EL NOCTURNO DE SILVA. Oleo de Coriolano Leudo, ca. 1915. Colección particular, Bogotá.

  Los infortunios comerciales y la incomprensión hacia su poesía y hacia su cultura, ambas muy sintonizadas con su tiempo, no fueron las únicas desgracias. Un año atrás había perdido buena parte de su obra literaria en cercanías a Barranquilla, al naufragar el barco que lo traía de Venezuela. Se sabe que desaparecieron dos colecciones de poemas, tituladas Las almas muertas y Poemas de la carne, pero el gran revés fue para su trabajo en prosa, ya que naufragaron también Los Cuentos negros y Cuentos de razas, así como la novela corta titulada Un ensayo de perfumería. La novela De sobremesa la reconstruyó poco después.

  Su muerte constituyó una vergüenza para sus íntimos y un escándalo para la sociedad. Fue enterrado en tierra no sagrada, en el siniestro lugar destinado a los sacrílegos que se atrevían a atentar contra su propia vida. Como última despedida no recibió flores, sino un puñado de cal que, antes de cerrar el ataúd, le lanzó a la cara el enterrador. Sin embargo, ese desdichado había escrito la obra poética más importante de Colombia hasta hoy. Había iniciado la poesía moderna en el país, la cual bien puede dividirse en antes y después de él. Y había iniciado también, con algunos contemporáneos suyos de otros países latinoamericanos, la gran revolución de la poesía en lengua española, la revolución modernista.

NOCTURNO DE JOSÉ ASUNCIÓN SILVA. Tríptico al óleo del pjntor venezolano Abdón Pinto, 1911. Museo Nacional de Colombia, Bogotá.

  Porque hay que comenzar por decir que José Asunción Silva es un escritor modernista pleno y no un precursor o un premodernista, como con frecuencia se le designa. Este es un debate que se ha desarrollado en las últimas décadas y en el que han intervenido prestigiosos profesores y críticos, estudiosos de la literatura latinoamericana. Resulta hoy evidente que la personalidad de Rubén Darío y su genio poético, llevaron a una distorsión de la percepción correcta del fenómeno literario modernista, distorsión propiciada en no poca medida por el mismo Darío.

  Ello hizo que se hablara durante años de unos precursores o premodernistas, que serían los cubanos José Martí y Julián de Casal, el mexicano Manuel Gutiérrez Nájera y el colombiano José Asunción Silva. Estos habrían preparado el terreno para los modernistas de verdad, la pléyade compuesta por Darío, Lugones, Jaimes Freyre, Herrera y Reissing, Chocano, Egure, Valencia, Nervo, Urbina, Tablada, González Martínez.

  Vistas las cosas así, Rubén Darío, que es coetáneo de los escritores de la supuesta promoción premodernista, al morir todos éstos prematuramente -en 1896 ya han desaparecido-, brilla solo como el padre y líder de la revolución modernista que adelantará al lado de la pléyade mencionada. Añádase a lo anterior, el lugar común, superficial y arbitrario, que reduce al modernismo a una escuela de estilo afrancesado, exotista y decorativo. Con ello, por ejemplo, se excluye del modernismo a Martí, a Silva y buena parte de la obra de Casal. Gracias a los estudios de varios analistas, entre ellos debe mencionarse a Max Henriquez Ureña, Iván Schulman y Manuel Pedro González, parece claro que hubo dos generaciones modernistas y, también, dos estilos muy distintos que coexistieron dentro del modernismo. En síntesis, la primera generación es la que encabeza Martí, que es el mayor del grupo, y cierra Rubén Darío, quien es apenas dos años menor que Silva. En 1896, desaparecidos ya todos en forma temprana, Darío sirve de enlace con una segunda promoción. Este esquema ha sido aceptado y prevalece hoy en la interpretación del modernismo literario hispanoamericano.

  Está ya hoy también claro que ese modernismo no se gestó gracias al simple capricho estético de un grupo de escritores, sino como una actitud ante la creación literaria, que se caracteriza por una conciencias artística muy profunda y por una voluntad firme de innovar en los territorios formales del lenguaje. Y todo ello como expresión y consecuencia de las grandes transformaciones filosóficas, sociales e ideológicas de la época, que Iván Schulman enuncia someramente así: «la industrialización, el positivismo filosófico, la politización naciente de la vida, el anarquismo ideológico y práctico, el marxismo incipiente, el militarismo, la lucha de clases, la ciencia experimental, el auge del capitalismo y la buerguesía, neoidealismo y utopías...»

  Por tanto, si se trata del espíritu de una época en ebullición que, de manera inescapable, marcó a escritores y artistas, debe aceptarse que tuvo orígenes diversos, manifestaciones diversas y aun antagónicas en medio de la anarquía intelectual y la confusión ideológica. Este enfoque propicia varias cosas. En primer lugar permite entender el meollo del sincretismo, que no amalgama sólo afrancesamiento y criollismo sino, además de éstas, culturas y literaturas de otras procedencias y latitudes. En segundo lugar, impide caer en encasillamientos limitantes y superficiales que falsean y minimizan la índole e importancia del movimiento modernista.

  Así las cosas, queda claro que resulta imposible aceptar como las únicas características de éste aquellas que se derivan del esteticismo a ultranza, es decir, el exotismo, el preciosismo y el afrancesamiento. Las investigaciones recientes han concluido -y así lo explican Eugenio Florit y José Olivio Jiménez en su ya clásica antología- que a todo lo largo del período modernista cohabitaron dos expresiones estilísticas muy distintas. Por un lado la esteticista, con su mundo versallesco, mitológico, aristocrático, enjoyado, que inaugura Gutiérrez Nájera. Por el otro, está el mundo intimista, esencial, pleno de sensaciones que inauguran Martí y Silva, el primero con su preocupación americana, que Rubén Darío recogería al final de su gesta poética. Porque Darío transita por todas las tendencias, desde el «verso azul y la canción profana», hasta su «Ser, y no saber nada, y ser sin rumbo cierto», pasando por la profética imprecación «¿Tantos millones de hombres hablaremos inglés?».

  La obra de José Asunción Silva es breve, por las razones ya expuestas. Comprende alrededor de 150 poemas, una novela titulada De sobremesa y una serie, también breve, de prosas y notas críticas. Los poemas están distribuidos en cuatro conjuntos. El principal de ellos, por su calidad y coherencia, es El libro de versos, el único que Silva organizó y dejó listo para publicar. Bajo esas características y con ese título se dio a conocer por primera vez en 1923. En 1945 se hizo una edición facsímilar, excelente reproducción de los originales. Este volumen comprende su producción de 1891 a 1896. Su obra primera, escrita éntrelos 14 y 18 años de edad, estuvo inédita hasta 1977, fecha en que se halló en la Biblioteca Nacional de Colombia un libro manuscrito, conocido parcialmente, el cual se publicó bajo el título de Intimidades, con un estudio del profesor Héctor Orjuela, experto en el trabajo silviano.

  Los últimos dos conjuntos de su poesía se han reproducido como capítulos de la obra completa. Uno corresponde a un grupo de poemas sueltos que se suele publicar con el título de Poesías varias y el otro a una serie de versos satíricos, conocida como Gotas amargas, la cual fue reconstruida por sus amigos, pues el poeta nunca quiso publicarla. La anterior es la organización dada a la obra poética de Silva por los críticos que la han estudiado a lo largo de este siglo, y así han podido establecer fechas, autenticidades y características. Sin embargo, el primer libro de Silva se publicó en Barcelona en 1908, por la editorial Maucci, con un visionario prólogo de Miguel de Unamuno.

  Esta edición lleva varios poemas, algunas prosas y un fragmento de la novelad sobremesa.

  Conocedores de la obra silviana, como Eugenio Florit y José Olivio Jiménez, han visto a Silva como el más heterodoxo de los modernistas de la primera generación. Tal vez ello es cierto. Conviene aquí señalar que su formación es autodidacta y, por tanto, desordenada y ecléctica. Sin embargo, poseía una inmensa capacidad de asimilación y, sobre todo, una sed insaciable de conocimientos y lecturas. Sólo así se explica que, aislado en una Bogotá encerrada en sí misma, regocijada en un romanticismo de quinta categoría y en un costumbrismo de chascarrillo, e ignorante del todo de la cultura literaria y estética que bullía en el momento, haya podido Silva asimilar esa cultura, experimentar y crear nuevas formas literarias y convertirse así en uno de los paradigmas de la sensibilidad de su tiempo.

  En verdad, conoció y vivió el rico mundo intelectual de la época en su mismo centro: el París finisecular. Silva viaja a Europa a los 20 años, en 1885; recorre Francia, Suiza e Inglaterra, pasa en París algún tiempo. Ese París de Verlaine, Baudelaire, Rimbaud, Huysmans, Barres; el París de los impresionistas, de Moreau. Pero también vivió en Londres el arte y la poesía de Dante Gabriel Rosetti y de su escuela prerrafaelista, que tanto le fascinarían. Durante esos dos años en Europa, Silva conoció y asimiló la cultura del hombre europeo de fin de siglo: parnasianismo, simbolismo, expresionismo, naturalismo y prerrafaelismo; se empapó en el espíritu moral de la época gracias a Bourget; cimentó sus tendencias filosóficas, inclinadas ya hacia Nietzsche, Renán y Schopenhauer, con el poderoso influjo que en él ejerció el individualismo de Barres; se despertó su pasión por las ciencias experimentales.

  Pero faltan aún muchos nombres para completar el panorama de las lecturas, influencias e intereses de Silva, tan extenso y diverso como lo fueron las modas y las encontradas ideologías que caracterizaron los años finales del siglo XIX. Para tener un cuadro más preciso basta con hacer una lista de los escritores y filósofos que son mencionados en De sobremesa, novela que se considera autobiográfica al menos en lo que tiene que ver con el tema de la búsqueda de un ideal estético, que en ella se debate ampliamente. La lista es muy larga, por lo que transcribo sólo aquellos nombres que son considerados como cercanos al mundo intelectual de Silva, dejando también por fuera a pintores, científicos, arquitectos, escultores y músicos, varios de los cuales fueron definitivos en su formación y en su obra. Así pues, se destacan, además, de los franceses ya mencionados, Heine, Goethe, Schelley, Swinburne, Tennyson, Keats, Cavalcanti. Leopardi, Ruskin, Longfellow, Fray Luis de León, Spinoza, Max Nordeau, Campoamor, Ibsen, Taine, María Bashkirtsseff, Prudhomme, D'Annunzio, Núñez de Arce, Mallarmé, Hugo, Wündt, Tols-toi, Spencer...

  Y están también algunos que no menciona el protagonista de De sobremesa de manera explícita, pero que se insinúan y que son fundamentales en Silva como, por ejemplo, Gustavo Adolfo Bécquer. Es evidente que en la novela, el poeta dio a conocer los pilares fundamentales de su poesía cuando el protagonista explica cuál es la concepción que de ella tiene. Y esa concepción se asemeja mucho a la de Bécquer y a la del simbolismo: en gran síntesis y simplificando, esas son las dos grandes arterias que confluyen en la poesía silviana, enriquecidas con el espíritu y la sensibilidad de su época. Claro que su romanticismo tiene que ver también con Hugo, Vigny y Musset.

  Uno de los mejores estudios sobre Silva lo hizo Rafael Maya en los años cuarenta. Con gran conocimiento de la literatura y de la cultura europeas e hispanoamericanas del siglo XIX, Maya sitúa al escritor colombiano donde corresponde. Analiza su vínculo profundo con el romanticismo, vínculo que es común a todos los modernistas. Y determina que la prosa modernista -que para algunos como Arrom se vislumbraría ya en Juan Montalvo- luego de adquirir vigor y maestría con Martí y Gutiérrez Nágera, alcanza su momento de esplendor con Silva y Rubén Darío, quienes alrededor de 1888 comenzaron a escribir la prosa nueva, llena de matices, de sugerencias y de música. Y agrega Maya que esa prosa, esencialmente artística, la tomaron de Bécquer, quien también en el aspecto lírico tuvo una gran influencia en ambos. El hecho es que por esos años Darío y Silva rompen con la «vieja marcialidad del estilo castellano», para usar una acertada frase de Maya, y lo llenan de ondulaciones, murmullos y de «música de alas». Maya concluye que la prosa de Silva es un fruto maduro y pleno del modernismo, en tanto que su poesía tantea los terrenos líricos de ese movimiento.

  Difícil, sin embargo, estar de acuerdo con esta última aseveración, cuando se sabe que Silva conocía la poesía exotista y decorativa que también produjo el modernismo, como lo demuestra su famosa «Sinfonía color de fresa en leche», donde se burla de la «¡Rítmica Reina lírica! Con venusinos/ cantos de sol y rosa, de mirra y laca/ y policromos cromos de tonos mil,/ estos son los caóticos versos mirrinos, ésta es la descendencia, Rubendariaca,/ de la Princesa verde y el paje Azúl,/ Rubio y sutil». La conocía bien, como se advierte en la ironía de esos versos. No obstante optó, en la poesía que no en la prosa, por otro camino bien distinto que lo acerca a Martí, camino al cual, como lo señalan Florit y Jiménez, regresa Darío para engrosar con Lugones y González Martínez «las filas de aquella otra dirección poética que habían representado originalmente Martí y Silva». Esa dirección es la intimista, de preocupaciones esenciales, pero tan innovadora y plena de ritmos, armonías y sensaciones como la línea más estética.

  Uno de los aportes notables de Silva a la poesía lo constituye la experimentación y la readaptación de metros tradicionales, variando ritmos y acentos y jugando con estrofas y medidas, con el propósito de desencorsetar la rigidez del verso, poniéndolo al servicio de las modulaciones, músicas, sensaciones y emociones que quería expresar. Entre sus grandes aciertos está el haber revivido y remozado el uso del eneasílabo, acierto que se suele adjudicar injustamente a Rubén Darío.

  Desde otro terreno, y lo anota también Maya muy acertadamente, Silva «dio cuerpo a ese vago mundo de sugestiones románticas, situando en el plano de la sensibilidad lo que antes había sido objeto del sentimiento». Y tal es, enunciada en pocas palabras, una de las características esenciales de la revolución modernista. Sus temas son de estirpe romántica pero las circunstancias que los suscitan, su manejo y su expresión formal difieren muchísimo del espíritu romántico. Si Silva habla de la muerte, los sueños, la infancia perdida, el amor no satisfecho, las sombras del más allá, lo hace, igual que todos los modernistas, como una manera de negar la sociedad burguesa, que los ha excluido. Se afirman como creadores recurriendo a las utopías o -como en el caso de Silva- refugiándose en experiencias, seres y mundos ya desaparecidos y, por tanto, inaccesibles. Caso distinto era el del romántico, que participaba plenamente del vigor de la clase burguesa en ascenso. Su individualismo era constructivo, al contrario del individualismo del modernista, que lo lleva a romper con la clase a la cual pertenece, pero que lo rechaza. Este individualismo, fundamentado en las tesis de Barres, hace además parte esencial de la personalidad de Silva, por la condición insular y de superioridad intelectual que su inteligencia y su cultura le creó dentro de su propio medio social. Silva fue un desadaptado, un rebelde frente a los valores consagrados vigentes y frente a la mediocridad de su medio y no sólo por influencias y circunstancias epocales, sino como reflejo de su crisis personal dentro de ese medio. De ahí también su profundo escepticismo, que algunos críticos han visto como una influencia de Campoamor, poeta que le interesó, según consta enDe sobremesa.

  Y ya que se habla de su escepticismo, es necesario referirse a Gotas amargas, el conjunto de poemas satíricos, que el poeta escribía para divertirse y que nunca pensó en publicar. Los 15 que existen fueron reconstruidos postumamente, gracias a la memoria de sus amigos. Aunque por lo general la crítica también los ha considerado un producto menor de su obra, la evolución de la poesía en lengua castellana a lo largo de todo este siglo permite establecer su importancia precursora. Allí se inicia para las letras hispanoamericanas ese capítulo tan original e innovador que se conoce comoantipoesía y que, pasando por el colombiano Luis Carlos López, tiene hoy magnífica expresión en el chileno Nicanor Parra.

  Daría para largo analizar los versos deGotas amargas a la luz de la concepción poética de esa tendencia. Baste, por tanto, enumerar rasgos comunes, como la irreverencia, la rebeldía, la sátira, el sarcasmo corrosivo, el escepticismo radical, la carencia de fe en el género humano, el repudio del orden social y de las tradiciones que pretenden atar a ese orden, la negación de las empresas trascendentes, el rechazo y la burla ácida de retóricas consagradas y en decadencia, «del lenguaje viciado y de estéticas huecas ya por el abuso, mediante el uso del prosaísmo, la palabra cotidiana y la anécdota. Los críticos han advertido que Silva escribió esas composiciones influido por el poeta catalán Joaquín María Bartrina y por Campoamor. Seguramente hay mucho, además, de Leopardi y de Heine. De cualquier manera, en el momento de reconocer la importancia de la obra silviana -tanto en prosa como en verso- para las letras hispanoamericanas de este siglo, debe señalarse también la deGotas amargas para el desarrollo de una de sus tendencias poéticas más originales e innovadoras.