Dibujo anecdótico, dibujo a lápiz y óleo sobre papel, Luis Caballero, 1972 (Colección Biblioteca Luis-Angel Arango).

Voz y blasón del cuerpo femenino

R. H. MORENO-DURÁN

Car l’esprit ne sent ríen
que par I’ayde du corps...
Pierre de Ronsard
(Sonnets pour Hélene, livre 1, 28)

GRACIAS A LA EUFONIA DESCUBRI EL PLACER y así, gozosamente, arrastrado, por un acento cálido y perturbador, me sumergí en los dominios de la concupiscencia. Y es tal vez esto lo que explica por qué la voz —sólo una forma particular, profunda, tórrida— se ha convertido en mi estímulo más entrañable y recurrente. Porque decir voz es tanto como decir oralidad. Y oralidad no sólo es expresión sino también cópula, pues el lenguaje mismo tiene su origen en el ámbito de lo sexual. ¿Acaso el verbo no se hizo carne? ¿Acaso semántica no viene de semen? Hablar es engendrar. Por eso, el llamado "placer del texto" no es más que un placer redundante: la lengua que se regodea con la lengua, en su doble sentido filológico y anatómico. La oralidad, por esta vía, se torna diálogo infinito, goce que se multiplica, placer que nos proyecta. 

¿Cómo ignorar entonces la rotunda aunque no del todo precisa relación que existe entre ese sugerente acento que me interesa y la temprana fascinación que sentí por el largo repertorio de palabras que encubren la presunta pecaminosidad del sexo? ¿Acaso ya no estaba astralmente condenado por haber nacido bajo el signo zodiacal de escorpión, símbolo sexual por antonomasia y, así mismo, paradigma del orgullo y la muerte, aunque también de cierta forma no inocente de lógica? ¿De qué manera ignorar esa misteriosa y cautivante eufonía con la que el lenguaje delataba ya en mi sensibilidad los goces más profundos y, a la vez -social y etimológicamente—, más denostados? ¿Cómo conseguir que la carga moral negativa que nuestra educación más remota les otorgaba a esas palabras se identificara con mis primeras transgresiones, precisamente las que adoptaban y veneraban dichas palabras más por su sonido que por su significado? ¿También en esto la infancia guardaba la clave, la intuición, la precoz certeza de que en lo prohibido radica no sólo el goce sino la libertad más plena y auténtica?

EL VERBO ASÍ VIVIDO 

Las palabras cuyo sonido me fascinaba, incluso mucho antes de aprender su significado, tenían en común una específica acepción sexual pero, contra lo que buscaban sus detractores, su música me resultaba tan deliciosa como los actos, comportamientos y afinidades que designan semánticamente. La más hermosa de esas terribles palabras era —y aún hoy lo es, con mayor devoción si cabe— concupiscencia. La palabra concupiscencia lo trasladaba a uno directamente a los tormentos más dolorosos del infierno y, pese a tal amenaza, su simple pronunciación su lento paladeo, su desciframiento moroso y profundo—, más allá de la esfera de su significado, que, por obvias razones de edad y cultura, se me escapaba por completo, constituía un concierto magnífico. Pero todo aquello que bajo su mera invocación se increpaba, desde el púlpito o a través de las peroratas de algún seglar senil y gruñón, nada significaba frente a la deliciosa eufonía que me cautivaba. Además, si la concupiscencia daba a entender un impreciso territorio de apetencias prohibidas, de excesos, de gustos sensoriales, en especial de placeres carnales, la palabra unía en un solo paraíso la música de las más sonoras consonantes con algo que para mí resultó un hallazgo inolvidable: los cinco fonemas vocales unidos en una sola palabra —concupiscencia: los cinco sentidos fundidos en una misma sensación—, como si la oralidad más encendida formara ya parte de la liturgia de la lengua. Y el hallazgo de esa vocalidad en la palabra más sugerente no estaba lejos —pensaba— de esa rimbaudiana "alquimia del verbo", próxima al sentido que anima e ilustra el proceso de La augusta sílaba. 

Sin saberlo, aunque puesto en guardia por las sorpresas que me deparaba un oído alerta a los matices más finos, yo ya estaba condenado: era concupiscible y concupiscente, o sea que de alguna forma las tendencias de mi voluntad apuntaban exclusivamente hacia la posesión del bien sensible. Pero las palabras malditas, cargadas para mí de hermosas y sonoras sugerencias, seguían asediándome como si fueran timbres de la misma voz femenina, semienronquecida por la fiebre, cálida e intumescente, perturbadora como la solista de la canción más entrañable. Esa voz dulcemente cavernosa, como un trozo de sueño envuelto en seda que me acariciaba hasta la extenuación, volvía a asaltarme cuando la férula moral se volcaba en improperios contra la libídine, otro vocablo inquietante que irradiaba su clímax sobre tres palabras más, hermanadas por la fricativa ele, otra consonante virgen a merced de la lengua: lubricidad, lascivia y lujuria, términos todos de enervante sinuosidad, como un roce entre la piel morena y un murmullo cómplice en medio de la noche.  

No sé cómo explicar a posteriori la extraña sensación que experimenté cuando, ya en mi primera juventud, mis búsquedas literarias me ofrecieron un súbito regalo: ese Manifiesto de la lujuria con el que, a contracorriente de la intolerancia de la época, la escritora futurista Valentine de Saint-Pont invitaba a una "búsqueda de lo desconocido", que era precisamente lo que la simple pronunciación de tales palabras promovía en mi durante los años de infancia. Siempre salían a relucir las palabras que nadie quería pronunciar de forma directa: placer, deseo, sexualidad, por lo que al final, como suele ocurrir, todo se convertía en lo contrario de lo que los detractores buscaban: una literal orgía oral. A estos términos se unían otros, soberbios y misteriosos, con algo de tórrida complacencia cuando los escuchaba o cuando saltaban de una línea a otra en las primeras lecturas. Uno era la palabra voluptuosidad, que terminó siendo un auténtico fetiche para mí, más por sus sugerencias y evocaciones, por sus sugestiones, que por su auténtico sentido, tan profundo que aún hoy se me escapa. Voluptuosidad me sonaba a Semíramis y a perfumes innombrables en una casa decente como la mía, equivalía a danza de vientre y a sudorosas noches orientales y fue la primera palabra que me reveló la noción de exotismo en relación con buena parte de la literatura, aunque también tenía mucho de clandestino y de excitable provocación. La voluptuosidad respondió también a su inicial asociación a la cultura, pues en realidad es uno de los vocablos que cuentan con mejor buena prensa entre los escritores, libertinos y pensadores de siempre, desde la Patrística hasta el Renacimiento y la Ilustración. ¿Cómo explicar, si no, la preocupante sensación que nos depara la frase "Si la voluptuosidad ofende a la víctima, es que tampoco ha sido gozada por el agresor"? La frase, escrita por san Agustín, pudo también ser formulada por el Aretino o Brantóme, por el marqués de Sade o Restif de la Bretonne, y encierra un sentido tan profundo que sólo alcanzamos a intuir si recordamos que el propio Agustín fue en su juventud un pecador gozoso.

La palabra voluptuosidad también aparece asociada a la misma secreta música de términos como sibarítico y afrodisíaco, vocablos en los que, más allá del ritual placentero que evocaba su pronunciación, aparecía el rostro de lo prohibido, que al mismo tiempo consumía nuestra piel en magníficos ardores o —para utilizar otra palabra de ritmo soterrado y letal— el goce que nos descompone y que suelen llamar deletéreo. Pero el último de los grandes vocablos que sacudió hasta las raíces todo mi hormonamen fue el adjetivo sicalíptico, y que escuché por primera vez hace algunos años por boca de Mario Vargas Llosa cuando me comentó ciertos aspectos del comportamiento íntimo de las heroínas de Juego de damas, mi primera novela y pieza motriz de ese vasto mosaico no en vano titulado Femina suite. Con tan sugestiva palabra, Vargas Llosa quería hacer referencia a comportamientos non sanctos y que, según la púdica comodidad de ciertos lectores, lindan la perversión. Atrapado por esa palabra, descubrí que su auténtico sentido es más profundo y elocuente de lo que sospeché al oírla, según puede apreciarse en su misma composición etimológica, pues sicalíptico es un vocablo formado por las palabras griegas sykon (vulva) y aleiptikós (que sirve para frotar o excitar), con lo que el término se muestra tan semánticamente expresivo que huelgan más explicaciones. 

En general, todas estas palabras apuntaban hacia una clara complacencia en los deleites sensuales, y tal vez mi no buscado acierto consistió en conciliar su estimulante sonoridad oral con un sentido que se me escapaba pero que por misteriosas razones intuí estaba íntimamente unido al sexo. De ahí tal vez mi preocupación por la calificación de la sensualidad de ciertas mujeres a través de los registros de su voz y, también, por la consagración de todas las prácticas orales posibles como un introito obligado de la minuciosa ceremonia carnal. Oralidad —ya se sabe— no sólo hace referencia al lenguaje o al diálogo, sino a la cópula misma, que es unión, conocimiento y verbo, es decir, revelación y —lo que en última instancia es fundamental para un escritor— creación.

LAS ESCALAS DE LA ORACIÓN

¿Cuál es, en consecuencia, la relación entre esas palabras sonoras pero de contenido prohibido y la tesitura de la voz femenina que me excita sexualmente? Me parece que tal relación no puede ser más que semántica y que una vez mas todo remite a su origen, es decir, a su esencia filológica, con lo que mi perturbación inicial se confunde con mi preocupación profesional en una armonía que no deja de maravillarme. Ahora bien: a lo ya dicho sobre la abierta fascinación que sobre mis sentidos ejercen ciertos registros orales, debo explayar algunas consideraciones que ilustren mejor la naturaleza de ese timbre, convertido, si no en fetiche, si por lo menos en un imponderable estímulo que orienta mis instintos hacia el objeto sexual. La densidad de la voz que me perturba nada tiene que ver con el registro obeso y discordante de feroces viragos ni tampoco con el melifluo parloteo de ciertas sílfides enfermas. Se trata de una voz con candencias profundas, nada graves ni altisonantes ni, menos aún, chillonas. Es una voz dotada de carácter aunque despojada de estridencias: una sutil ronquera dulce y aterciopelada como la de las contraltos. Una voz que a través de su densidad específica me recuerda con todos sus acentos que la palabra es cortejo, seducción, acceso al sexo, cópula. Importa más la intensidad, el tono, el timbre: eso es lo que a la larga —incluso contra el propio sentido— seduce. 

En el caso particular de mi experiencia literaria todo lo dicho se ilustra con la ruptura evidente entre la voz fina y el virtuosismo de una prima donna —cuya aguda pulcritud no me interesa más allá de su alcance estético— y la desbordante sensualidad oral de la Madonna, la heroína de la última novela de Femina suite, y cuya envilecida dulzura me apasiona a través de su registro tórrido, profundo, ronco. Lo que es tanto como decir que, a diferencia de la asexuada y prístina voz de la soprano, prefiero la voz sensual, pasional de la contralto: la misma voz con la que la cantante de jazz perturba mis sentidos, la misma con la que la solista me compromete en el vértigo de sus boleros más canallas y funde mi condición en la más frenética pernicia. Por eso, sólo cuando fui consciente del profundo acervo pasional que se escondía en cierta tesitura de voz, pude comprender la apabullante carga erótica que —valga el ejemplo— sale a relucir en las Memorias de una cantante alemana, presuntas confesiones íntimas de Wilhelmine Schröder Devrient, quien repudia la ópera alemana y acata con devoción la italiana, que habla de Goethe y filosofa mientras su desaforada sensualidad reclama a gritos las prácticas más imaginativas del repertorio sexual. A propósito de esta cantante, siempre me pareció extraño constatar una densa carga incestuosa en uno de los sueños agónicos de Wagner. Próximo a morir en el deletéreo clima de Venecia, el compositor soñó con su madre, sólo que ésta tenía en la visión el rostro de la célebre cantante, lo que le da al sueño un sentido que, a tenor de los excesos de Wilhelmine, compromete al hijo y a la madre.

En cualquier caso, la perturbadora cadencia de la voz crea una jurisdicción que va más allá de los dones cálidos de la laringe —¿cómo ignorar el sentido rotundamente vaginal que (Linda Lovelace mediante) adquiere la garganta en ciertas prácticas íntimas?— y se define un territorio donde campea la sensualidad. Quiero decir que a ese timbre corresponde también una forma específica de rostro y, con algo más de optimismo, una complexión física precisa. Es lo que ciertos exquisitos poetas del siglo XVI llamaban blason du corps féminin, apelativo que no deja de ser admirable, sobre todo si consideramos que en la jerga de los cantantes blasón es un término que hace referencia a ciertas virtudes de la garganta y que facilita la pulcritud canora. 

La voz sugiere entonces unos labios gruesos y húmedos y casi siempre entreabiertos, por lo que fácilmente se advierten los dientes superiores, blancos y firmes. Pero donde mejor se capta una correspondencia entre voz y disposición erótica es en la provincia del ojo. ¿Acaso no creía Plotino que el término eros provenía de orasis, es decir, visión? ¿Eros y oración no estarían aquí unidos por una afinidad fonética? ¿No es eso lo que precisamente me sugiere la mirada sobre el blasón? Bajo las largas cejas negras, los ojos se enmarcan en unos párpados semientornados, ensombrecidos por las pestañas y definidos sobre todo por unas ojeras violáceas y profundas. La dulce ronquera, la mirada cansada por el peso de los párpados y el denso velo como de fiebre que esbozan las ojeras dotan a ese rostro moreno y a menudo altivo de cierto aire de fatiga, tal vez a causa de los excesos, los pómulos enrojecidos pese a la palidez que campea sobre la frente y parte de las mejillas y, por último, el mentón, honrado por un sugestivo hoyuelo vertical, promesa de la vulva. ¿Cómo privarme de extender a ese espacio la ceremonia sexual? ¿Cómo, cansado de besar sus labios y jugar con su lengua, no bajar hasta el mentón y aprisionar el carnoso hoyuelo con mis labios y luego habitarlo, recorrerlo, acariciando lentamente la fascinante hendidura? Algo debe gozar la dama, supongo. Ese es el rostro y la voz que, unidos en un hallazgo entrañable, me ha sido concedido admirar en lugares y épocas diversos, en algunas actrices y en dos o tres mujeres amadas que le han dado consistencia verosímil al retrato. Es el rostro que tras varios años de búsqueda y en escalas diversas aparece repetido y repartido en algunas de las protagonistas de mis libros y que terminó por pertenecer con todo derecho —voz y sensualidad mediante— a Laura Dávalos, la Madonna de la última novela de la trilogía.

Y es sobre esta fisonomía, acaso excesivamente latina —negra cabellera, gesto osado y aristocrático, manos volátiles—, sobre la cual se erige la pregunta: ¿se puede establecer a partir de los estímulos de la voz o la mirada un ritual fetichista? Llevado por las sugestiones de la voz, la voz misma me atrapa: ¿acaso la palabra fetiche no viene del portugués feitiço es decir, hechizo? ¿Pero qué tiene que ver la fascinante gravitación del hechizo oral con el fetichismo real? Aquí la teoría se vuelve tan densa que hace perder las pautas de la ceremonia, y la ciencia, en este sentido, es contundente. No deja de ser curioso constatar que el fetichismo es tan exclusivo de la sexualidad masculina (lo mismo que la escoptofilia) como la cleptomanía es más frecuente en el comportamiento femenino. Ahora bien, si el fetichismo se limita a ser un torpe sucedáneo de la satisfacción sexual merced a la sublimación de prendas o pertenencias del sujeto amado, carece de interés para mi; si, por el contrario, se trata de incrementar el instinto, de enaltecer las características y dones del objeto sexual, gana sin duda mi atención. No me interesa el sucedáneo ni la satisfacción del apetito fuera del orden sensible del ser y el cuerpo que me atrae; sí, en cambio, un pretexto que incremente mi excitación, que la precipite, que la conduzca hacia el cumplimiento de mis deseos en un coito fastuoso. La devoción fetichista sería, en mi caso, un prolegómeno, un complemento de la cópula inminente, nunca un pretexto onanista divorciado de la posibilidad de la satisfacción recíproca. 

No se me escapa, por supuesto, que esa jurisdicción sensual marcada por el timbre de la voz adquiere pronto rasgos casi emblemáticos, un cuerpo dorado donde van a cumplirse todas mis complacencias y que es lo que constituye el citado blasón del cuerpo femenino. Con la simple evocación de la cálida voz y la mirada se puede esbozar de manera sintética un paisaje de inmediato transmutable en imágenes. La voz ronca y aterciopelada de la mujer, su mirada o sus labios precipitan una sucesión de nuevas visiones: los senos, el arco de la pelvis, la flora vulvar que mi deseo impone a ese tipo de voz: es como un encantamiento que desencadena para el tacto, la vista, el gusto y el olfato lo que el oído acepta: la cálida sugerencia que lo ha persuadido. En este sentido, no hay que olvidar la enorme importancia erótica de la oreja, tanta que incluso cierta teología le otorga trascendencia generatriz. ¿No afirman algunos padres de la Iglesia que fue por la oreja por donde la Virgen María concibió al Verbo encarnado? El significado, por lo fácil, parece obvio: la palabra —esa voz plena de sugerencias— seduce, convence, rompe dudas, engendra: no en vano la oreja tiene forma de vagina y por eso halagar el oído —seducir con el verbo— es una forma de caricia oral. Nietzsche, cuando quiso seducir a Cósima, a quien llamaba Ariadna, le dijo: "Tienes las orejas pequeñas, tienes mis orejas; deja que por ellas penetre una palabra inteligente". La única palabra inteligente era, por supuesto, "Sí". En este caso, la seducción no dio resultados positivos aunque, también en tiempo de gigantes, Gargamelle brindó una extraordinaria sorpresa al alumbrar a su hijo Gargantúa por la oreja izquierda. La broma de Rabelais, como todas las suyas, zahería en el fondo los extraños dogmas de doctores en teología como los citados antes. ¿Pero qué es lo que aquí llamo seducción?

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