Hay, entonces, un Roda pintor que retrata por encargo o dibuja a sus amigos por gusto y otro Roda, pintor también, que explora, mediante la abstracción y sujetándose con libertad a un tema predeterminado, motivos como los ya enunciados: El Escorial, las tumbas, el retrato de Felipe IV, sus autorretratos y los Cristos. 

Con éstos últimos su abstraccionismo lírico ha quedado atrás y ahora podemos definirlo como un adherente más a la nueva figuración: aquella que desintegra las formas, de modo crítico, para darnos una visión conturbada e interna del hombre en crisis. De hombre enfrentado a su desnudez esencial. Pero la serie que trabajó entre 1969 y 1970, y que expuso este último año en la galería San Diego titulada Las ventanas de Suba, aludía más bien a cierto clima de misterio, de claustrales penumbras, donde el artista, prisionero en la nitidez geométrica de su estudio, contemplaba cómo en él, en rojos, azules, negros o blanco, se introducían o se desplazaban afuera envolventes, nubes. Alegres y evasivas en ocasiones, en otras más agoreras y fúnebres, todas ellas sugerían una pausa reflexiva.

La del pintor que, llegado en 1955 a Colombia, ya se instalaba en esta parcela del mundo y concentraba tres espacios en uno solo: el espacio arquitectónico del cuarto mismo, el espacio natural en ese campo despejado que aún era Suba, con su encanto de suburbio bogotano, donde aún era posible el aire puro y las vastas extensiones de verde, hedónicas en algunos casos, en otras convertidas en sementeras campesinas, con misa y mercado los domingos, y muchachos que arreaban vacas o se iban a Bogotá, en flota, para buscar puesto en las fábricas o dar algún pequeño golpe delictivo.

El marco que se abre es una obertura hacia lo que pasa, tanto en el mundo exterior como en la intimidad del pintor. Se trata de un ejercicio de austeridad formal que deja atrás sus arrebatos expresionistas y que, curiosamente, llega a adquirir un vago aire surrealista. Las nubes son también los sueños de quien se evade de sus asumidos límites. En la misma época en que Roda se nacionaliza colombiano, propone esta fuga. Pero al comenzar los años setenta iba a nacer un tercer Roda. Un nuevo y grande artista, en cuyo interior el dibujante y el pintor se transformarían en un magistral grabador. El hombre que apenas en 1973 iba a recibir el premio de la XII Bienal de Sao Paulo como el mejor grabador latinoamericano.

Al grabar, las diversas pruebas le permitían modificar y experimentar sin tregua. De ahí surgirían figuras viscerales. Las expuestas capas orgánicas del ser humano, sacadas a la luz. Un estilo repetitivo e intestinal que no estaba lejos de aquel con que sus jóvenes maestros le enseñaban su técnica: Umberto Giangrandi y Pedro Alcántara Herrán.

En Roda el barroquismo de telas envolventes y flotantes es contrastado por agudos bloques de luz. Con rectángulos tajantes de claridad espectral. Y si bien arranca del frontal retrato de un desconocido, en 1971, muy pronto el grabado escenifica: muestra una acción congelada en el tiempo. Un flash de luz y otro de sombra. La placa de una imagen estática. De un fotograma de cine negro. Las telas exhiben como ocultan. Las manos se tornan esculturas. Y su director de cine preferido, Luis Buñuel, nos hace un guiño cómplice. Aquel de quien se regodea en el placer que emana del pecado. En el deleite que exhala lo prohibido.

Así lo corroboran series como las del 73 y 74, Delirio de las monjas muertas, donde los rígidos retratos coloniales de abadesas muertas, con sus ingenuas guirnaldas de flores en torno al cuello, sueñan con lo deseado y reprimido a la vez. Al final de sus vidas hacen estallar, en lo imaginario, los tabúes que las constriñeron con moral y prejuicios, con los hábitos de la respetabilidad y el decoro. El rictus mortuorio de la inhibición y el orden salta en pedazos, y por su mente y su cuerpo circulan táctiles peces fálleos. Frutas de Arcimboldo, clavos ardientes que ahora encuentran en lo sagrado de su carne, para dormir eufóricas bajo las alas de un Cupido gozoso. Ya no son mujeres áridas. Ahora son santas. Sólo que se trata de santas con el rostro de la santa Teresa de Bernini, en Roma, que desgonzada alcanza el orgasmo.

Dos años después, en el 76, Roda afronta los Amarraperros. Un doble motivo: los perros que corren, juguetean, ladran y acezan en su casa-finca de Suba y uno de los perros más célebres de la pintura: el perro enterrado en la arena que inmortalizó Goya y desveló a Antonio Saura.

Hombres-perros, perros-hombres, que amarrados unos a otros, unidos sin remedio por esa cuerdafuerza, nos obligan a preguntarnos quién guía a quién. Quién ordena, oprime, lleva, humilla o encadena. Esas cuerdas tensas también pueden sugerir la tortura de los placeres sadomasoquistas, como se verá mas tarde, y ejercerán influjo innegable en los grabados y pinturas de Luís Caballero, quien compartió como alumno y profesor las aulas de la Escuela de Bellas Artes de los Andes, donde Roda ejerció como decano hasta verla tristemente cerrada por sus directivas, aduciendo las consabidas razones económicas.

De 1978 serán Los castigos, prolongación complementaria de la anterior, donde Prometeo y Sísifo, condenados a su destino, conviven con el cabro de Satanás, la Inquisición, la locura y la brujería. El belfo de un caballo sopla sobre un cuello atrayente de sexo indefinido mientras la guillotina y el dedo justiciero señalan la falta y la angustia de la opresión. O también el deleite sin término de la ambigüedad. El ojo que mira y juzga es el mismo ojo de Roda. Disculpable de la creación.

En 1981, a los sesenta años, Roda realiza los doce aguafuertes y aguatintas inspirados en el toreo y que llamaría Meditación. Meditaciones sobre la tauromaquia. Allí de nuevo la carga ancestral española, como en Los escoriales y el Felipe IV, como la religión y el pecado. La expectativa ante la muerte adensa la plancha en sombras y calaveras, en la angustia del riesgo. Cuerpos desnudos bajo el traje de luces, donde estoques, puyas y banderillas entrelazan en un juego imaginativo las cabezas astadas de la bestia humana. De la cercanía indisoluble entre muerte y mujer. En ese drama, sobre la arena, donde se revive el duelo original: un hombre enfrente de su miedo de 600 kilos, con apenas un trapo para seducir y vencer al enemigo, dentro de un ritual muy preciso. La música, la divisa, el brillo del traje con sus alambres de oro o plata, las banderas que vibran en las alturas, la ondulación cromática de los tendidos, la sangre que empapa el lomo del animal y mancha el impoluto y ceñido traje, todo ello ha de ser reducido a blanco y negro. Al gris de una metáfora que lo sintetice.

Podríamos hablar incluso de una geometría barroca que tiene que ser desplazada del ruedo a la plancha, y allí darnos esa visceralidad carnal de la piel de toro, de sus opulentos testículos, de su cabeza erguida que ya olfatea en el aire el temor de quien lo provoca detrás del burladero, estudiándolo como el toro a su vez lo estudia. Enemigos indisociables. La mutua danza de la fiesta y el eclipse. Del sol vibrante y las sombras, tan dulces como inquietantes. De la luz que también rasga y de su reverso, quien piadoso, oculta, y protege. Todo un universo atrapado en un pliego de papel. Toda la vida resumida en un instante de muerte. El toreo, como la pintura, es duelo. Combate. Batalla que se renueva cada día.

JUAN GUSTAVO COBO BORDA