En febrero de 1978, con ocasión de un viaje de estudios entre los uitotos y muinanes del río Caquetá, descubrí a partir de la boca de entrada del gran cañón de Araracuara (Puerto Arturo) y los roquedos que bordean el raudal de Guimaraya, unos 1.500 petroglifos de cuya existencia no se tenía noticia. E. von Hildebrand en 1976 había efectuado el levantamiento de más de dos millares y medio de grabados entre La Pedrera y Araracuara -un trayecto de 400 km- terminando 10 km abajo de donde se inició el nuevo descubrimiento. Años antes, en 1962, Silva había efectuado cuidadosa reseña de una serie de glifos en algunos de los afluentes superiores del río Caquetá; en su estudio posterior (1968: 134-135) se esfuerza por mostrar las relaciones entre los petroglifos del alto Caquetá y el arte rupestre del interior andino, sobre todo del agustiniano. Spix y Martius reseñaron en su viaje de 1920 (1938: vol. II, 351) muy pocos de los miles de grabados de La Pedrera y de Araracuara. Por cierto, la actitud plagada de prejuicios de estos dos investigadores compendia una posición muy frecuente entre muchos de los apresurados viajeros del siglo XIX, ansiosos por atiborrarse de datos y 'cosas de indios' con destino a los museos europeos, pero muy poco interesados en profundizar en las culturas indígenas, a las que despreciaban. No vacilan en afirmar, refiriéndose a dichas obras rupestres, que "ellas constituyen, desde hace siglos, la tétrica demostración de la inferioridad de intuición de esa raza"... Y rematan diciendo que "... al primer golpe de vista se verifica en estas figuras grotescas la absoluta inexistencia de cualquier significado de un simbolismo superior" (op. cit.: 373-374). A comienzos de siglo, Tastevin (1923: 109-120) había inventariado, en forma francamente deficiente, varias de las insculturas levantadas mucho después por E. von Hildebrand. Con anterioridad Ortiz había fotografiado muchas de éstas. En dos nuevas expediciones -1980 y 1981- exploré otras localidades incluyendo esta vez las riberas vecinas a la salida del chorro de Araracuara, centenas de metros arriba de donde E. von Hildebrand había suspendido sus observaciones; también examiné algunos pedregales situados un poco más abajo del raudal de Guaimaraya pasados por alto en 1978; en definitiva detecté otros 1.000 grabados aproximadamente.

La localización de petroglifos que aparece a continuación no es exhaustiva por cuanto falta revisar una serie de pequeños pero numerosos pedregales ubicados entre Puerto Arturo y Guaimaraya y cuyos grabados sólo he podido vislumbrar desde lejos.

a) Desde el Internado de Araracuara hasta la boca de salida del raudal de Araracuara; b) en Puerto Arturo a la entrada de dicho raudal; c) en numerosos pedregales entre Puerto Arturo y la boca de salida del raudal de Angosturas; d) a lo largo del cañón de Angosturas; e) en las cercanías de la bocana del quebradón de Zainí; f) en las margenes del raudal de Guaimaraya; g) en la bocana del quebradón de Nokaimaní, y h) en los alrededores de la boca de salida del quebradón de Amefa.

En su totalidad los petroglifos reseñados quedan cubiertos por las aguas del río la mayor parte del año, y sólo son visibles en la temporada de sequía, de diciembre a marzo; algunos reaparecen solamente durante muy pocos días y en los años en que el caudal baja de modo excepcional. La cota que contiene el mayor número de petroglifos es la intermedia; en las vecindades y en sitios no inundables hay rocas apropiadas para recibir este tipo de grabados, pero no fueron utilizadas; esto hace significativo el hecho de ser ejecutados en sitios que van a quedar periódicamente bajo el agua. La explicación que aparece como más pertinente tiene relación con una concepción cíclica del devenir -mito del eterno retorno- que de manera profusa ha sido estudiada por Eliade (1972 y 1974 al menos). Aplicando dicha retícula teórica, los petroglifos que se muestran y desaparecen periódicamente estarían representando la recurrente vuelta al caos -destructor y vivificante a la vez-, simbolizado por la inundación al sumir en la indeterminación la realidad circundante. Esta concepción está mucho más evidenciada como base cosmovisional en las sociedades agrícolas -sobre todo ribereñas y silvícolas- en las cuales son vitales las correspondencias entre la actividad humana -roza-quema-siembra- con los ciclos naturales -sequía-inundación o sequía-lluvia-.

El caso podría llevar a referir los petroglifos a una etapa agrícola y, además, cerámica, tanto más si en algunas de sus representaciones figuran vasijas, como según parece (Carpeta ^{| 2} No. 2, laminas 34-51; Ilustraciones 3, 4, 5). De sobra está decir que el único fechado relativo válido hasta el momento es el que da E. von Hildebrand para los petroglifos de La Pedrera: basándose en los testimonios de viajeros de la primera mitad del siglo XIX y en cómputos generacionales de informantes indígenas, considera que su antigüedad es mayor de dos siglos (op. cit.: 305). Ya Spix y Martius en 1820 (op. cit.: 374) concluían que los grabados eran muy antiguos pues muchos ya estaban seriamente desgastados.

Hasta el momento he elaborado fotografías individuales en transparencia de color, y negativo blanco y negro de unos 1.600 petroglifos, acompañando la toma con datos acerca de su localización general, tamaño, orientación, posición, textura y profundidad del corte. En etapas posteriores se harán los levantamientos para configurar las planchas pertinentes, pero siempre sobre la base de fotografías y de calcos por frotaje para evitar aproximaciones poco objetivas (al respecto ver Cabrera, 1970: 149, primer recuadro). No se utilizó en ningún momento técnica de tizado -tan socorrida- por cuanto su aplicación constituye ya una interpretación de la figura, mucho más subjetiva de lo que puede resultar en algún momento una fotografía con iluminación artificial, la cual no fue utilizada en beneficio de la natural.

En los grabados no se observan superposiciones, quizas por la abundancia de lugares en dónde confeccionarlos y por la dificultad de sobreponer nuevos trazos; pero sí hay figuras que parecen haber sido complementadas, desarrolladas o reinterpretadas, notándose diferencias en su ejecución técnica.

Algunos glifos rompen con las características que E. von Hildebrand asigna a los grabados inventariados por ella desde La Pedrera hasta Araracuara (Ilustración 6), características que bien pueden aplicarse a la mayoría de los reseñados en las diversas zonas del país. Dice la arqueóloga: "La representación de las figuras es frontal, plana y sin expresión de movimiento ni de acción" (op. cit.: 375).

La utilización de los accidentes de las piedras, sobre todo en algunos casos el valerse de las aristas para tallar en sus dos lados, rompe la frontalidad y la planimetría. Por este camino se llega no sólo a los relieves escultóricos sino hasta las figuras liberadas de su empotramiento, en que la conquista del volumen es total (figuras en Carpeta No. 9 y especialmente la lámina No. 96; Ilustraciones 7 y 8).

Una larguisima lista de petroglifos representa la figura de un cuadrúpedo en pleno salto (Carpeta No. 8, láminas No. 1-55; ilustración No. 9), además de muchos otros temas en los cuales se observa claramente la representación del movimiento (Carpeta No. 7, lámina No. 57).

En relación con la insistencia en calificar como muy abstractos los petroglifos que se encuentran en el país, es bueno tener en cuenta que en la región comprendida entre Araracuara y la quebrada Amefa, sobre el río Caquetá, se hallan algunas de las representaciones más naturalistas del arte rupestre colombiano (Carpeta No. 8, lámina No. 1; Ilustración 9). Dentro de la serie de figuras naturalistas se hallaron algunas que se pueden relacionar secuencialmente con otras muy abstractas, sin permitir afirmar, por ahora, cuál es la figura inicial o terminal de la serie, si bien se tiende a suponer que las más abstractas se elaboraron a partir de las figuras menos estilizadas (Carpeta No. 8, laminas No. 5-16; Ilustraciones 10, 11, 12). En general es posible referir con facilidad un buen número de piezas, a pesar de su abstracción, a realidades naturales; son infrecuentes los glifos a los que no se les ha podido encontrar referencia natural análoga (Ilustración 13). Es bueno aclarar en este aspecto cómo se dan varios tipos de ejecuciones: unas, resultado de la imposibilidad de lograr representaciones fieles, denotándolas con trazos simples que se presume han de ir acompañados de un contexto oral o mímico para lograr la comunicación, si bien luego se pueden convencionalizar; parecen corresponder a etapas muy primarias del desarrollo de la capacidad plástica del hombre, visto como especie -escala universal- (Leroi-Gourhan, 1971: 189 y ss.) o como grupo cultural -escala regional-; y hay otras representaciones que resultan de un proceso de estilización a partir de figuras naturalistas, lo cual supone un dominio mayor de las capacidades técnicas, creativas y abstractivas. Se dan también ejecuciones decadentes y se ha de tener en cuenta -cosa poco frecuente cuando de arqueología se trata- la existencia de buenas o malas ejecuciones de acuerdo con la capacidad individual de artistas que pueden ser coetáneos. No se ha de olvidar que las obras son ejecutadas por hombres concretos, que si bien pertenecen a una cultura, no es ésta -en tanto es una entelequia- quien las realiza. Estas consideraciones son aplicables a los petroglifos de Guaimaraya en donde se dan cita ejecuciones mediocres al lado de otras excelentes y procesos de estilización que acusan una gran pericia. Entre los indígenas actuales -como entre cualquier grupo humano- los utensilios son clasificados como bien o mal hechos.

Una mirada de conjunto a los petroglifos ya reseñados a lo largo del río Caquetá, permite constatar cómo a medida que se asciende por él se gana en naturalismo; por ejemplo, mayor número de rostros, movimiento y volumen, unidos a una mayor seguridad en el trazo. Sin embargo, la expectativa que lograse generar esta afirmación, un tanto simplista, queda en entredicho por la presencia de los petroglifos de El Encanto (Silva, 1968, ver planchas págs. 44 y ss.), los cuales muy probablemente sean el resultado de la ejecución de artistas que no logran un buen acabado, si bien, como el mismo autor afirma, mantienen conexiones estilísticas con los ejecutantes situados más al este en la llanura aluvial (: 132). El hecho de su escaso número puede apuntalar la idea de un grupo marginal desligado del ámbito en que se lograron las numerosas y excelentes obras situadas a varios centenares de kilómetros río abajo.

He dicho que el interés específico por el tema de los petroglifos del Caquetá se dio en el curso de una investigación sobre la mitología de los uitotos y muinanes. Trataba en ella de ventilar la vieja hipótesis formulada por Preuss acerca de las posibles relaciones de las culturas amazónicas con la agustiniana (ver al respecto Duque, 1966: 497 y ss.; Silva, 1963: 398; Reichel, 1978: 73-74).

En el desarrollo de la investigación preferí avanzar en una dirección menos recta. Procedí a buscar alguna evidencia que permitiera relacionar aspectos de la mitología de los uitotos y muinanes con algunos petroglifos del río Caquetá situados en regiones que han permanecido bajo el influjo de estas culturas amazónicas aún sobrevivientes.

En caso de poder evidenciar, en primer lugar, una similitud de significados entre símbolos que aparecen en los relatos y rituales tradicionales, con los que se dan gráficamente en los petroglifos y en otras realizaciones plásticas de la Amazonia, quizás sea posible, en segundo lugar, interpretar con mayor verosimilitud los símbolos gráficos de zonas andinas próximas a la amazonense y que guarden similitud formal con los encontrados en esa región oriental.

Pensé inicialmente que los mitos de los uitotos y muinanes no fueran los más aptos para establecer las relaciones y espigar significaciones suficientes, debido, entre otras cuestiones, a la incógnita -por demás extensiva a buena parte de los grupos amazónicos actuales- acerca de sus desplazamientos, pero, bien pueden suministrar algunas pistas y enlaces con otras mitologías, quizás más puntuales al respecto, como pueden ser las de algunos grupos que en la actualidad ocupan zonas más orientales; tal el caso de los sirianos del Vaupés. Posteriormente, a mediados de 1978, pude contar con una 'versión fuerte' de un mito uitoto sobre el vínculo humanidad-serpiente, en el que podía apoyarme con más confianza: se trata del extenso mito de Añiraima, o del episodio más puntual de Jíturi Páinueni, aludido |supra (5.2.-).

La carencia de una tradición oral expresa y sincrónica, que permita contextualizar las obras de arte rupestre, hace riesgosa su interpretación y a esto se han debido los exabruptos acumulados al respecto. No se cuenta con la existencia de una escritura precolombina cuyos documentos, al ser traducidos, permitan aclarar los significados de los símbolos, lo cual sí es posible para algunas de las culturas centroamericanas. Tampoco se puede establecer un vínculo directo entre los pueblos que habitaron las regiones en que se dan estas obras y los pueblos que las ejecutaron, toda vez que los actuales no realizan este tipo de labor. Las vías de interpretación son, pues, tortuosas, indirectas. Los hechos básicos de los cuales se parte son los siguientes:

a) Existen similitudes formales no sólo en los temas (hombre, serpiente, rapaz, sapo, lagarto, mico, peces, aves, etc.) sino en las relaciones entre temas (hombre-serpiente, pájaro serpiente), en el tratamiento estilístico y en las técnicas de ejecución, entre los petroglifos de vastas regiones amazónicas y extraamazónicas, lo cual supone una gran antigüedad para los complejos de creencias allí plasmados.

b) Los pueblos actuales no elaboran obras de arte rupestre, pero sí refieren su ejecución a un tiempo mítico, interpretándolas, como es natural, dentro de los esquemas de sus propias tradiciones.

c) Buena parte de los relatos míticos de los pueblos actuales contienen elementos comunes dentro de una infinidad de variaciones. Por tener, además, una enorme dispersión atestiguan igualmente una gran antigüedad.

d) Algunas realizaciones plásticas hechas sobre otro tipo de superficies (maderas, telas, cestería...) por pueblos actuales, guardan estrecha semejanza con algunos petroglifos (semejanza que no es posible explicar sobre la base de la teoría de las pautas lumínicas endógenas, por tratarse de figuras que no tienen como base ningún fosfeno) y se cuenta con la tradición viva que da razón de sus significados.

Sobre estos hechos elaboro la hipótesis que plantea la posibilidad de que algunos mitos y glifos pertenezcan a un mismo horizonte cultural en cuyo caso ciertas tradiciones orales pueden explicitar el significado de algunos trazos.

Este planteamiento no es original, ni mucho menos, y es ya larga la lista de investigadores que han visto la necesidad de profundizar en los mitos y rituales de los grupos ubicados en las zonas cuestionadas (Duque, 1965: 216). Si se diera el caso de no poder esclarecer ningún significado válido a partir de las culturas indígenas supervivientes, queda al menos algo: una mayor comprensión de éstas sobre la base de sus creencias y prácticas rituales asociadas al tema. Sólo por esto ya valdría la pena el esfuerzo de recorrer este espinoso sendero. En este aspecto los aportes de Reichel son de gran excelencia en lo referente a la mayor comprensión de la cultura Tukano, en cuyos territorios se han hallado numerosas muestras de arte rupestre sobre las cuales los indígenas formulan interpretaciones de sumo interés.