El Diccionario de autoridades e 1739 trae esta definición, y distingue al villano del «hidalgo o noble»; ya añade que «se tome a sí mismo por rústico» y descortés, y «significa también ruin, indigno o indecoroso». Estas nociones, al igual que el notorio paternalismo español con respecto a la tradición popular, explica el uso de la palabra villancico (con el diminutivo) que ya desde la definición de Sebastián de Covarrubias de 1611, indica que se hacían en «imitación» de las canciones que «suele cantar la gente del campo».

Estos cantos se decían en castellano o en los dialectos regionales haspánicos y están documentados desde los siglos XI y XII, ejemplificados por las jarchas, o pequeñas estrofas que sirven de estribillos y que figuran al final de ciertos poemas hebreos o árabes españoles, que si bien están escritos en la grafía de estos idiomas, al leerse se oyen en castellano. La tradición de usar fragmentos de los cantos populares en la poesía culta se continuó en los siglos siguientes y de éstos son evidentes ejemplos las serranillas y villancicos poéticos de autores como el Arcipreste de Hita (ca.1270 - ca.1350) y el marqués de Santillana )1398-1458).

La estructura de este género está constituida por un estribillo y una o varias estrofas que con el tiempo se vinieron a conocer con el nombre de coplas. A pesar de que son comunes todos los esquemas de versificación, predominan sin duda las cuartetas de seis y ocho sílabas. La interpretación tradicional de estas piezas es la alternación del estribillo con cada una de las estrofas o coplas, tal como parece estar sugerido en la estructura de las ya mencionadas jarchas. El procedimiento seguido por la mayoría de los poetas para incorporar los elementos populares en la poesía culta fue la llamada glosa, es decir, la composición de varias estrofas sobre un estribillo tomado de la tradición oral. Algunos géneros asociados al villancico, especialmente desde los siglos XVI y XVII, son el romance y la seguidilla. El primero es una serie de versos con rime asonante en los versos pares y que generalmente es de tipo narrativo, y las segundas son estrofas que combinan versos de seis, siete u ocho sílabas con otros de cinco . Ambos fueron muy usados en formas con acompañamiento musical con estribillos, siguiendo el patrón formal de los villancicos.

Este tipo de composición en el contexto religioso estuvo sujeto a censura y prohibición por parte de las autoridades eclesiásticas desde los primeros tiempos de la Iglesia católica hasta aproximadamente finales del siglo XV. Dichas prohibiciones mencionan el uso de cantos y bailes que, según algunas tradiciones, se hacían en los atrios y aun dentro de las iglesias y que en muchas ocasiones estaban asociados a representaciones o dramas de asunto religioso, que en el período medieval fueron importantes instrumentos para el acercamiento de las clases subalternas al dogma y a la práctica religiosa. Estas manifestaciones eran consideradas «paganas» y existe evidencia de uso durante los siglos XIII y XIV, pero aparentemente la introducción de canciones en lenguaje vernáculo durante el oficio religioso es atribuida al primer arzobispo de Granada, Hernando de Talavera.

La reconquista de Granada de manos de los musulmanes en 1492 fue junto con la llegada de los españoles a América el comienzo de un cambio fundamental en el catolicismo español, que en pocos años abonaría el terreno que permitiría el surgimiento de figuras como Vicente Ferrer, Bartolomé de Las Casas e Ignacio de Loyola, autores de doctrinas que afectaron profundamente la relación entre la religión y la sociedad española del momento. El establecimiento del tribunal de la Inquisición con la aceptación de la intolerancia religiosa, el proyecto de una Iglesia humanitaria y cercana a los desposeídos y el uso de la religión y de sus aspectos externos por parte del poder son aspectos que emanan del pensamiento de los autores mencionados y que son características fundamentales de la sociedad española del Siglo de Oro.

Muchos autores coinciden en que los esfuerzos que la Iglesia hizo para lograr la incorporación de la gran población morisca del reino de Granada fue un taller de experimentación muy importante para la tarea de cristianización y acultuación de los indígenas americanos. De esta forma, el uso de canciones en castellano en la liturgia católica, especialmente como reemplazo de los responsorios del oficio de maitines por los villancicos apropiados a las diferentes ocasiones litúrgicas, se vincula en esencia a un uso político de la música, la poesía y los aspectos visuales del culto pare la consolidación de la unidad en la sociedad peninsular y la incorporación de la población indígena americana al vasto imperio ultramarino español.

La tradición más popular del villancico español era la profana, que continúa aquella música plasmada en las colecciones de poesía lírica o cancioneros, producto de intelectuales o poetas cortesanos que en algunos casos también eran compositores, como es el caso de Juan del Encina (1469- 1529), quien es autor de varios ejemplos de este género alusivos a la conquista de Granada. De él es el romance ¿Qué es de tí, desconsolado?, que pone en boca de Boabdil, el último rey nazarí de Granada, un sentido poema de la más castiza tradición hispánica, en que el destronado monarca musulmán tiene que admitir que Dios estaba de parte de Fernando e Isabel y se le llama con claro ánimo propagandístico a abrazar la fe católica:

Torna, tórnate buen rey
a nuestra ley consagrada,
porque si perdiste el reino
tengas el alma cobrada.

Según Dios trace sus hechos
la defensa era excusada,
que donde El pone su mano
lo imposible es casi nada.

De corte popular y dentro de la tradición que sería las más común, Encina es autor de otro villancico en el que dos sencillos pastores, Pascual y Carrillo, comentan en los alrededores de Granada la reciente victoria de sus reyes; Carrillo, usando el habla de los pastores montañeses, incita a Pascual a bajar a la ciudad:

¡Levanta, Pascual, levanta
aballemos a Granada
que se cuenta que es tomada!

Sin embargo, el proceso de introducción del villancico sería lento y al comienzo las festividades de Navidad Epifanía, Corpus Christi y en menor grado Semana Santa eran las ocasiones privilegiadas para su interpretación. Los años de consolidación de la Contrarreforma fueron definitivos para la popularización de este género, como parte de la propaganda religiosa dirigida a contrarrestar a calvinistas y luteranos, quienes precisamente mantenían que los cantos sencillos, en lengua vernácula y cantados por toda la colectividad, eran la vía verdadera de la devoción popular, en oposición al boato y la exhuberancia del fasto religioso católico. Los villancicos eran la contraparte católica de los sencillos himnos protestantes y fueron usados por el clero contrarreformista, especialmente por los jesuitas, con similar intención proselitista.

Como se ha mencionado, durante el siglo XVI en España el villancico de tema amoroso y cortesano, al igual que el de orientación popular, se convertiría en el equivalente del madrigal italiano o de la chanson francesa, géneros que se pueden considerar los mejores exponentes de la refinada tradición poético-musical europea. Esto ocurría durante el reinado de Carlos V y en ciertas cortes italizanizantes como la de Valencia, pero con la llegada al trono de Felipe II en 1556 se consolidó la composición de vi-llancicos religiosos, conocidos también como villanescas o chan-zonetas, o lo que fue más común, la composición de textos «a lo divino» para obras profanes, con textos conocidos como «humanos». Los cancioneros de este período, entre los que sobresale la antología conocida como Cancionero de Medinaceli, contienen este tipo de obras; pero la primera colec-ción integral de ellas es la del compositor sevillano Francisco Guerrero (1528--1599), denominada Canciones y villanescas espirituales, publicada en Vene-cia en 1589 por Giacomo Vincenti, uno de los más prestigiosos impresores musicales del momento. Esta importante colección se convirtió en un modelo imitado por los compositores de la siguiente generación, y en ella predominaban los villancicos para la fiesta de Navidad, pues desde ese momento fue la principal ocasión para su uso. Uno de los más atractivos lo constituye un diálogo, o mejor, una dispute entre dos pastores, Gil y Pascual, sobre quién describe mejor los atributos del recién nacido en Belén :

Apuestan zagales dos
por el zagal soberano,
dice Gil que es hombre humano
v Pascual dice que ¡es Dios!

Después de una colorida y culterana controversia, por cierto bastante impropia de personajes rústicos, un tercer personaje interviene:

Y el juez que es Juan Lozano
dice que aciertan los dos
y así el cave queda llano
y el zagal por hombre y Dios.

Otro ejemplo de la colección tiene un inteligente texto, aplicable a la festividad navideña al igual que a la del Santísimo Sacramento. El texto se refiere al día de la fiesta y sintetiza el evento así:

Todo cuanto pudo dar
este día nos ha dado
¡Dios y hombre en un bocado!

La colección de manuscritos musicales pertenecientes al Archivo Capitular de la Catedral de Bogotá constituyen, junto con las de Puebla, México, Oaxaca, Sucre y Guatemala, una de las más ricas muestras del villancico de América. El grueso de esta colección está constituido por música compuesta entre 1650 y 1770 y contiene villancicos para Navidad, Corpus, las diferentes fiestas marianas y una amplia lista de santos, entre los que se destacan aquellos relacionados con las principales órdenes religiosas del período colonial, como los dominicos, franciscanos, agustinos y jesuitas, al igual que las santas relacionadas con los monasterios femeninos: clarisas, carmelitas descalzas, de la Concepción y Santa Inés.

Eran frecuentes también los villancicos compuestos para las profesiones re-ligiosas, especialmente de monjas, al igual que para los festejos de los nacimientos y coronaciones reales, tal como uno que se halla en el archivo local y que fue compuesto con ocasión de la coronación en 1724 de Luis I, hijo de Felipe V y quien llegó a ser rey después de la abdicación de su padre, pero que murió pocos meses después, obligando a su padre a retornar al bono. El anónimo autor del texto sintetiza en forma magistral la situación:

Sin perder al gran Filipo
es fortuna que corone,
nuevo rey al Nuevo Reino
y que dé uno y otro goce.

Si en el ejemplo anterior se pone de manifiesto que uno de los dos aspectos más importantes y vitales de la tradición de versificación española, es decir, el de la improvisación sobre temas actuales o repentismo, en otros casos se hace gala de un gran conservadurismo y apego estricto a la tradición. En uno de los villancicos más interesantes del maestro de capilla José Cascante, quien dirigió los destinos de la música en la Catedral de Bogotá por más de cincuenta años, se reproduce la disputa de la obra de Guerrero, de más de un siglo de vida, en la que se trata de describir mejor las virtudes del recién nacido. Los dos contrincantes indican:

Que no hay cosa en el mundo
de más sazón,
que escuchar a dos necios
con presunción.

Después de una larga serie de adjetivos, uno más exagerado que el anterior, y haciendo gala del conocimiento de muchos temas profanos y eclesiásticos, ellos mismos --esta vez sin necesidad de un juez-- concluyen:

Y los dos, Niño mío,
tenemos razón
que hombre y Dios amante,
cordero y león,
todo lo sois vos.

Uno de los temas más comunes en los villancicos navideños, tanto de España como en América, fue el de la alusión a las características y al tipo de lenguaje de minorías étnicas y grupos marginales. En el caso de la península ibérica, los gallegos, asturianos, vascos y portugueses eran protagonistas de graciosos villancicos en los que las palabras en dialecto y la deformación del castellano propia de su peculiar pronunciación fueron imitados y crearon estereotipos seguidos durante décadas. En el caso de los grupos marginales, tal vez los más rele-vantes para nuestro caso son los de esclavos africanos y los indígenas americanos, aunque en el medio peninsular se seguía incluyendo a labradores y pastores desde una perspectiva paternalista, reflejada en el ingenuo lenguaje y los simples conceptos a ellos atribuidos. Por su parte, igual ocurría con los gitanos, a los que dentro de la consolidación de los estereotipos ya mencionados no se les dispensaba de la alusión a su tradición de comerciantes deshonestos y ladrones, y la mayoría de los textos contienen además elementos onomatopéyicos referidos a los panderos y sonajas usados en sus bailes.

El «habla de negro» hispánica, con sus típicos giros como el cambio de la «r» por la «1» y la confusión en el uso de los artículos, es el lenguaje más usado en los villancicos de negros, que a menudo incluían también algunas palabras extraídas de los lenguajes africanos u otros que simplemente sonaban africanos y reforzaban el estereotipo, que también les asignaba un papel ingenuo y de seres humanos en «estado natural». Generalmente dichas palabras, como «zulum-ba», «gurumbe», «zanzé» o «zambacate», cumplen un papel rítmico en la pieza musical y es posible que en realidad estén relacionadas con términos musicales en los lenguajes africanos, aunque por ahora no contemos con elementos suficientes para confirmar o negar esta hipótesis.

Con frecuencia también los puntos de origen del embarque de esclavos eran incluidos en los textos; de esa forma Guinea, Angola y Santo Tomé son comunes en dichos textos, y es importante anotar que el estereotipo conformado a finales del siglo XVI y durante el siglo XVII se mantuvo, y no se modificó cuando la trata esclavista de los portugueses cedió el paso a los holandeses, franceses e ingleses y a nuevos puntos de embarque como el castillo de Elmina o la Costa de Oro, Dahomey o la Costa de los Esclavos, sitios que nunca aparecen mencionados en estas obras.

El estilo musical del villancico seguía siendo el mismo, esto es, un estribillo y unas coplas y estrofas que contaban una historia. Muchos de ellos en su interpretación incluían instrumentos como el arpa, las cornetas y el bajón, y eran cantados por grupos de hombres debido a la prohibición de las mujeres en la música religiosa, con excepción de los conventos femeninos, donde las cantantes e instrumentistas eran las monjas mismas. En los años finales del siglo XVIII, el villancico incorporaba elementos nuevos tomados de la música profane e instrumental, entre los que vale la pena destacar la estructura del aria da capo, que se había convertido en la espina dorsal de la ópera italiana. Más tarde la tonadilla escénica también prestaría muchos de sus elementos estilísticos a la interpretación del villancico, antes de que éste fuera definitivamente proscrito de la liturgia a finales del siglo XVIII.

Sin embargo, la tradición se mantuvo en la periferia cultural española y en América, donde entre campesinos e indígenas se siguió practicando durante el siglo XIX cuando, como lo muestra el escritor costumbrista Eugenio Díaz, constituía uno de los aspectos más tradicionales y pintorescos de la cultura popular de los nuevos países. La celebración de la Navidad en Chapinero, con el traslado de las familias santafereñas, incluía como uno de los aspectos más esperados el canto de los villancicos navideños, que al ser retomados por quienes desde una perspectiva de anticuarios los popularizaron en la cultura urbana, se fueron renovando con repertorio recién llegado de España y de otros países americanos en donde se presentaba el mismo fenómeno.

Este proceso se fortaleció a comienzos de este siglo, especialmente en los años 20 y 3O, cuando dentro del nacionalismo español se llevó a cabo un trabajo de recuperación de las tradiciones culturales campesinas y se las incorporó a la cultura urbana, tradiciones que fueron rápidamente absorbidas por ciertos medios culturales latinoamericanos que abrazaban un nuevo hispanismo de forma entusiasta, especialmente con motivo de la Exposición de Sevilla. Ya para este momento, villancico significaba solamente una canción de Navidad, manteniendo en realidad muy poco del estilo producto de su larga historia en España y América, presencia que fue determinante en la formación de la cultura musical española.