6. Un relato de los sirianos del
Vaupés: la historia de los 'naturales'
Traigo a cuento fragmentos de esta relación para mostrar la
extensión del mitema en el que se asocia la serpiente con el origen
de la humanidad, además, por su utilidad en orden a reforzar el
término de comparación que permita establecer la analogía entre
algunos mitos con algunos petroglifos, objeto de la segunda parte
de este ensayo.
Hizo el relato Paulino Siriano; la traducción fue dada por Pedro
Restrepo. La compilación se debe a Ibáñez (1978: 183-184), quien
gentilmente permite su inclusión en este artículo.
Gua.m' dios venía a repartir la gente, a crearla. Los puso en
Diá Pró Má.Wii-Diá-mú Tore Wii. Gua,m' puso en la barca en forma de
güío a la gente. ...Gua.m' trajo a los cuatro hermanos cada uno
como jefe de una tribu. Venían todas las tribus: barasana, desana,
karapana, yurutí... Cada tribu venía con su propio jefe. Siriano
tiene cuatro jefes: el mayor es Tubú... De ahí subieron y entraron
al río Dejkómak m.riunuma. Subieron todos, más arriba de la boca
del Amazonas. El güío subía creando el río por detrás de él y bajo
el agua. Iban haciendo el río, creando el río. Guam' estaba con
ellos y venían haciendo el río. ... Pararon.., allí en Diá Pinnú
Tüngu.Wii. resucitaron como gente Volvió a embarcar, subió hasta
Butitara. Hicieron una fila, resucitaron todos ya gente, no güío;
tomaron cuerpo.
7. A propósito del arte rupestre en
Colombia
De no ser por un muy reducido número de quienes se han ocupado
con rigor del arte rupestre en Colombia, se podría parafrasear al
logógrafo Hecateo de Mileto cuando iniciaba su obra diciendo: "...
las historias de los griegos son diversas y me parecen
ridículas".
Muchas de las observaciones e interpretaciones carecen de aval
científico, lo que ha llevado por principio a desconfiar de
cualquier tipo de explicación. Es en la carencia de suficientes y
buenas recopilaciones donde estriba el problema central. La labor
paciente de reseña y descripción ha sido relegada para dar paso a
interpretaciones apresuradas en las cuales, en lugar de la
formulación de hipótesis ponderadas por la paciencia y la mesura,
se ha dado vía libre a afirmaciones radicales. Las dificultades
para el avance de la disciplina son aumentadas por la ya crónica
falta de comunicación entre los mismos estudiosos, la mala dotación
de las bibliotecas y la ausencia de publicaciones oportunas. Todo
esto ha dado por resultado el que no se haya podido configurar una
tradición crítica continuada y sistemática para viabilizar, entre
otras cosas, la discusión de las hipótesis inteligentes.
Por otra parte, las publicaciones en su casi totalidad presentan
una carencia de buenas reproducciones y se trata de compensar su
ausencia con descripciones que en modo alguno colman el vacío. La
creación de un fondo especial en algún centro cultural con
publicaciones, vaciados, calcos, planchas, fotografías, etc.,
podría ser el comienzo de una verdadera solución.
Paralelas a las fantasías y criticándolas aparecen obras, entre
las ya publicadas, como las de Pérez de Barradas, Cabrera, Núñez
Jiménez, Duque Gómez y Reichel Dolmatoff que resultan enjundiosas y
fecundas.
En 1976 se edita un artículo que marca un hito en los estudios
del arte rupestre colombiano: se trata del "Levantamiento de los
petroglifos del río Caquetá entre La Pedrera y Araracuara", de
Elizabeth R. von Hildebrand. El rigor científico en la recopilación
y la sobriedad de los comentarios plantean unos lineamientos que de
ser tenidos en cuenta darán lugar, seguramente, a la dilucidación
de no pocos de los problemas que actualmente afronta este tipo de
estudios.
En el trabajo mencionado se hace la reseña gráfica de más de
2.600 grabados. De la zona en donde se realizó este estudio se
contaba con algunas recopilaciones parciales muy deficientes, y se
sabía de otras perdidas, corno es el caso de los 1.365 glifos que
fotografió Tulio Ortiz en 1920, fe de lo cual da Triana en una de
sus obras (1970: 198), hecho que atestigua la carencia de
continuidad en este tipo de labor.
En todo el territorio colombiano se dan profusas muestras de arte
rupestre. Grabados y/o pinturas se encuentran desde la Guajira a
Nariño y desde los litorales a las planicies orientales. Las zonas
más conocidas han sido, desde luego, las andinas, por contar con
las mejores facilidades de acceso. Dentro de ellas el Altiplano
Cundiboyacense ha recibido la mayor atención, siendo las
publicaciones sobre esta región las que han logrado una mayor
difusión. Por las mismas causas son estas obras las más afectadas
por la acción de gentes sin escrúpulos, no simplemente carentes de
información.
Respecto a su distribución, Cabrera (1946: 233) afirmaba,
retomando a Triana (1970: 207), que las pictografías se encuentran
ante todo en las zonas andinas, Altiplano Cundiboyacense y
Santander, siendo poco frecuentes en otras zonas. Las áreas de
distribución de los petroglifos, en cambio, estarían confinadas a
las regiones bajas. Esta tesis fue descartada por Núñez (1959: 43 y
45). Los ricos conjuntos pictóricos descubiertos en los ríos
Inírida (Medem-Beer, cit. Reichel, 1968: lámina VI), Guayabero
(Gheerbrant, 1952: 38 y Ss.) y en las serranías del Chiribiquete
(comunicación personal de Jaime Galvis en 1986), echaron por tierra
ese punto de vista que Cabrera aún parece mantener en su artículo
de 1970 (: 90).Uno de los problema más preocupantes, como es de
suponer, es el fechado de las realizaciones rupestres. Hasta el
momento no se ha podido
llegar a resultados concluyentes, ya no sólo con relación a las
cronologías absolutas sino también a las relativas. Los intentos de
referir los petroglifos y/o las pinturas unas veces a los grupos
arawakos y otras a los karibes, han sido los más socorridos,
incluso hasta incrustarse en la literatura mediante unas páginas de
Carpentier, en la sangrienta gesta de
|El siglo de las luces
(subcap. XXXIV). El mismo autor retorna el terna mitopetroglifo en
esa obra maestra de reencuentro con los orígenes lograda en Los
pasos perdidos (final del subcap. XXV). Casi todo eh el campo de
los fechamientos sigue a la espera. No hay claridad al respecto
(Duque, 1965: 215), tanto más cuanto la cronología para ubicar esos
grupos demasiado genéricos, también está lejos de haber sido
establecida.
La vinculación de las pinturas localizadas en Boyacá y
Cundinamarca con la cultura Muisca (Triana, 1970: 207; Silva, 1965:
143) no deja de ser una hipótesis que, si bien está avalada por
ciertas similitudes entre los grafos y los diseños puestos en
telas, cerámica y orfebrería (Montoya, 1974: 144, ss.), no permite
descartar la antecedencia de las pinturas. Lo único garantizado es,
en el mejor de los casos, el haber utilizado también diseños
similares, pero sin poder derivar de allí una consecuencia,
antecedencia o contemporaneidad sin recurrir a otras pruebas -es el
sino del arte rupestre en general-, máxime cuando las similitudes
no son muy claras y son susceptibles de ser explicadas, por ser muy
simples, sobre la base de la teoría que habla de la existencia de
pautas lumínicas endógenas (Reichel, 1978a: 45), complementaria de
la ya vieja tesis acerca de cómo se dan estas analogías sin que
medien contactos u origen cultural común (Caso, 1965).
Es muy distinto cuando, por ejemplo, en una pintura o grabado se
encuentra el dibujo de un animal ya extinto. Es la fortuna con la
que cuentan los estudiosos del arte rupestre europeo. Desde luego
su ejecución es anterior a la desaparición de la especie, sobre
todo cuando la representación es de carácter muy naturalista y esto
porque, en el caso contrario, cuando el diseño es muy estilizado,
tiende a perpetuarse más y por lo tanto no da mayor garantía de
contemporaneidad, corno tampoco de similitud significativa por el
carácter simplemente decorativo al cual suele tender. De lo que sí
se tiene cierta seguridad para las pinturas de las zonas muiscas es
que los chibchas ya hacían alusión a ellas refiriéndolas a un
tiempo mítico, incluso afirmando cómo Nemterequeteba (Bochica),
héroe cultural, había dejado en las piedras de las afueras de los
pueblos las representaciones de sus enseñanzas tecnológicas, según
la crónica de Fray Pedro Simón (1981: t. III, 373-375). Esto puede
dar idea de una gran antiguedad, toda vez que el héroe civilizador,
en cuanto símbolo, podría verse en algunos casos como el resultado
de una experiencia de apropiación de rasgos culturales tomados de
un grupo más antiguo, residenciado en los territorios que luego
ocuparon los chibchas; en la misma vena se podría plantear la
hipótesis contraria, mucho más probable, por cierto: considerar al
héroe cultural como personificación de un encuentro con un grupo
llegado o contactado en un período en que los chibchas ya estaban
establecidos. Las interpretaciones dadas por los moscas
posteriormente a estas pinturas, las pudieron haber fraguado, por
otra parte, sobre la base de sus propias realizaciones culturales,
sin guardar relación de sentido con los asertos de los premuiscas.
Todo pueblo lo hace. Es bueno afirmar aquí que el estudio del arte
rupestre en el país se inicia desde épocas muy tempranas, cuando
las oleadas sucesivas de pobladores toparon las obras pintadas o
talladas sobre las rocas por pueblos más antiguos; en ocasiones
rehicieron los glifos, o superpusieron y emparejaron sus propias
creaciones; como todo conglomerado humano interpretaron lo que iban
encontrando, dejando las opiniones consignadas en sus mitologías y
en sus trazos. Los primeros 'estudios' postcolombianos al respecto
no son los más tempranos, ni los únicos.
Botero y Ostra (1977: 34 y 35) al hacer un balance consideran
que si bien los petroglifos tienen un solo estilo, las pictografías
los tienen numerosos. Estas afirmaciones parecen precipitadas toda
vez que se pueden distinguir clarísimas diferencias de temática,
estilo y técnicas de ejecución tanto en los unos como en las otras.
Así, basándose en algunas de estas notorias diferencias, Girard
(1976: 1332-1333), por ejemplo, asocia con el Preformativo los
petroglifos de trazos lineales o esquemáticos, y hace corresponder
al horizonte Formativo la técnica de aprovechar los accidentes de
la piedra para dar mayor naturalidad a la representación mediante
el volumen.
Para los grabados y pinturas del oriente colombiano se cuenta
con algunas hipótesis. Una de las más atrayentes es la formulada
por Pérez de Barradas (1941: 84) quien atribuye a los
|arawakos estas obras, ya no sólo para la Amazonia sino para
todo el país y para el subcontinente. El problema reside siempre en
que si bien las hipótesis pueden ser muy interesantes por la serie
de problemas que podrían solucionar, las pruebas con que se
ápuntalan son débiles, como, por ejemplo en este caso, el afirmar
que "... las figuras humanas con coronas de plumas, especialmente
las máscaras de Guayana... con las figuras de hombres de Donama..."
(1941: 84), en la Sierra Nevada de Santa Marta, tienen relaciones
de similitud, cuando el único parecido que ostentan es el tener
coronas de plumas -rasgo casi mundial- que, por otra parte,
difieren totalmente en estilo. Reichel (1967: 11 1-112), con
mejores fundamentos, atribuye a dos grupos distintos las
pictografías y los grabados para las zonas orientales por el
estudiadas. Considera que los petroglifos son más antiguos. Estos
habrían sido ejecutados por grupos pescadores; las pictografías
serían de grupos cazadores. Parecería que el autor de la hipótesis
hiciera esta inferencia a partir de observar la abundancia de fauna
terrestre en las pinturas y del hecho de estar éstas ubicadas en
los cerros, lejos de las riberas de los ríos que es donde se
encuentran los grabados. El aserto se debilita -con base en los
nuevos documentos- si se tiene en cuenta la notable frecuencia de
fauna acuática en las pictografías de Cerro Pintado (Inirida), no
detectables en la fotografía de Medem-Beer (cit.
|supra),
según lo pude establecer en la exploración de 1976, y en el hecho
de ser muy escasas las representaciones de peces en los grabados
rupestres, atribuidos por Reichel a grupos pescadores. Además, las
formaciones rocosas en donde aparecen grafos se encuentran o en la
inmediata cercanía de algún río (Guayabero) o en los mismos taludes
de sus riberas, como es el caso de la línea almenada y la serie de
manos ejecutadas en color ocre en una de las paredes centrales del
Cañón de angosturas en el río Caquetá, y que son, por cierto, las
únicas pictografías encontradas hasta ahora en la región que drena
este gran río. Pienso que todos estos grupos pescaban, cazaban y
recolectaban simultáneamente, dependiendo la preferencia no tanto
de una especialización cultural sino de la oportunidad
estacional.
En general el arte rupestre menos conocido del territorio
colombiano es el de las zonas de la Orinoquia-Amazonia, hecho por
demás explicable dado el estado de relativa marginalidad a que han
estado sometidos los territorios orientales. La vida nacional se ha
desenvuelto, principalmente, en las zonas andinas y litorales, con
excepción de los llanos en el siglo XIX y comienzos del XX, cuya
economía estaba articulada por el Orinoco. Sólo se han hecho tres
levantamientos (publicados) de las obras rupestres de esta
vastísima región: óptimo el de E. von Hildebrand, muy breve el de
Silva y francamente deficiente el de Gheerbrant. Referencias sí las
hay y variadas, debidas a viajeros no preocupados directamente en
el tema, quienes reseñaron una que otra manifestación, pero cuyos
datos han puesto en evidencia que es una zona de gran riqueza en
este tipo de obras. Piénsese que en un transecto de 500 1cm en el
río Caquetá, y teniendo mínimamente en cuenta sólo algunos de sus
afluentes, se han descubierto no menos de 5.000 grabados.
Los estudios han insistido exageradamente en la búsqueda de
analogías para apuntalar tesis que beneficien la idea de una
homogeneidad cultural, la cual, si bien puede ser altamente
probable, no se compadece con suficiencia de las variaciones
locales. Un viraje en el enfoque permitirá tener una visión más
realista acerca de la gran riqueza de pueblos y culturas que
interactuaron en este gran escenario. En esto cuenta mucho el
volumen de la información. Cuando se tiene poca se tiende a
uniformar; cuando se cuenta con gran riqueza de material es
necesario establecer diferencias para habérselas con el
conjunto.
