ficción del arte y realidad del colectivo social, continuandola utopía del movimiento moderno.

Luis Camnitzer, From UruguayanTorture, 1983.

Cuando en 1969 la guerrilla Tupamaros ocupó la ciudad de Pando,ingresando a ella bajo la apariencia de un cortejo fúnebre en cuyoataúd viajaban los panfletos y las armas, Camnitzer presumió queestaba llegando a un punto de ruptura la frontera entre el accionarpolítico y el arte ^{| 4} .Sin embargo, la historia posterior y la creciente pregnancia deldesencanto postmoderno, a pesar de haber cotidianizado y mixturadolas experiencias estéticas, reconfiguró y consolidó aquellafrontera. Es desde esa conciencia fronteriza que Camnitzer intentacontinuar tendiendo puentes entre arte y política, recurriendo aciertas estrategias discursivas milimétricas e intimistas(movilizando sutilmente las reacciones afectivas del espectador yviolentando sus mecanis mos psíquicos inerciales), a la vez quecuestionando las propuestas mesiánicas y "autoritarIas" del artepolitizado tradicional.