Hablar de evolución respecto de la poesía es tan absurdo como proclamar la existencia de una entidad que resguardase, digamos, la "recta" o "precisa" orientación de una obra a partir de la existencia de las llamadas escuelas literarias o simplemente la retórica que se impone desde una época. El concepto de posmodernidad ha tratado, en la medida de sus caprichos, de resolver esta aparente disyuntiva mediante una especie de "ahora todo vale". Me parece que leer Hacia el último asomabro sin percatamos de la dimensión de esta problemática es complicadísimo. Cuestión de ‘formas’ no es, como tampoco de edad en materia de poesía. La madurez artística (repárese en la metáfora biológica) puede ser inversamente proporcional a la aparición de las pilosidades íntimas de la susodicha persona. De acuerdo con la terminología en que la palabra evolución suele emplearse, el Neruda de 60 años habría "desarrollado" más que el Neruda de Residencia en la tierra. Claro que entendemos que evolución y desarrollo son imágenes que se refieren a "momentos" en la producción de un autor. Pero, reconozcámoslo, son términos que nos conducen a equívocos. ¿Así que si Lautréamont vivía hasta los 90 años y seguía escribiendo poesía, le hubiese malogrado la fiesta a toda la vanguardia? ¿Alguien negaría que Emilio Adolfo Westphalen, a sus ochenta, es quizá un poeta mucho más joven?

De pura casualidad me topo con una reseña de Epitafio de Piedra y Cielo... y otros poemas (1984) de Carlos Martín, publicada por Darío Jaramillo en el Boletín número 2. Hay en ella varias apreciaciones que son puertas de entrada al libro que ahora comentaremos. En primer lugar señala que el piedracielismo "marca en Colombia el tránsito del reino de Rubén Darío al reino de Neruda" (Boletín Cultural y Bibliográfico, núm. 2, 1984, pág. 84). En segundo lugar, que hay cosas que no se discuten, como, por ejemplo, afirmar que la generación de Piedra y Cielo ha sido la más importante cuando otro lector podría, de hecho, apostar sus reales a la generación congregada en torno a la revista Mito. Y finalmente, este ejemplo de mesura y buen tino:

A su medida, los poetas contribuyen en el inocente y arriesgado oficio de indagar el lenguaje; a veces en su jactancioso virtuosismo de sacarles fulgores a las palabras. Lo cierto es que la imagen, la originalidad de la imagen, el brillo de la imagen, continúan hasta hoy como preocupación central de muchos poetas colombianos y, en este sentido, el piedracielismo en general, Carlos Martín en particular, forman parte de una tradición vigente. Acaso los poetas de hoy, por lo menos los que proclaman que la poesía es imagen o no será, inspiren sus imágenes en los demonios, en el miedo, en la noche, y no como Carlos Martín, en "los amigos celestes. /La presencia del viento. ¡El ala del crepúsculo" Pero, acaso, ésta sea la única diferencia, que reivindica cierta vigencia de las principales habilidades piedracielistas [pág. 84].

Es más que interesante reclamar la figura de Neruda cuando se habla del piedracielismo, ya que a la perfección juanramoniana se le estaría uniendo una aventura expresiva que, paradójicamente regresa en un sentido a los clásicos de la lengua castellana: Quevedo, el Conde de Villamediana, el 27. Hay en Hacia el último asombro lo que podríamos denominar la "cosa española" y que, al margen de sus rasgos sonoros, está teñida por el lenguaje nerudiano: "Resplandor de embriaguez en cuerpo de ámbar! en que hallé las raíces de la vida! en temblor vegetal de tierra amada.// Tierra distante y a la vez la misma! que nos integra al par en su substancia! y a la vez nos espera y nos habita" (Rayo en la sombra, pág. 35). Son los tercetos de un soneto que, como los de Veinte poemas de amor, juega con la rima asonante para crear efectos inesperados. En otro momento, la labia de don Pablo se impone sobre la de Martín:

[Cuerpo dichoso, pág. 29].

Ahora bien, esta poesía se sitúa conscientemente en una tradición que a la vez perpetúa y rinde homenaje. En el diálogo con la obra de Silva (Ausencia transitoria, págs. 51-52, y en especial Silva, págs. 58-61) hay un momento en que esta voz interpreta la de su ascendiente: "...menos pródigo fue de la palabra hablada/ pero mayor artista de la mágica! —lámpara y llave— del poema" (pág. 59). En este punto ya cabe atribuirle al libro de Carlos Martín el papel de guardián celoso de una fuente en la que las aguas no ocultan su propia transparencia, pese a que añoran los fondos donde seguramente anida el desorden de los sentidos o, quién sabe, una sequedad intempestiva. La voz poética, digo, dama por ese territorio donde perdería, para bien o para mal, una identidad. Pero son demasiados riesgos. La opción (y no la "evolución" ni la etapa de un "desarrollo") está al alcance de la mano, pero más que la tentación pesa la seguridad de una retórica.

Para una palabra que está a la caza del "prodigio de la belleza oculta" (pág. 18) y cuya vocación reconoce la existencia de al menos un par de secretos (de la "noche", pág. 56; de los "rincones del jardín", pág. 86), es muy poca la disposición que tiene para consigo. O se lanza al vacío o se refugia en su murmullo. La decisión ya fue tomada. Los enigmas "que el mundo descifra" (pág. 19) no son tales, en fin de cuentas, pues pertenecen a aquello que este lenguaje no toca ni se anima a representar. Toda la gama se reduce a dos figuras: lo visible y lo invisible 1 . Todo brote poético parecería responder a la oscilación entre un orden mágico y el misterio 2 . Pero en ningún momento el poema se convierte ni en mágico ni en misterioso.

Tomemos, para ilustrar lo anterior, algunas muestras que provienen del título mismo del libro: asombro. ¿De qué clase se trata? Los poemas se limitan a enumeraciones de diversa índole:

* los ojos del asombro frente al mundo
[pág.15

* Hágase el sueño que mi asombro espera [...]
como el asombro que en mi sueño era
[pág. 57]

* semilla en diálogo de los follajes, asombro en la palabra
[pág. 64].

Se me dirá que el "último asombro" es aquel del que ya no se vuelve y que por eso, obviamente, al poema le resulta harto difícil pronunciarse. Pero hablamos metafóricamente, pues. Digámoslo de esta manera: el lenguaje en sí ha dejado de "asombrar" al poema en su virtualidad, si es que alguna vez los piedracielistas presintieron y transmitieron semejante sensación (¿será por eso que los tambores que se oyen en Morada al sur inspiran una clase de miedo que poéticamente llamaríamos gozo?). Este libro de Martín sería como la prueba irrefutable a través de una sola palabra que lo recorre, eróticamente, de cabo a rabo:

* Hay que amar con delirio, luna fría,
[pág. 16]

* Tonel de la embriaguez vino de los delirios donde se agitan ansias
[pág. 17]

* La madera del lecho y de la mesa sostiene el nocturno delirio del amor
[pág. 24]

*...que ha de rendir informe de encantadas lunas insomnes y delirio humano
[pág. 26]

* Soy una resonancia de sombras ancestrales, reflejo de un delirio
[pág. 27]

* Tampoco quiero olvidar mi delirio de amor
(pág. 33]

* Justifica la claridad del día y el delirio nocturno
[pág. 36]

* Tarde para encontrar las soluciones al misterio de ser, a la honda herida de un delirio de amor...
[pág. 45]

* No es mentira el sabor de los labios tan dulcemente delirantes
[pág. 47]

* Un delirio de amor canta en mi corazón  (pag52)

* ...en espera del día en que la copa llena desborde su delirio...
(pág. 54]

* La vida apremia, la estación es breve, han pasado delirios, cuerpos, días, mas el amor, ya sin edad se atreve...
[pág. 57]

Este "delirio" es evocado, pero qué arduo resultaría plasmarlo poéticamente, esto es, extraérselo al lenguaje como la muela del juicio. Dolor, angustia, desesperación: palabras que en sí poseen una sarta de significados. Qué diferente es conseguir que un poema los exprese. Esto no quiere decir, ni remotamente, que Carlos Martín sea un poeta anacrónico ("estancado" en una "evolución"). Hacia el último asombro es un libro impecable en el que se puede entrar y aprender de él muchos "secretos" relacionados con el artificio que es, en suma, todo objeto verbal. Pero si le pedimos al libro que nos haga sentir qué es asombro, misterio, delirio, recibiremos chaucha y palito, como dice una canción de Maria Elena Walsh. Y esto tampoco tiene que ver —insisto una vez más— con el criterio tontón de que los piedracielistas "funcionaron" en las décadas del treinta y cuarenta y después si te vi no me acuerdo. Más sensato, creo, sería explicamos esta situación poética como la de una opción hace tiempo conjurada de manera grupal o individualmente. Pero lo que constituyó en su época el advenimiento de una sorpresa o de una renovación, o de ambas a la vez, ahora —con la pericia fácil a que nos insta la distancia— revela más los límites que las aspiraciones. Para empezar, la retórica nerudiana es ya un cuerpo que no puede actualizarse sino a través del acatamiento de su presencia en distintos niveles. Y por ello (beneficios del tiempo) es un referente que dura más. Por otro lado, el venerable decoro de la tradición colombiana no es, en sí, un problema, qué va; como si el problema fuera entre el verso medido y el libre, entre escribir sonetos y no liras. El callejón, en este caso especifico, tiene que ver con la actitud que ante los lenguajes destila toda poética: lengua de la Tradición, lengua de la Calle, lengua de los Libros, lengua de Fulanito de Tal. Hay una palabra que tiene cierta utilidad para definir esta actitud: es el "acento" (Charry Lara la emplea con la ya conocida astucia de sus ensayos), esa especie de deus ex machina que nos saca del aprieto. Pero acento es una metáfora más sofisticada de aquello que "estilo" designaría, esto es, lo que distingue un soneto de Neruda de uno de Quevedo y uno de Carlos Martín. ¿Problema léxico, entonces? ¿Qué pasaría con la parodia, por ejemplo? ¿Y qué con la repetición forzada, la autocopia?

Tal vez si midiéramos no la capacidad de asimilación o adaptación a un modelo, sino precisamente la voluntad de desprendimiento, se volvería más nítido el acto de composición de una poética. En el caso de Martín, tal desprendimiento se reduce a su minima expresión, cosa que para nada afecta en una lectura exigente las distintas cualidades de su verbo; pero en cambio nos sirve para verificar, como lectores, algunas opciones que otra aproximación no tendría en cuenta. Por ejemplo: lo que puedo aprender en tal obra lo puedo aprender mejor en esa otra, y así. Envase de cada poética, como esas muñequitas rusas que van una dentro de otra.

[Insistencia en la busca, pág. 63]

EDGAR O’HARA

1 Lo proclama ya Desde el amor nace el poema: "todo sucede porque dentro habitat con lo visible, lo invisible; con lo real, lo mágico;! sueños, imágenes y asociaciones! en multiplicación del universo! y en la expansión de cosas infimitas" (pág. 18).

He aquí los eslabones: "cuando ,izo acompañan viajeros invisibles" (pág. 13); "y luego, amor, hablar de lo que en ti yo amo,! que es todo lo visible y todo lo invisible" (pág. 30); "Pero los fuegos invisibles y las visibles Usinas" (pág. 34); "Presencias invisibles! de almas recientemente liberadas" (pág. 51); "en tanto que invisible a tu mirada (pág. 66); "y manos invisibles olorosas a flores" (pág. 72); "Jamás pienso en la muerte! -invisible en el aire de su vuelo" (pág. 89). (regresar1)

2 Pero es poco lo que podríamos averiguar del primero: "Esparcen por el mundo sueños, lápidas, temores y presentimientos! cuando se abre la mano del misterio" (pág. 12); "El amor como el mar es un conjuro entonces! rostro de misterio" (pág. 32); voces misteriosas" (pág. 47); "se aproximó al misterio hasta ser su fantasma" (pág. 39); "desolación, misterio, jubilo" (pág. 64).