Las investigaciones existentes, hechas por historiadores, músicos y musicólogos, dan cuenta de los aspectos biográficos de los músicos ode los aspectos musicales de las composiciones, ponen énfasis en lo anecdótico o en lo técnico, pero dicen poco de la relación entre los procesos sociales y las instituciones musicales y el gusto del público. 

Los más comprensivos trabajos sobre el tema siguen siendo La cultura musical en Colombia de Andrés Pardo Tovar y La historia de la música en Colombia de José Ignacio Perdomo Escobar. La obra de Pardo Tovar tiene la intención explícita de trascender lo biográfico y lo musical. En su estudio hace importantes observaciones "sociológicas" sobre el origen de los fenómenos estéticos. Pero estas observaciones son esporádicas y se hallan dispersas, tratan aspectos parciales de los procesos y, apenas esbozadas, se dejan a un lado en el discurso explicativo. En la obra de Pardo Tovar la realidad social queda reducida a las "circunstancias sociales", a los "sincronismos históricos", es considerada sólo como premisa externa de los fenómenos artísticos. La obra de Perdomo Escobar reúne en un solo volumen una buena parte de la información, de los datos biográficos y de las anécdotas que se hallaban hasta ese momento dispersas y olvidadas. Estas dos obras, sin embargo, son el punto de partida obligado para cualquier reflexión sociológica sobre la música en Colombia (1) .

En este artículo queremos presentar algunas reflexiones sobre el significado de la Sociedad Filarmónica en la cultura santafereña del siglo pasado. La Sociedad Filarmónica, creada en 1846 y disuelta en 1857, introdujó la música sinfónica en Santafé, educó musicalmente a varias generaciones y tuvo un efecto significativo en la cultura musical santafereña en el resto del siglo. Todavía hacia fines de los años 1870, Jorge Price (quien años más tarde fundaría la Academia Nacional de Música) intentó, sin éxito, crear una institución similar, en estructura y objetivos, a la Sociedad Filarmónica de mitad del siglo, para reactivar la actividad musical en la capital.

En la primera parte de este artículo presentamos las características de la Sociedad Filarmónica e intentamos explicar cómo y por qué fue ésta la institución que permitió el tránsito, hacia los años 1860, de la "cultura de salón" de después de la independencia a una cultura urbana menos restringida. En la segunda parte, analizamos las conexiones entre el gusto musical creado por la Sociedad Filarmónica y las características de la cultura santafereña de ese período.

José M. Cancino y Juan A. Velasco (hijo de otro músico homónimo, maestro de capilla de la catedral de Santafé), junto con Nicolás Quevedo y José de Austria, ambos venezolanos, educaron en el terreno de la música culta a la elite ilustrada santafereña durante los primeros decenios de vida republicana. Hacia 1828 Velasco regresó de Lima y de allí trajo el gusto por la música alemana: "El hizo conocer en el país música nueva y estableció en su propia casa conciertos privados, en donde se oyeron por primera vez las sinfonías de Haydn, Mozart, Pleyel, Beethoven, entre los clásicos, y algunas oberturas como el Tancredo, Matrimonio Secreto, Otelo, Barbero, Gazza ladra y otros de Rossini y Cimarosa, de entre los líricos" (2) . Su orquesta llegó a contar con veinte músicos. Quevedo, Austria y Cancino, por su parte, cultivaron la música de cámara.

La actividad musical de estos músicos se concentró en algunos "salones" de los criollos ricos o de la cúpula de los funcionarios del gobierno, donde se organizaban con regularidad "veladas filarmónicas" o "cuartetos". La principal reunión musical, famosa por mantenerse durante muchos años y porque promovio el surgimiento de la Sociedad Filarmónica, fue la que ofrecía en su casa Nicolás Quevedo Rachadell. Esta velada no era una simple reunión de aficionados sino que constituyó una verdadera sociedad reglamentada cuya orquesta alcanzó alta calidad interpretativa por el carácter riguroso y estricto que imponía su benefactor (3) . Al lado de estas restringidas veladas encontramos, en esos años, las retretas de las bandas militares de Cancino y Velasco, desaparecidas a fines de los años 1830. Fuera de lo anterior no hubo otra actividad musical en la ciudad. La música eclesiástica, que llegó a su esplendor en Santafé hacia la mitad del siglo XVIII, había desaparecido casi por completo.

A fines de la década del treinta pareció reanimarse la vida cultural de la ciudad con la presencia de algunas compañías de teatro, canto y baile. La más importante fue la de un español de apellido Villalba. Su compañía, según José Caicedo y Rojas (4) , "no se distinguía ni por lo selecto de todos sus actores, ni por la belleza y gracia de sus damas": la primera dama era "una alcachofa marchita, arrojada al escenario", el primer galán "no era muy aventajado y simpático" y "el manco López que con decir que era un manco, ya se entenderá que no tenía toda la libertad de acción necesaria en ocasiones". Este mismo español compuso un "Himno Nacional" neogranadino que se hizo muy popular por entonces, refaccionó el teatro (El Coliseo), que se hallaba en lamentable situación, y en 1838 presentó las primeras óperas completas presenciadas por los bogotanos: El barbero de Sevilla y La italiana en Argel, de Rossini, y El califa de Bagdad, de Boieldieu. Villalba reemplazó en esta ciudad la tonadilla escénica, convertida en pieza de museo desde decenios atrás en Europa, por las arias de ópera; con él, el público pudo darse una nueva noción, bastante confusa por cierto, de lo que podría ser el teatro lírico (5) .

El núcleo dirigente criollo, que había derrotado a los españoles y los había reemplazado en la dirección del Estado y la economía, se sentía satisfecho con las veladas musicales y la vida cultural que hacía en sus residencias. Pero, en cambio, los sectores jóvenes o nuevos de esa elite social aspiraban a algo más que las reuniones con las cuales los viejos patriarcas de fines de la Colonia y sobrevivientes de la guerra de Independencia coloreaban de vez en cuando su apacible existencia. La fascinación que sobre estos jóvenes ejercía el modelo de vida europeo, que habían percibido en los viajes o intuido a través de los libros, se hizo más intensa en el decenio de los 1840, época en que la naciente república se orientaba hacia el mercado mundial y el pensamiento liberal ofrecía infinitos argumentos contra la herencia colonial y las costumbres patriarcales.

Los nuevos sectores buscaban una vida cultural más permanente y activa, que superara las estrechas veladas musicales en los "salones" de los viejos patriarcas o las muy esporádicas presentaciones de la compañía de Villalba. La Sociedad Filarmónica se creó a fines de 1846 para satisfacer las nuevas necesidades de la ciudad. Se trataba de una especie de club musical en el que participaban músicos y espectadores. Una parte de los miembros de la Sociedad, los músicos, constituía la orquesta. La Sociedad organizaba los conciertos y financiaba los instrumentos y la importación de nueva música. El primer concierto dado por la orquesta de la Sociedad Filarmónica lo fue en noviembre de 1846 (6) el último lo fue en 1857.

En la misma época fueron creadas la Sociedad Protectora de Teatro, la Sociedad de Dibujo y Pintura, la Sociedad Lírica y la Sociedad de Lectura. Esta "fiebre de las asociaciones" también se expresó en otros terrenos: en 1847 se fundó la Sociedad Democrática de Artesanos que dio origen al florecimiento en todo el país de Sociedades Democráticas semejantes (7) .

La Filarmónica centralizó los esfuerzos musicales de la ciudad y concentró las posibilidades financieras de los entusiastas de la música. Significó el paso de las pequeñas orquestas y de los "cuartetos" a la "orquesta sinfónica"; del "salón" a la sala de conciertos; del patronazgo privado individual al patronazgo privado estamental. Reunió en una misma institución mediadora prácticamente a toda la elite ilustrada que hasta ahora se hallaba dispersa en los tradicionales "salones" y que ya no cabía en ellos. En los conciertos de la Filarmónica, se reunían la vieja y la nueva generación de esta elite, y no sin conflictos: los "viejos" veían con recelo la actividad dinámica y transformadora de los "jóvenes" y sus deseos de construir una vida social y cultural más plena en Santafé.

(continuar)

1 Vease Andres Pardo Tovar, Historia extensa de Colombia, vol. XX, La cultura musical en Colombia, Bogotá, Lerner, 1966; y José I. Perdomo Escobar, Historia de la música en Colombia, Bogotá, Plaza y Janes, 1980.    (regresar 1)

2 Juan C. Osorio y Ricaurte, citado por Pardo Tovar, op. cit., págs. 102-103. (regresar 2)

3 La prensa bogotana se refería a esas reuniones Uanuindolas "los cuartetos del señor Quevedo". véase El Día, Bogota, 5 de septiembre de 1848. (regresar 3)

4 José Caicedo Rojas, Recuerdos y apuntamientos, Bogotá Biblioteca Popular de Cultura Bogotana, 1950, págs. 190-191. (regresar 4)

5 En 1848, villalba y rara compañía española presentaron una nueva temporada de ópera y teatro, algo mejor que la dc 1838, en la que se interpretaron obras de Verdi, Bellini y Donizetti. 
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6 El primer concierto fue el 11 de noviembre de 1846. El programa incluyó: la obertura de la ópera Le dieu  la bayadére, de Ariber; la cuadrilla La Fe te des Lojes, de Bosisio; un fragmento de Don Quijote; y un fragmento de la ópera Le Macon,. Véase El Día, 8 de noviembre de 1846. (regresar 6)

7 Los periódicos existentes, por ejemplo, se multiplicaron. En 1846 buho 16 en todo el país. En 1850 la cifra ascendió a 29, de los cuales 11 se publicaban en Bogotá. Véase El Trovador, Bogotá, 12 de marzo de 1850. (regresar 7)