BOLETIN CULTURAL Y BIBLIOGRAFICO , Número 30, Volumen XXIX, 1992

Sin título, dibujo a lápiz sobre papel, Fidolo A. González Camargo (Colección Biblioteca Luis—Angel Arango).

Tríptico

MARIO JURSICH DURÁN Y 
RYMEL EDUARDO SERRAN

INSTRUCCIONES PARA LEER POESÍA ERÓTICA 

SUPONGAMOS QUE LA POESÍA COLOMBIANA empieza con Hernando Domínguez Camargo. Supongamos, también, que sus poemas inauguran la poesía lírica y erótica en Colombia. Aceptemos, por comodidad lingüística o por una petición de principio, que no desconocemos el significado de "Colombia", de "poesía lírica" y tampoco de "erotismo". Comencemos una historia. 

	Dibujo de Luis Eduardo Vieco publicado en la Revista Claridad, núm. 27, Medellín, 1930.

En el siglo XVII aparecen las primeras manifestaciones de erotismo literario en el país: el Poema heroico de Domínguez Camargo y "Los afectos espirituales" de la madre Castillo. La "Carta laudatoria" de Francisco Alvarez de Velasco y Zorrilla, "El aborto" de José Maria Frutos Rodríguez, los envíos galantes de Francisco Vélez Ladrón de Guevara, las Poesías eróticas de Juan Francisco Ortiz, Amor y matrimonio de Rafael Pombo, los "Nocturnos" de José Asunción Silva, Cathay de Guillermo Valencia, el vitalismo de Barba, Tierra de promisión de José Eustasio Rivera, la galería femenina de Eduardo Castillo, el modernismo erótico de Miguel Rasch-Isla, el diván oculto de León de Greiff, el naturalismo de Eduardo Carranza y Arturo Camacho Ramírez, la sexualidad onírica de Aurelio Arturo, el culto uranista de Bernardo Arias Trujillo, el erotismo sonámbulo de Charry Lara, Amantes de Jorge Gaitán Durán, el "Tríptico cereteano" de Raúl Gómez Jattin y los Poemas de amor de Darío Jaramillo Agudelo son, entre varios más, los autores y las obras que desde entonces conforman una corriente continua —aunque a veces poco visible— de poesía erótica desde la Nueva Granada hasta el final del siglo XX. 

Por desgracia, no es posible decir lo mismo de la crítica. Desde el siglo XVII son raras las obras cuya preocupación fundamental ha sido, específicamente el eros en la poesía o, si se quiere, en la literatura como conjunto. No forzosamente deberíamos ver en ello una carencia; se conocen antologías coloniales de poemas amorosos y una cantidad no menor de guías y tratados sobre el arte de la seducción, la correspondencia y el lenguaje de las flores. Todo ello conforma el subsuelo del universo afectivo y sentimental de una época, pero no coincide, o roza marginalmente, con la idea moderna de crítica literaria. Hecha esta salvedad, podemos decir que sólo hasta el siglo XX surgen obras cuyo tema específico es el erotismo. Los poetas del amor y de la mujer (1936), de Gustavo Otero Muñoz, puede reclamar para sí el dudoso titulo de ser la primera recopilación de poemas eróticos en Colombia. Le seguirán, con años de distancia, el Sentimentario (1986), de Darío Jaramillo Agudelo, El espíritu erótico (1990), de Fernando Guinard, Alvaro Chaves y Jotamario Arbeláez, Los poemas del amor y el desamor (1992), de Juan Manuel Roca, y unos pocos artículos que dan cuenta del fenómeno. 

Estos libros (1) —y los ensayos dispersos, no reunidos en volumen— se caracterizan a grandes rasgos porque eluden las cuatro dificultades (podrían ser más) que suscita una historia del erotismo en la poesía.

Primero: ¿qué significa el vocablo erotismo? ¿Con qué lo asociamos? ¿Ante qué lo definimos? En Colombia la crítica ha escogido tres métodos para responder a esa pregunta. El más común de todos, la descontextualización, se distingue por definir el significado de la palabra "eros" con independencia de las circunstancias históricas. El procedimiento es cómodo, pero insostenible. En primera instancia, porque determina qué es y qué no es "erótico" a través del tema. Lo que llamaríamos instrumento de verificación se reduce a que en la obra aparezcan palabras relacionadas con la noción de erotismo, referencias galantes, símbolos culturales del Amor y alusiones al sexo o a las zonas erógenas del cuerpo. Lo que debería ser el producto de una relación y un diálogo entre muchos elementos, se transforma en la presencia (o ausencia) de unos pocos. En segundo lugar, el método introduce, tal vez por descuido, la noción de "progreso" en la literatura. Un poeta resulta más o menos "transgresor" y por lo tanto más valioso desde el punto de vista literario si en su obra la sexualidad ocupa un puesto privilegiado. No es extraño, entonces, que la ausencia del tema se juzgue como autocensura o como la manifestación de una sociedad moralista y represora (2) . Finalmente, el método es insostenible porque no permite explicar absolutamente nada. En efecto, en un ejemplo como el anterior, ¿qué nos permitiría comprender en qué consiste el erotismo de un poeta?, ¿en qué se diferencia del que practican sus contemporáneos? y ¿en qué difiere de los paradigmas sociales, psicológicos y literarios del momento? La respuesta es ineludible: un punto de vista histórico. Incluso preguntas laterales —¿por qué determinados autores nos parecen ingenuos, cuando antes nos parecían atrevidos? y ¿qué nos garantiza que nuestros modelos no se consideren, a la vuelta de diez años, como nosotros consideramos a los poetas eróticos del siglo XIX?— sólo pueden responderse acudiendo al punto de vista y a la diferenciación histórica.  

El segundo método es la oposición binaria. Lo utiliza Jorge Zalamea cuando afirma que las épocas se dividen en "masculinas" y "femeninas". Epocas de signo femenino serían "aquellas en que el espíritu de caballería reemplazó al de cruzada, o en que el neoplatonismo desplazó al neopaganismo de los renacentistas, o en que el esprit de finesse y la mezcla peligrosa de ternura y libertinaje trataron de embaucar a los racionalistas de los siglos XVII y XVIII, o en que el cáncer romántico decimonónico devoró las células más vivas logradas en los difíciles partos de 1789, 1848 y 1871" (3) . Esta concepción de la historia fue acuñada por Zalamea en unas conferencias que dictó en la Universidad del Valle en 1969; podemos pensar que la meditó con premura, atendiendo muy poco a las consecuencias metodológicas del postulado. Habría que subrayar consecuencias. Y es que, tal vez sin percatarse, Zalamea estaba trasponiendo la oposición clásico-barroco de Heinrich Wólflin a la historia de la literatura y, más específicamente, al erotismo literario. La distinción puede ser de gran ayuda y en determinados aspectos ilumina, pero en la misma proporción en que enceguece. Para comenzar, suscita problemas relacionados con la misma concepción de la historia. ¿Qué entendemos y sobre todo qué valores le damos a los conceptos "masculino" y "femenino"?, ¿con base en qué podemos calificar de "masculino" a un período histórico?, ¿significa eso que los períodos femeninos son decadentes?, ¿significa también que son idealistas, mientras que los masculinos serían realistas? (4) . Así, la distinción, que en un principio parece manejable, se transforma, al apoyarse en presupuestos difícilmente sostenibles, en una polarización que entorpece el entendimiento del problema.

El ya citado Otero Muñoz ejemplifica el tercer método: la sucesividad. A grandes rasgos éste consiste en importar de la biología un término aplicado originalmente a la aparición de especies vegetales y desarrollarlo en la historia de la literatura: en el prólogo a Los poemas del amor y la mujer, muy útil por lo demás, Otero Muñoz afirma que "Conquistada la independencia, los poetas pudieron pensar ya en sí mismos e interesar con sus dolores o con sus dichas personales. Escucháronse desde entonces en todas nuestras selvas cantos al amor, a la naturaleza, a cuanto mueve noblemente al corazón" (5) . 

Las dificultades que lo anterior plantea son evidentes: resulta inadmisible separar la literatura colonial de la producida después de la Independencia, máxime si queremos obtener una idea orgánica de ciertos desarrollos. En este caso, la separación se explica porque cuando Otero Muñoz escribe el pasado colonial era difícilmente comprendido en la historiografía americana. Así, luego de descalificar a todos los autores de los siglos XVII y XVIII, concluye diciendo que "Cuando nuestros pueblos exigieron el reconocimiento de sus derechos desplazados; cuando comenzaron a caer y quebrantarse los grillos, brotó por primera vez la inspiración poética, cuyo germen había puesto Dios en el espíritu de la raza y en el esplendor de la naturaleza americana" (6) . En cierto modo, el esquema de Otero Muñoz es una curiosa interpretación del positivismo del siglo XIX: el primer estadio del arte serían los cantos épicos pues corresponden a la celebración de los héroes y la fundación de la nacionalidad. En seguida, como segundo estadio, vendrían el establecimiento de las ciudades y el sojuzgamiento de la naturaleza (Silva a la agricultura de la zona tórrida) y por último haría su aparición el ego de cada poeta. Si el modelo como construcción teórica no carece de lógica y es sugestivo, en la práctica adolece de todas las imperfecciones y correctivos que le introduce la historia. 

Contra estas tres formas de lectura conviene enfatizar que lo erótico es el resultado de una convención y por lo tanto un término cuyo significado es inestable. Al hablar de erotismo no podemos ni sistematizar su uso ni imponerle un significado coherente, pues el concepto no sólo ha sido combatido, sino que también es contradictorio e internamente conflictivo. De todos modos, para bien o para mal, no podemos dejar de utilizarlo. Debe entenderse, no obstante, que cada vez que se usa estamos en la obligación de redefinir su significado, sus contradicciones internas y exponer sus inconsistencias representacionales y sus dilemas. Lo erótico no es algo que podamos definir de una vez y luego utilizar indiscriminadamente. El concepto, si surge, debe aparecer al final de la discusión, no al principio. (Esta advertencia debería precavernos contra la boga, muy difundida en la actualidad, de conceder valor de ruptura a todo poeta que utilice temas de carácter erótico). En síntesis, una historia responsable del tema debería partir de una triple consideración: qué se entiende por erotismo, cuál es su función en la sociedad y cuál en la obra literaria. Esta matización no sólo es la única forma de impedir todas las vaguedades que circulan al respecto, sino también de dilucidar en qué consiste la transgresión —literaria, social, lingüística— de un poema erótico. 

Valga como ejemplo el famoso caso de la enigmática Edda (7) . Hacia 1855 empezaron a verse, primero en revistas de Colombia y después en casi toda Hispanoamérica, los versos de una mujer desconocida, cuyo tímido nombre no dejaba sospechar la audacia de su poesía. Edda escribía versos corno "Cuando roza tu brazo mi vestido,/ cuando siento tu mano... ¡yo no sé!/ Lívida salto atrás cual león herido/ y tambalea trémulo mi pie". Leídos con nuestra perspectiva, resultan no sólo sentimentales sino exageradamente castos. Sin embargo, en su momento se consideraron como autenticas flores del mal. ¿Qué veían los lectores del siglo XIX en esos poemas que les parecía tan provocador? Caricias, y sobre todo caricias femeninas. En la organización mental decimonónica ese tema, la demanda erótica de las mujeres, constituía un tabú; las mujeres no sólo carecían de cuerpo sino que tampoco deseaban. En este sentido, al aventurarse más allá de los limites trazados por la moral y la devoción religiosa, Edda establecía una ruptura con el paradigma social (que censuraba el tema) y con el paradigma literario (que no se atrevía a expresarlo). 

El segundo problema es arqueológico. Falta investigar en numerosas fuentes no para descubrir poemas o autores inéditos —lo cual carecería de sentido—, sino para recopilar toda la bibliografía sobre el tema. Eso permitiría, además de enmendar atribuciones falsas (8) establecer la compleja red de prohibiciones, libertades y códigos ante la que se define el erotismo en la poesía colombiana. Por otra parte, debe tenerse en cuenta que esa lectura se denomina arqueológica por dos razones: porque explora en un terreno desconocido y porque articula los materiales en función de su valor en el conjunto y no en función de su valor intrínseco. Un poema como "El aborto" (9) de José María Frutos Rodríguez cobra sentido si consignamos que fue redactado al finalizar el siglo XVIII, cuando el tema era virtualmente desconocido en las literaturas colombiana e hispanoamericana. No importa que su valor poético sea mínimo; no importa que resulte una traducción más o menos afortunada de dos modelos europeos; lo decisivo, en este caso, es que la singularidad del tema lo convierte en un pequeño monumento de nuestra lírica. 

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(1) Darío Jaramillo es, entre los mencionados, el único autor que reconoce expresamente el carácter fungible de la noción de erotismo, la pasión amorosa y la función social de la poesía. efe, el prólogo a Sentimentario, Bogotá, Oveja Negra, 1986.  (Regresar a 1)

(2)  Es el caso, por ejemplo, de Rafael del Castillo en sus “Viñetas alrededor de la mujer en la poesía colombiana”, Magazín Dominical de El Espectador, núm. 519, abril 4 de 1993. (Regresar a 2)

(3)  Jorge Zalamea, Erótica y poética del siglo XX, Cali, Universidad del Valle, 1992, pág. 19.  (Regresar a 3) 

(4)  Esa, por lo menos, parece ser la opinión de Zalamea cuando dice: “Toda la tramoya, todos los decorados, toda la utilería del romanticismo erótico preparados y refinados durante aquellas épocas de signo femenino a que antes hice referencia, se derrumban. Con la publicación de La canción de J. Alfred Prufrock. “La hazaña realizada por Eliot fue la de restituir la pareja humana a su escenario real”. Jorge Zalamea, op. cit., pág. 21. (Regresar a 4)

(5)  Gustavo Otero Muñoz, Los poetas del amor y de la mujer, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional, Biblioteca Aldeana de Colombia, 1936, pág. 8. (Regresar a 5)

(6)   lbíd, pág. 7. (Regresar a 6)

(7)  Edda fue uno de los muchos pseudónimos de Rafael Pombo. (Regresar a 7)

(8)  Isaías Peña y Darío Jaramillo le atribuyen a José Eustasio Rivera la autoría del poema "El beso de Safo". En realidad, se trata de un conocido soneto del escritor mexicano Efraín Rebolledo.
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(9)   "¡Oh tú, infeliz, que sin nacer moriste,/Confusa unión del ser y de la nada,/lnfausto aborto, prole mal formada,/Que del ser y no ser fuiste! // Tú, que de un crimen vida recibiste/Y de otro crimen muerte acelerada/De amor obra funesta y desdichada,/Y víctima de honor, infausta y triste //Deja el horror calmar que me intimida,/Basta a mi corazón compadecerte,/Sin que oprimas mi pecho felicidad //Dos tiranos juzgaron de tu suerte:/Amor, contra el honor, te dio la vida;/Honor, contra el amor, te dio la muerte". Citado por José Joaquín Borda en las Hojas de Cultura Popular Colombiana, número 32, sin página. (Regresar a 9)