A la topa tolondra

El Eskimal y la mariposa

Nahum Montt
Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, Premio Nacional de Novela Ciudad de Bogotá, Bogotá, 2004, 255 págs.

Hoy, en la estación de la posmodernidad, la mirada de la crítica frente a las obras creativas objeto de su estudio está favorecida por nuevos recursos de apreciación que en la tradición más reciente -la del siglo XX- fueron fundados o tomaron vigencia. Así, por ejemplo, y sin lugar a dudas como respuesta a los alcances de la experimentación literaria, hoy se valora desde distintos ángulos la propuesta formal de las obras y su funcionalidad estética y/o espiritual. Las iniciales y tímidas propuestas formales de John Dos Passos y su novela Manhattan Transfer (con fragmentos de canciones populares, titulares de prensa, pasajes de monólogo interior y fragmentos naturalistas de las vidas de una multitud de personajes sin relación entre sí, donde el escritor norteamericano busca un mínimo desvío del ordenamiento que da la lógica) y luego las osadas de Cortázar en sus propuestas denominadas por él mismo "modelos para armar" (recordemos su novela 62, modelo para armar), evidencian a la crítica de entonces, heredera de la forma del relato lineal del Gran Realismo (linealidad que reproduce formalmente, de modo visual y plástico, una tira prosaica pareja: Balzac, Stendhal, Flaubert...), cómo existen formas de presentación estructural distintas de las establecidas de manera lógica por el hilo conductor cronológico y que permiten la concreción de una atmósfera unificadora (lo que no ocurriría de enfrentar dos ambientes de época) y la exaltación de un estilo que, afín a las tendencias del arte moderno y su conceptualismo formal, interpone al lector intereses visuales plásticos. Hoy en la moda de las formas que siguen las propuestas de ítalo Calvino para este siglo, como son, entre otras, la rapidez y la ingravidez, los narradores han visto abonado ese lugar donde plantar, al menos plásticamente, sus propuestas creativas. En efecto, si bien el crítico siempre había observado desde la estética, de manera implícita o explícita, racional o inconscientemente, la pieza literaria en su presentación formal, lo había hecho partiendo de una valoración que dista bastante de lo sugerido por el autor de El barón rampante, y que infortunadamente permanece anclada en los criterios clásicos compositivos que imponían, tal una condición inmodificable, el concepto de la simetría, que no es otra cosa que la repetición fractal de un esquema. Incluso las formas de la poesía, siendo ésta en su expresión más libre que la prosa, estuvieron adscritas a un modelo plástico restringido por la métrica, que, como en el caso de la estructura del soneto, hacía de todas las producciones literarias poéticas un repetido molde visual, como en efecto lo son cada una de las páginas, o cada uno de los párrafos, de una novela decimonónica, digamos, por ejemplo, una cualquiera de estos autores del Gran Realismo. Por el contrario, ahora, da inicio a su ejercicio crítico por lo que podríamos llamar una apreciación visual, que le da noticia del nivel de armonía en la expresión verbal (y, ¡vaya a saber uno cómo ocurre! -ello es característico del misterio de la creación artística-).

De hecho, al observar, y el lector puede comprobarlo por su propia cuenta, la manera como está formalmente presentada una pieza literaria que no hemos leído podemos deducir su nivel expresivo, artístico e intelectual, del mismo modo como da noticia de su contenido el empaque de un producto cotidiano cualquiera: en la envoltura de una panela (una hoja de plátano, o un pedazo de papel periódico) nadie espera encontrar un delicado perfume. Pero todo ello está bien con respecto al oficio del crítico, si no fuera porque los jóvenes escritores están echando mano de dicho recurso para presentar sus vacíos artísticos e intelectuales o, cuando los tuviera, para malversarlos gratuitamente (como incluso le ocurrió a Cortázar y su 62, modelo para armar, cuya propuesta de lectura libre en nada crece el beneficio de su lectura; de hecho, los lectores terminan leyéndola en el orden que la lógica tradicional les indica: linealmente). En nuestro medio tenemos ejemplos, como el de Efraím Medina y su reciente novela Técnicas de masturbación entre Batman y Robín, que, siendo una buena novela por sus contenidos estéticos y cognitivos, pareciera romper inútilmente su estructura natural para asumir una que -con aspecto de figurín o de corte "magazinesco", observemos que en la línea de John Dos Passos- pareciera reclamar la posmodernidad: la fragmentación en capítulos que no cansen al ocupado lector de hoy, quien al abrir un libro no quiere ver una empresa de lectura compacta sino un bocado ligero, lo más parecido a un magazín o a una historieta para escolares, que contenga además todas las técnicas de seducción para el lector negado a leer, como son la imágenes visuales, los párrafos cortos y las expresiones de lenguaje sencillo, y todas las demás ventajas que permiten a los adultos de hoy hasta la posibilidad de leerlos en la taza del inodoro, tanto como en los fragmentados espacios de tiempo que les permiten sus obligaciones laborales. Pero, bueno, esta introducción no es más que una invitación para que el lector de la novela ganadora del Premio Nacional de Novela Ciudad de Bogotá 2004, El Eskimal y la mariposa, que ahora nos ocupa, haga el ejercicio preliminar de observar si su disposición formal (capítulos, párrafos, frases y demás) y la impresión visual que ésta le produce (armónica o desarmónica) coincide con la experimentada luego de realizada su lectura (de armonía o desarmonía). Por mi parte, más inclinado incluso a los conceptos de asimetría, la encontré desorganizada y, tal vez, más que ligera perezosa (de cualquier modo, insisto, esa fue apenas la impresión preliminar), puesto que cada uno de sus 36 fragmentos (¿capítulos?), me figuró una pieza inacabada, o, en el peor de los casos, cortada a la topa tolondra.

La trama de El Eskimal y la mariposa, de Nahum Montt, como lo señala la nota de su contraportada, es la recreación del "lado oscuro de los magnicidios políticos que conmovieron a Colombia en las últimas décadas del siglo XX", y por tal razón ocupa los linderos que, efectivamente, constituyen los predios de la novela histórica, cuya finalidad no es otra que tomar relatos de la vida real para modificarlos, variarlos, revisarlos, esclarecerlos, rehacerlos, o, hasta en el más crudo de los casos, para ganar terreno en eso que ya mencionamos como la intención del autor de atrapar al lector (que, entre otras cosas, es lícito, si entendemos que la función fundamental del arte es la comunicación) brindándole la opción, al lector, de encarrilarse en una lectura de la cual ya hay elementos facilitadores como el preconocimiento de épocas, lugares, sucesos y personajes. Así, por ejemplo, no tuvo que gastar mucho Alexandre Dumas, para ilustrarnos acerca del entorno de sus cuatro espadachines, pues como lectores ya contamos con referencias historiográficas que nos han dado noticia de la "toma de la fortaleza de la Bastilla" -de cómo arquitectónicamente, es ésta- y de las costumbres sociales -modos y modales de los parisinos de la Revolución Francesa. Ni tampoco era necesario en la novela El nombre de la rosa, como lo hizo con amenidad Umberto Eco, excepto en el placer de gozarnos su estilística y erudición, extenderse en descripciones de espacio, como él mismo las ha clasificado en los ensayos reunidos en Sobre literatura, llenas de denotaciones, escrúpulos, enumeraciones, acumulaciones y descripciones con remisión a experiencias personales del destinatario. Y aún menos García Márquez en El general en su laberinto, pues, como es obvio, muchas de estas descripciones ya estaban inmersas en nuestra genética histórico-social. En cualquier caso, el de la novela de Dumas, el de la novela de Eco o el del relato de nuestro Nobel, hacen referencia a momentos históricos ya pasados, y a espacios arquitectónicamente transformados o totalmente reemplazados, pero que están descritos en los libros; y sobre tal aspecto quiero detenerme, pues esta novela de Nahum Montt propone una situación distinta. Mientras que los autores mencionados (Dumas, Eco y García Márquez) trataron conexiones históricas ya distantes con respecto al tiempo en que las abordaron, Montt se arriesga a echar mano de una historia todavía caliente; es decir, de la cual ni historiadores ni investigadores policíacos ni los involucrados directa o indirectamente, y aún menos la sociedad entera, tienen la menor idea. Idea de esos aspectos que resaltábamos: de época, de espacio, de fisonomías que el lector, al menos el lector colombiano, por formar parte íntima de dicha estancia vital no visualiza -como le ocurre a quien en medio de los árboles no puede nombrar ni sospechar la totalidad del bosquelas verdaderas situaciones y hechos, que como parte de una historia no terminada todavía suscitan dicho interés, hasta el punto de que un lector, no necesariamente ingenuo, podría encontrar en ellos explicaciones que ni siquiera la justicia formal, ni la del tiempo, han podido corroborar. Con todo, si bien no hay quien meta las manos en la candela por versiones escrupulosas acerca de los hechos que rodearon la muerte del precandidato a la presidencia de Colombia Bernardo Jaramillo Ossa, sí es claro, en cuanto a atmósferas ambiguas, respiradas por todos en los últimos años, cómo sí existen, cualquiera que sea la verdad de lo ocurrido, las intrincadas relaciones sociales que en El Eskimal y la mariposa, ficticias o no, enmarcaron, al menos desde la confusión, la atrocidad de semejantes hechos (la muerte del precandidato, y de la casi totalidad de sus seguidores). Pero el riesgo no sólo está en la curiosidad de quienes esperarían por fin el cese de la impunidad que embarga al mentado magnicidio, y entre quienes quisieran, de una vez por todas, que dicho suceso forme ya parte, primero del olvido, como indica la lógica, luego de la memoria, por medio del relato histórico, y finalmente, ya curada toda herida, del crecimiento de nuestras experiencias de emoción artística. Me explico: ni siquiera hoy, a cincuenta años de la segunda guerra mundial, es asimilable sin afectación la utilización, digamos del rostro de Hitler, aunque éste sea para emular una expresión artística, digamos la del pop, y no una política, en su caso la del fascismo.

Narrada con un lenguaje directo, nada literario, El Eskimal y la mariposa sacrifica la construcción de un entramado musical, que exigiría, tal vez, la utilización moderada del lenguaje literario al que tanto rehuyen los posmodernos. Por tal razón, incluso cuando tratan el tema de la música (pienso ahora en ¡Que viva la música! de Andrés Caicedo), ven en las cadencias de entonación y musicalidad las formas propias de lo clásico. En una malversación, a mi juicio, de lo que significa en rigor el lenguaje literario. Es cierto que la tradición literaria escrita bajo sus parámetros produjo historias que no casan con las exigencias de la época, y que en su momento tuvieron auge y categoría de verdad. Me refiero a las novelas del barroco latinoamericano -El Siglo de las Luces de Alejo Carpentier, El astillero de Juan Carlos Onetti y, entre tantas y tantos, Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, que, a la luz de los entendimientos presentes, los de los posmodernos, no constituyen sino moldes caducos, y frente a tal realidad es precisamente la música la primera sacrificada. Sin embargo, es natural que a esa música en desuso la reemplace otra, y justamente en ello reside parte del poco peso que le es característico a su estilo y su encanto verbal dado a nadar sobre superficies de aguas muy poco o nada profundas, sin música, como ocurre en El Eskimal y la mariposa. En efecto, algunos de sus pasajes, buena parte de ellos, están relatados en tan simplona esencia literaria que pasan como insípidos capítulos de formatos novelescos propios de la televisión (imagínense títulos como estos: "Guerra de pandillas", "Las calles del hampa", etc.).

GUILLERMO LINERO MONTES