Hablar de Guillermo Valencia implica sumarse a una discusión. Esta discusión empieza en 1914, cuando se publica la segunda edición de Ritos, con el famoso prólogo de Baldomero Sanín Cano, en el que ya están contenidos todos los argumentos que después usarán los defensores de Valencia; continúa con la aparición de "Bardolatria" de Eduardo Carranza, que pone en cuestión la figura de Valencia como el poeta colombiano por excelencia, y se prolonga hasta los más recientes juicios de Andrés Holguín, en su Antología crítica de la poesía colombiana (1975), y Rafael Gutiérrez Girardot, en su artículo "La literatura colombiana en el siglo XX" (1980), quienes, desde distintos puntos de vista, le dan a la obra, de Valencia un valor mucho menor que el que la historiografía literaria tradicional le había dado. 

Quien intente, por consiguiente, como lo hace Germán Espinosa, hacer hoy una vindicación de Guillermo Valencia no puede limitarse, como le era posible a Sanín Cano en 1914, a nacer una presentación elogiosa del poeta, sino que tiene que entrar a polemizar con los, por así llamarlos, enemigos de Valencia, si no quiere incurrir en un panegírico acrítico. Espinosa, sin embargo, prefiere eludir esta polémica. 

La bibliografía del trabajo de Espinosa pasa por alto la existencia del artículo de Gutiérrez, así como la de la antología de Holguín, de quien, sin embargo, cita un ensayo, "Guillermo Valencia y el parnasianismo", aparecido en el libro La poesía inconclusa y otros ensayos. A Carranza si lo cita, pero para descalificarlo acríticamente, recurriendo al fácil y tramposo expediente de quitarle valor a un juicio crítico, afirmando que quien lo hace nao es un buen poeta, para ahorrarse así el esfuerzo de discutir las razones y los argumentos de Carranza. 

Estas razones, por lo demás, no eran tan sólo argumentos personales de un poeta, sino que estaban fundadas en cierta concepción de la poesía que bien podría caber dentro de lo que Hugo Friedrich llamó "La estructura le la lírica moderna" (1953). "En el Lirismo —escribe Carranza para distanciarse de Valencia— lo esencial no es [o que se dice sino lo que no se dice, la dorada niebla de sugestión que enuelve los contornos del poema; lo que va entre líneas, lo que hay más allá de las palabras y su sentido estricto". 

En la afirmación anterior se resume el presupuesto crítico con el que Carranza se enfrenta a la obra de Valencia. Ante ésta, Espinosa hubiera tenido dos posibilidades: la primera, discutir la concepción de la poesía en Ħa que se fundamenta este presupuesto. Esta opción lo hubiera obligado a discutir no sólo con Carranza sino con Juan Ramón Jiménez y con buena parte de la lírica de este siglo y de Finales del anterior. Hubiera tenido que polemizar, entre otros, con Verlaine y con Hugo von Hofmannstahl, con Georg Trakl y con Gustavo Adolfo Bécquer, con Rubén Darío y el Leopoldo Lugones del Lunario sentimental y, entre nosotros, con Eduardo Castillo, coterráneo y contemporáneo de Valencia.

Pero supongo que Espinosa no hubiera optado por ese primer camino, ya que él debe saber que la tesis de que en lirismo lo que importa es lo que se dice es prácticamente insostenible, sobre todo si se intenta defender la obra de un poeta al que se califica de modernista. Pero le hubiera quedado, entonces, una segunda posibilidad: tratar de mostrar que en la poesía de Valencia, o al menos en algunos de sus poemas, se logra abrir una puerta hacia eso "que hay más allá de las palabras". Es decir: hacia lo innombrable, hacia, para decirlo con un verso de Xavier Abril citado por Carranza, "lo que queda después de los violines". 

Emprendido este camino, la confrontación con Andrés Holguín hubiera sido inevitable, ya que Holguín, en su antología, trata de mostrar, a través de algunos poemas de Valencia, precisamente lo contrario: que en la mayor parte de la obra valenciana no se alcanza lo poético. Holguín absuelve, por así decirlo, algunos poemas, como Los camellos, pero, en último término, considera que la fama de que ha gozado Valencia no está en modo alguno respaldada por la calidad de su obra; que existe, en la figura de Valencia, un mito gigantesco que no puede ser justificado por sus versos. 

Seguramente, de haberse ocupado del juicio de Holguín, Espinosa lo hubiera impugnado, acusándolo de ahistoricidad, lo mismo que hace sumariamente con otros críticos de Valencia. La posteridad, dice Espinosa al comienzo de su trabajo, se ha empeñado en juzgar a Valencia al margen de su circunstancia. Y en esta impugnación se resume quizá el propósito expreso del trabajo de Espinosa: justificar a Valencia a través de la circunstancia histórica que le tocó vivir, a cuyo criterio estético habría respondido su obra. Pero, al tomar esta posición, Espinosa olvida algo fundamental: un criterio estético, aún considerado dentro de las circunstancias históricas especificas que lo hacen posible, es, también, susceptible de crítica. 

Esto último puede ejemplificarse, sin abandonar el tema de Valencia, que es el que nos ocupa, recurriendo a la primera parte del ya citado articulo de Gutiérrez Girardot, "La literatura colombiana en el siglo XX", dedicada al poeta payanés y titulada "Cultura de viñeta". 

Valencia, para Gutiérrez, "encarna los ideales humanistas del reducido estrato gobernante" de comienzos de siglo. Pero ese supuesto humanismo no tenía nada que ver con las formas del humanismo que conoció Occidente a partir del Renacimiento —que buscaban una interpretación humana y no teológica del mundo—, sino, por el contrario, para decirlo con palabras de Gutiérrez, era un "humanismo de sacristía", que defendía la concepción medievalizante de la cultura que todavía imperaba en el ámbito colombiano y se oponía a la ciencia y a las diversas manifestaciones de la modernidad. 

Esa voluntad ahistórica, que creía o quería creer que los conceptos fundamentalmente modernos de Estado, sociedad y nación encontraban su realización en la sociedad señorial colombiana, se expresaba a través de la simulación. Para negar la modernidad se la simulaba y se la hacia inofensiva a través de su reproducción artificial, a través de la viñeta. 

Si la poesía de Valencia, es fría, como se ha dicho hasta la saciedad, no es, continúa Gutiérrez, porque sea parnasiana o porque prefiera el mundo de las ideas al de los sentimientos, sino porque es artificial. Esa artificialidad, que no tiene nada que ver con la de Los paraísos artificiales de Baudelaire, corresponde a la artificialidad simuladora de la cultura colombiana de comienzos de siglo. 

Como ejemplo de esta "poesía de viñeta" —que, como dice Adorno, en un texto que cita Marta Traba refiriéndose, en su Historia abierta del arte colombiano (1974), a la misma época en que Valencia tiene su prestigio más alto, lo mismo que todos los productos de la seudocultura, "confisca con criterio fetichista los bienes culturales y los hace posesión suya"—, Gutiérrez propone un análisis de Leyendo a Silva; al que presenta como un ejemplo de voluptuosidad neutralizada a través de la viñeta. 

Las primeras estrofas muestran una mujer "que parece seductora y es una exquisita lectora". Pero se la describe con "elementos tópicos modernistas", y su voluptuosidad se entremezcla con "rasgos de castidad segura" y con "alusiones a figuras tópicas de la tradición literaria". De esta manera la voluptuosidad y el hedonismo, rasgos típicos de la modernidad y del modernismo de Rubén Darío, terminan conviniéndose en tema para una viñeta. Es decir: para una reproducción sin sangre. 

Así el modernismo, a través de su simulación, termina por perder su potencial crítico frente a la cultura señorial y se convierte al final en un barniz suyo, en un adorno superficial y vanal que justificaría el titulo que Gutiérrez le da a Valencia de "joyero de la sociedad señorial". 

Y el culto a la viñeta termina por llevar a la idea de que la reproducción puede ser mejor que el original. Esa idea, que desvirtúa todos los patrones estéticos, se expresa, por ejemplo en la idea, que Espinosa tímidamente sugiere sin atreverse a afirmarla, de que las traducciones de Valencia eran mejores que los originales. 

Ese gusto por la trivialización de la cultura, que servia para hacerla inofensiva, no forma una estética de la evasión, como en Darío y Lugones, sino de la dominación. Lo bello es el gusto de la clase dominante. Lo culto, lo que Valencia toma de sus fuentes "cultas", por así llamarlas -que para Gutiérrez no son más que manuales escolares, crestomatías y cuadernillos de divulgación de historia y mitología antiguas— es expresado por medio de metáforas tópicas ("Es un invierno tu cabeza", comienza el soneto Homero) y adjetivaciones obvias, como "ásperas cadenas", "férvidos corceles" y "candente arena", para no hablar de los "lánguidos camellos", de las "elásticas cervices", de los "verdes ojos claros" y de la "piel sedosa y rubia", con lo cual la poesía se convierte en retórica, y lo que en Lugones y en Darío es nostalgia de otro mundo se convierte en mistificación del mundo en el que se vive. 

Si Espinosa hubiera considerado la argumentación de Gutiérrez, hubiera podido, lo mismo que en el caso de Carranza, escoger entre dos caminos para intentar refutarla. El primer camino hubiera sido negar la interpretación de Valencia como "poeta de viñeta" y como trivializador de la cultura que hace Gutiérrez. El otro hubiera sido intentar hacer una defensa de la estética viñetista, una defensa de la trivialización y de la simulación. 

Y aunque Espinosa no consideró necesario ocuparse de los argumentos de Gutiérrez, o quizá precisamente por eso, puede pensarse que, secretamente, Espinosa optó, no por una defensa de la simulación (lo cual la desbarataría, ya que la revelaría como tal) sino por una prolongación de la misma. La señal más clara de este hecho, quizá, la conforman las citas que Espinosa, bajo el titulo "Juicios sobre Guillermo Valencia", agrupé al final del libro. 

Todos los juicios escogidos por Espinosa son juicios consagratorios, y su conjunto parece estar destinado a producir en el lector desprevenido la idea de que la figura de Valencia es una figura incuestionada. Los tres trabajos críticos a los que se ha hecho referencia aquí, que no son los únicos que, por así decirlo, condenan a Valencia, muestran que eso no es así. Por el contrario, Valencia es, como se sugirió al principio, ante todo, un tema de discusión. Hablar de él, eludiendo la discusión, es mistificarlo.

Por otra parte, a Espinosa le parece necesario colaborar para que pervivan ciertos mitos que se han tejido alrededor de Valencia. Baste con referirnos a la leyenda de que Valencia "conoció a Nietzsche". La fecha de este supuesto episodio ya de por sí, lo refuta. Se dice, y Espinosa lo repite, que Valencia conoció a Nietzsche en 1900. En 1900 muere Nietzsche. Para entonces su estado de salud —como nos lo cuenta, por ejemplo su biógrafo Curt Paul Janz (Friedrich Nietzsche. Biografie, Munich, 1979, tomo 3, pág. 208), que dice que, a partir por lo menos de 1897, Nietzsche se había convertido en un cuerpo casi vegetal que formaba parte del archivo de su hermana Elizabeth— ya no le permitía "conocer" a nadie ni que nadie verdaderamente lo "conociera". Una cosa es ver de lejos, a través de los vidrios de una habitación de hospital, a un Nietzsche totalmente alienado al final de su vida y otra muy distinta haber conocido a uno de los críticos de la civilización más radicales que haya conocido la historia de Occidente. Pero para el fetichismo cultural esta diferencia no existe, y la visión de los despojos de Nietzsche —esa visión que lleva a Resa von Schirnhofer a describir al filósofo en sus últimos días como inmóvil, ausente, como un autómata que estuviera sentado allí donde una voluntad ajena lo había puesto"— le parece suficiente para apropiarse de él. 

Y la tradición mistificante, que Espinosa continúa, no ha reparado, no ha querido reparar, en ese hecho y ha seguido alimentando la idea de un Valencia que se sienta a conversar con Nietzsche, de un Valencia discípulo de Nietzsche, que después se aleja de las enseñanzas de su maestro para bien de la sociedad señorial y de las buenas costumbres. 

Espinosa se apoya, para justificar su panegírico, en el sentimiento patriótico, en, como él mismo lo dice, el tan socorrido "amor a lo nuestro", que muchas veces no es más que una forma disimulada de egolatría. Sin embargo, lo que revela su trabajo es un profundo desprecio por "lo nuestro" en la medida en que se ha considerado por encima de una discusión que es "nuestra" y ha preferido pasarla por alto, o reducirla a notas marginales, en lugar de tomar parte en ella. Espinosa no ilumina la obra de Valencia, sino que vuelve a cubrirla con el manto del elogio. Un manto que, quizá, él desearía para si mismo, lo cual no es en sí censurable, pero que empieza a serlo cuando conduce a los intelectuales a abandonar la crítica y a sumarse al aparato de las simulaciones, que es el que reparte los elogios. 

RODRIGO ZULETA