Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 30, Volumen XXIX, 1992

La mujer del levita, óleo de Epifanio Garay, Bogotá, 1880. Inspirado en una anécdota bíblica .

El deseo y el decoro en la novela colombiana del siglo XX

J. E. JARAMILLO ZULUAGA
Denison University, Ohio   
A. Randolph D. Pope 

Hay una historia de siempre, la historia del cuerpo, de su aventura y desventura, que nuestros escritores han narrado a lo largo de la vida nacional empleando palabras distintas y de muy distintas maneras. La historia que me corresponde narrar es la historia de esas palabras. Es una historia modesta, como todas las que se escriben en la posmodernidad. Es también una historia que no habría sido posible sin la atmósfera triste y extraordinaria que respiramos desde hace ya muchos años. En efecto, acertaríamos parcialmente si atribuyéramos a la influencia de la literatura europea la aparición del cuerpo erótico en nuestra narrativa. Sólo en el momento en que se documenta la violencia en las páginas de la novela, el cuerpo aparece de un modo más explícito; se debilitan entonces las restricciones del decoro que todo lo enmudecía y se impone al escritor la necesidad de buscar las palabras que describen lo que le sucede al cuerpo, su abertura y su fragilidad. En una misma circunstancia (que es menos una circunstancia estética que histórica) se comprenden Viento seco (1954), la obra de Daniel Caicedo que inaugura la novela de la violencia, y los poemas de Amantes (1959) de Jorge Gaitán Durán.

Propaganda de la cerveza "La Guapa", Medellín, 1884

EL SISTEMA METAFÓRICO DE LA NATURALEZA 

Hasta entonces las escenas eróticas que se encuentran en la literatura colombiana son, ante todo, episodios que deben ser adivinados. Con una perseverancia que el lector contemporáneo considera ingenua o irritante, el principio del decoro vigila la imaginación de los escritores románticos y, allí donde pudieran describir el encuentro físico de los amantes, les enrarece el estilo y les dicta palabras equivocadas. En el lugar donde esperábamos encontrar un cuerpo, hallamos una flor, un jardín, una diosa magnífica. Uno de los aciertos de María —una de sus cualidades más exasperantes es la manera como la naturaleza sustituye el cuerpo de la muchacha, hurtándolo ante nuestros ojos y aplazándolo para siempre. Si quisiéramos recobrar ese cuerpo, deberíamos traicionar el código que lo ha enmascarado de la misma manera como Efraín está a punto de hacerlo cuando ingresa en el paisaje cifrado del río Dagua: hay que tomar el camino de regreso, hay que penetrar la selva hacia María, hay que embriagarse ante la vista de una naturaleza que ahora enseña su lado más oscuro y tenebroso, la convergencia del amor y de la muerte, un gemido de gallinas, una pareja de víboras sacrificadas en las orillas del río (141) (1) . 

Desde su publicación en 1867 y por más de medio siglo, María se convirtió en un modelo narrativo difícil de superar en Colombia. Muchas páginas de la época sucumbieron en el intento de imitar la vehemencia con que Isaacs describió la naturaleza exuberante del río Dagua o la imagen idílica de la muchacha que, sentada a la orilla del río una tibia tarde del mes de julio, lloró de pena al escuchar un poema de Chateaubriand (19). Escritores de principios de siglo como Lorenzo Marroquín, José Maria Rivas Groot y Emilio Cuervo Márquez no escaparon al hechizo. El entusiasmo con que los dos primeros describen a la heroína de Pax (1907), la prisa con que la convierten en un emblema de juventud, y aun el paisaje vespertino que les sirve de fondo, revelan de inmediato el modelo de Isaacs: 

¡Qué hermosa estaba Dolores esa tarde! Era la juventud misma , la juventud en flor. En las orillas del río, recordando su niñez, había arrancado gajos de flores silvestres, de esas flores sin nombre que alegran las soledades y, sin espejo, sin reminiscencia de la moda, las había enredado en su cabellera abundantísima Con su atavío sencillo, en ese tocado extraño y libre, su hermosura armonizaba deliciosamente con la hermosura de la naturaleza. [98]  

Sólo una hermenéutica excesiva puede poner al descubierto el principio del decoro que gobierna este tipo de descripciones; sólo un énfasis perverso en ciertos elementos marginales ("una cabellera abundantisima", "una armonía deliciosa") puede desmantelar el sentido de unidad y coherencia que enmascaran. Las flores que rodean a la muchacha no tienen nombre porque así resultan más naturales y, también porque así resulta más natural, el tocado de Dolores no tiene reminiscencia de la moda. Más allá de la estricta identidad que se forma entre naturaleza y muchacha, puede decirse muy poco; las palabras están de más, y los gestos y los detalles que podrían darle vida al cuerpo parecen innecesarios o inapropiados. El principio del decoro opera como un maleficio: a la mujer que se mire en una flor como en un espejo se le desvanece el cuerpo o se le cierra o se le convierte en un emblema, en un símbolo, en un ideal inefable, intangible y eterno. Ella, entre las flores, es la Juventud en Flor.

OTRAS ESTRATEGIAS DEL DECORO 

Además del sistema metafórico de la naturaleza, los escritores románticos emplearon otras maniobras narrativas para no decir el cuerpo erótico. Su inventario puede conformar una retórica de la discreción o del decoro. 

Sobreentendidos y eufemismos 

Desde que Gabriel García Márquez reunió en Cien años de soledad los eufemismos, perífrasis y sobreentendidos que Fernanda del Carpio empleaba en su comunicación con los médicos invisibles, la discreción de los escritores románticos ocupa un lugar poco glorioso en la literatura colombiana. El siguiente ejemplo pertenece a Lili (1923), la novela de Emilio Cuervo Márquez que narra el amor de una muchacha por un escritor de edad madura que padece el mal del siglo. (2) El escritor parte para Europa —donde finalmente morirá— y Lili se casa con un joven de su misma edad y clase social. Después de la boda, Lili y su marido emprenden un largo viaje antes de llegar a la hacienda donde pasarán su luna de miel. A lo largo del viaje, entre un ya y un "todavía", ocurre algo importante: 

[...] su marido, su novio todavía, la había conducido, después de hacerla cambiar su blanco traje de novia por sencillo traje sastre, al cupé que esperaba en la puerta. Luego había seguido una carrera vertiginosa en el comportamiento reservado de un vagón de ferrocarril, al través de los campos. Después, amazona en hermoso alazán, escoltada por su marido [¡es decir, que la ingenua y traviesa Lili tenía ya un marido!] por el pintoresco camino [...] había llegado a la quinta...[mi subrayado, 4].

Estelas de puntos suspensivos 

En la actualidad resulta difícil imaginar la dignidad estilística que alguna vez tuvieron los puntos suspensivos. Nuestros escritores románticos los emplearon para indicar una sugerencia o para marcar una censura, para mutilar una frase o una palabra de la cual sólo escribían las letras iniciales: "Negro desgraciado, hijue (Las estrellas son negras, 1949, 94). Las lineas que cito a continuación han sido tomadas de Phinées (1903), otra novela de Cuervo Márquez, y en ellas el protagonista sugiere a su amigo Saulo los placeres que la hermosa Cornelia le ha concedido la noche anterior: 

De pronto [dice Phinées] una sombra de mujer cruzó la oscura alameda y llegó a mi lado: ¡era Cornelia! ¿ Qué paso después?... No sabría decirlo. No se recuerdan los detalles de un sueño feliz. ¡Sólo sé que la amo!
— ¿ Y ella?
— Ella...[16]

Cambios abruptos de "focalización" 

En ocasiones, el escritor de comienzos de siglo aplaza la descripción de un cuerpo erótico o la unión física de los amantes, y en el momento en que esa unión parece inminente, introduce una imagen visual o auditiva que está fuera de lugar. Entre 1901 y 1903, Jacinto Albarracín publicó dos novelas, Almíbar y Castidad...? La primera de ellas refiere el triste destino de Elvia Eterna, hija de un varón aristocrático de Bogotá que decide casarla con el millonario Loreto para recuperar su fortuna; la segunda novela presenta a Elvia Eterna resistiendo el triple asedio de su marido, del joven seductor Carlos Pérgamo y de un escultor y pintor que se llama Nacianceno. En la siguiente escena, Loreto entra por accidente en la habitación donde Elvia Eterna se está cambiando de traje; y contra lo que todos esperamos, el narrador no "enfoca" el cuerpo de la muchacha, sino los ojos del desdichado Loreto, su expresión de gran hombre azorado y tímido: 

[...] aquel remolinear de faldas, encajes y englobado rodó sobre la fina y gruesa alfombra, y Loreto, embobado casi, con la boca abierta que ni le permitía una sonrisa de dichoso, cumplido su deseo tanto tiempo esperado, con los ojos agrandados por ver tras el ropaje que la ceñía, todavía por muchas telas el cuerpo a su esposa, aún no poseída... [8]

Noticias mitológicas 

En Inocencia (1903), Francisco de Paula Rendón relata la manera como la viuda Jacinta termina casándose con Angel, el muchacho que su hija Inocencia amaba en secreto y sin esperanza de ser correspondida. Este es el episodio en que Angel y Jacinta se internan en los campos de "El Querido" para recoger la cosecha de maíz:

[Angel] Desprende la mazorca que persigue, mordiéndose los labios y cerrando los ojos; se vuelve ligero para tirarla a la jícara que Jacinta le presenta desde abajo, echando atrás aquel busto de Ceres, encendida y agitada, anhelante la respiración y fulgosa la pupila... Tiembla Angel... Pierde el equilibrio...

¡Manes de "El Querido "! 

Recoge Jacinta la mazorca que rodó por allá y regresan a la casa; ella, como Lycenta, satisfecha; él, como Dafris, encantado. [81]  

La comparación de Jacinta con Lycenta y de Angel con Dafnis no tiene por objeto enaltecer el cuerpo de los amantes, sino ocultarlo. Como las metáforas de la naturaleza, los eufemismos y otros elementos que conforman la retórica del decoro, estas noticias mitológicas no son inocentes adornos de estilo; son indicios de un lenguaje cancelado.

LOS JUDÍOS ERRANTES DEL LENGUAJE 

Durante mucho tiempo no hubo manera de saber que algo permanecía oculto en nuestra narrativa. Todavía en los años veinte, el principio del decoro podía mantener con suficiente convicción la idea de su propia invisibilidad, la idea de que lo dicho no era enemigo de lo decible y de que, en fin, el sistema de restricciones que lo componían formaba parte de un modo natural de proceder o de expresarse. Obras que hubieran contradicho esta opinión, como De sobremesa (¿1894?) o como las novelas de José María Vargas Vila, fueron marginadas del canon literario con el argumento de que sólo podían complacer a lectores de mal gusto o a historiadores de literatura (3) . En los años treinta, sin embargo, las discusiones acerca de las palabras que podían decirse (o escribirse) se hicieron más frecuentes y el principio del decoro terminó por enseñar (pero no sin cierta ambigüedad, sin cierta aspereza) el sistema de sus restricciones. 

Una urgencia lo dominaba. En la medida en que la ciudad crecía, la clase dominante bogotana perdía el control que, desde mediados del siglo anterior, había ejercido sobre el lenguaje (Palacios, 1982, 133). En menos de veinte años, entre 1918 y 1938, la población bogotana aumentó en un 246% a la vez que ciudades como Cali, Medellín y Barranquilla lo hacían en un 222% (Gilbert, 89). Sin que pudieran evitarlo, los bogotanos de entonces presenciaron cómo las calles de la ciudad se poblaban con gentes que venían de todas partes, que poco o nada se cuidaban de las formas y que, por primera vez, conocían los privilegios y las miserias del anonimato y la permisión. En vano, el padre José Maria Campoamor organizaba brigadas de bienvenida que salvaran de la perversión a los campesinos recién llegados (Casas, 22 y sigs.), al mismo tiempo que Eduardo Zalamea Borda, embargado de espíritu vanguardista, proclamaba a la capital como la ciudad de las 100.000 mujeres y los 1.500 automóviles (17). 

En 1929 Dionisio Arango Vélez publicó El inocente, una novela que advertía al joven bogotano sobre los peligros que le aguardaban en las calles de la ciudad. A medida que relataba esa historia edificante, Arango Vélez se sintió atraído por aquello mismo que atacaba, y terminó por componer una de las más singulares escenas de burdel cómico que se hayan escrito en Colombia: el momento en que la policía irrumpe en un baile de rufianes y "cocotas" bogotanas cuyos nombres proceden del guiñol: Lolita Marsellés (alias la Marsopa), Juanita Mendaña (alias Menaje), Ernestina Terremoto (mujer de botella y navaja), y con ellas y otras, un fraile italiano que recita (en italiano) estrofas escandalosas: "Cagnolino é quella cosa / che puó avere un gran valore, / specie poi per le signore, / perché é vispo e lecca i piatti" (154). Pero esta alegría desenfadada no está siempre de parte de Arango Vélez, y mucho menos en español. A la hora de describir a un personaje, dice: 

Era este el prototipo del vividero, el tipo del... No nos atrevemos a estampar ese vocablo, pues es de aquellos que llevan en sí como una perenne maldición. Son los judíos errantes del vocabulario, obligados siempre a peregrinar de labio en labio, sin encontrar jamás un pedazo de papel en donde dormir y reposar de la fatiga. Esos vocablos, nacidos entre el fango, viven por la tradición, gracias a la potencia con que expresan un concepto o conjunto de conceptos; pero la vulgaridad y la grosería que los acompaña, impide que se escriban. [mi subrayado, 92]  

Cuando Efraín recuerda con entusiasmo "las mujeres hermosas de Bogotá y ponder[a] intencionalmente las gracias y el ingenio de P..." (María, 16), o cuando Arturo Cova se limita a decir que, después del abrazo de Zoraida Ayram, "lo demás fue de cuenta [suya]" (La vorágine, 1924, 252), no hay una palabra de más que llame la atención sobre aquello que se calla y, por tanto, no se puede afirmar que el acto de decir o no decir sea un dilema para el escritor. En el momento en que Arango Vélez escribe su novela, esta situación ha cambiado por completo: el autor hace tanto alarde de su silencio que éste ya no puede considerarse un silencio discreto; al contrario, el énfasis que pone en sus palabras acaba por publicitar aquello mismo que quiere callar. "Es menester —dice en el prólogo— conocer el peligro que resulta o puede resultar de ciertos actos. Pero no basta: es menester que ese sentimiento sea intensamente sentido [...]" (13). Cabe preguntarse todavía si la "intensidad" de la que habla Arango Vélez conviene a una novela edificante y, más aún, si puede calificarse de edificante una obra en la que el protagonista —el inocente— acaba sustituyendo a su madre por una "cocota" bogotana. En cualquier caso, el principio del decoro ha dejado de ser un supuesto indiscutible y compartido por todos, para convertirse en un asunto que no se atina a defender con claridad. Los escritores de esta época no saben cómo enmudecer las palabras que se refieren a la sexualidad, ni cómo urgir el silencio sin provocar el escándalo, ni mucho menos cómo salvaguardar el cuerpo y encerrarlo y protegerlo de los extraños que invaden la ciudad. 

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(1) Según el caso, el número entre paréntesis indica la página o el año de publicación de la obra. El lector encontrará la referencia completa en la lista bibliográfica del final. (Regresar a 1)

(2) En sentido estricto no debería considerar a Cuervo Márquez como un escritor romántico. Lo mismo podría decir de otros escritores de comienzos de siglo que la historia literaria ha inscrito en las escuelas modernista o naturalista. Su designación aquí de "románticos" obedece a la necesidad de ubicarlos en un periodo más amplio dominado por la retórica del decoro. (Regresar a 2)

(3) Los trabajos de Consuelo Triviño son un excelente punto de partida para determinar la recepción que han obtenido las obras de Vargas Vila. En cuanto a Silva, aún no se define con precisión el lugar que ocupa De sobremesa en la literatura colombiana. De acuerdo con Baldomero Sanin Cano, la novela fue escrita antes de 1894 (Sanín Cano, 602); Curcio Altamar opina que Silva la escribió entre los años 1865 y 1896 (314); Moreno-Durán propone los años 1887 y 1896 (54). En cualquier caso, la novela no fué publicada hasta 1925 (más de treinta años después de haber sido escrita). Jorge Zalamea testimonió su publicación con estas palabras: "¿En qué forma debe tratar la crítica contemporanea esta obra retardada en su publicación y que aparece hoy, con un gesto agresivo para recordarnos el espíritu que animaba a los artistas del último cuarto del siglo pasado? Obedeciendo al imperativo racionalista que ordena al comentador situarse en el medio y en la época en que fue producida la obra artística para poder así establecer su valor [...]" (428). (Regresar a 3)