Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 28, Volumen XXVIII, 1991
 

El impulso, el recogimiento, el antídoto

Whitman, Dickinson, Williams. Tres poetas norteamericanos / A propósito de Whitman, Dickinson, Williams y su obra
Traducción y selección de J. M. Arango
Editorial Norma, Colección Cara y Cruz,
Bogotá, 1991.

La colección Cara y Cruz de la Edito. rial Norma nos facilita, con este volumen de poetas estadounidenses, doble entrada a las obras de un trío central de la tradición poética en lengua inglesa (¿o mejor dicho en la herencia del “grano americano”, como el título homónimo del libro de W. C. W. de 1925: In the American Grain?). Dos libros “distintos y complementarios” (anuncia la editorial en la nota de presentación) se dan cita en uno solo: por un lado, los poemas; por el otro, ensayos sobre los autores. Y no es casual que sea J. M. Arango quien se haya encargado de esta empresa. Conocido es su fervor, tan saludable y fértil, por el arte de la traducción: otro tipo de exactitud, digamos.

En la zona de Cruz hallamos el artículo ya clásico de José Martí sobre el poeta de Camden (publicado en 1887); es imagen fundadora de la que se repartirán luego, como el maná, todas las figuras míticas del autor de Hojas de hierba en Hispanoamérica. Los modernista, los vanguardistas, los poetas “puros y también los “sociales”, los poetas de ayer y de hoy, todos tuvieron o tienen su propio Whitman.

De la señorita de Amherst se encarga Santiago Mutis, quien se manda un ensayo intrigante (es decir, que promete y no siempre cumple), pero pensado tal vez para un lector que supuestamente tendría más interés en él que en ella: “No quiero, pues, hacer un juego de palabras, pero es necesario contradecirme para poder expresar claramente lo que siento por Emihe [sic]  (pág. 44). Para hablar de la poesía de Emily Dickinson, el escritor colombiano da más vueltas que un pollo a la brasa. Y no es, repito, que su ensayo (poético) carezca de algún atractivo; por ejemplo, el recurrir a Bachelard para revisar el concepto de ‘casa’ es una vía muy conveniente. Lo que sucede es que su prosa deviene antojadiza como la masa de un buñuelo sumergida en la paila de aceite. Al final, el autor se sale con la suya. Tenemos que soplarnos algunas confesiones no solicitadas: “Nos exigen toda una vida para escribir un verso...” (pág. 38) y “...dice en Libertad y locura, mi amigo Luis Carlos Restrepo” (pág. 39).

Arango Escribe sobre el doctor Williams y lo hace sin pretensiones(1). En alguna ocasión se le traban los conceptos o más bien las palabras que emplea para destacar lo que él considera, y con razón, el dato importante de la obra de Williams: la proposición de una poética. Respecto del poema sobre la carretilla roja (flor de objetivismo), explica:

Cómo .sintetiza su visión, que es actitud, que es sentimiento. Un sentimiento sin sen timentalismo, de intensa sobriedad. [pág.60].

Más que interesante resulta la comparación de W. C. Williams con el doctor Benn, también poeta (2). Esto lo lleva al expresionismo alemán para de inmediato lanzar una observación notable:

Qué deferente William Carlos Williams. En él todo es alegría. No hay cadáveres en sus poemas, en todo caso no el cadáver de la morgue o de la cama de hospital. Hay, en cambio, partos. [pág. 55].

La Tabla Cronológica del libro (págs. 78-116) es, como todas las de su tipo, muy útil y también arbitraria. En una oportunidad aprieta el zapato. En el casillero de la fecha 1866 aparece “Rimbaud: iluminaciones”. En ese tiempo Arturo era más bien Arturito, pues tenía 12 años. Los textos en prosa que conformarían las iluminaciones, editados por Verlaine en 1886, fueron escritos, según parece, entre 1872 y 1873 (o, de acuerdo con el propio Verlaine, entre el 73 y el 75). Está bien, pues, que Rimbaud haya sido un poeta precoz, pero no es para tanto.

Detengámonos un momento —ahora la zona es Cara— en la tra­yectoria que va de Whitman al doctor Williams. El bardo de Nueva Jer­sey (y recordemos que W. C. W. elegirá precisamente un pueblo en esa zona —Paterson— para “contar” la historia de un hombre que es una ciudad, y viceversa) dialoga con las fuerzas naturales, humanas, sociales. Su prédica —la Voz, como la entenderían los modernistas— ocupa el centro de una lengua en ascenso. Es decir, el interlocutor es la Utopía entendida como encuentro del Verbo poético y la Constitución política del nordeste del país (posguerra de Secesión). Más que la lengua de Whitman, lo que atrajo a los modernistas hispanoamericanos fue esa noción de centro. Arango lo explica bien: “La línea whitmaniana parecía más afín al versículo bíblico que al verso tradicional y Emerson oye en ella un eco del periodismo de la época cuando sitúa su lenguaje entre el Bagavad Gita y el New York Herald Tribune” (pág. 13). Así, el ansia por convertir una obra en la expresión de un sistema (la Democracia, cuando podía, en cierta medida, ser apreciada como un llamado a la solidaridad humana) empató con el apetito cosmopolita de otros vates de otras lenguas.

En el caso de Emily Dickinson, el punto de apoyo es ella misma. Más que monólogo interior, se trata de una inmersión individual en el libro de oraciones, los himnos religiosos, la Biblia (protestante). Una voluntad de conocimiento en distintas direcciones, desde la cruda inocencia a la incorporación de un horizonte menos marginal: “Aprendemos el agua de la sed! y de la travesía de los mares la tierra,! el arrebato de la angustia/ y la paz del recuento de batallas,! el amor de su hueco memorioso,/ de la nieve los pájaros” (135,/págs. 72-73); “No lo sabía, pero el próximo/ trecho sería el último.! Ello medio esta forma de ir, precaria,! que algunos llaman experiencia” (875, pág. 88). No será infrecuente, por ello, otro tipo de contrapunteo: “La convicción científica/ de que nada se pierde! a mi rota confianza! da validez en el desastre...” (954,! pág. 89); “Qué diferencias hay en la sustancial que lo que es suma para mí! es juzgado por otros financistas! sólo pobreza?” (1189, pág. 95). Salvando las distancias de todo tipo, se podría afirmar que una indagación análoga prevalecerá en un poeta contemporáneo como Roberto Juarroz y su teoría de la “verticalidad” (3).

Finalmente, el doctor Williams. Su diálogo es con una especie de “cuadro clínico” en el que los personajes están tendidos en la página como si fueran pacientes. Las reflexiones del poema son llamadas de alerta a una lengua que sería la tradición de una diferencia (fractura de la oralidad), a la manera del susurro de médico de cabecera. Esa voz se convierte en mirada y de allí el apego a la pintura como espacio, por antonomasia, del arte de la composición. El poema se vuelve escozor y alivio:

“Que la víbora aceche bajo! la maleza! y sea la escritura! de palabras lentas y vivas, agudas! para herir, silenciosas para esperar,! insomnes.! ¡ reconciliar por la metáfora! hombres y piedras.! Compón. (Nada de ideas! sino en las cosas). ¡Inventa!! Saxigrafa es mi flor que hiende! las rocas” (Una especie de canto, pág. 139). A veces también se torna receta (en sentido médico, no retórico), prescripción verbal. En El gorrión —poema tan “arte poética” como El ruiseñor de Keats— el lenguaje, además de servir como un intermediario al observador/lector, se propone ocupar el lugar del pájaro en la página y morir (o acontecer):

Práctico hasta el final
es el poema
de su existencia
que triunfó
al cabo;
un manojo de plumas
aplastado contra el pavimento.
las alas simétricamente
desplegadas como en vuelo,
descabezado,
el negro escudo del pecho
indescifrable,
la efigie de un gorrión
plana y seca.
dejada ahí para decir
y dice
sin ofensa alguna
bellamente;
Esto fui yo,
un gorrión. [pág. 157].

Uno podría “revivir” estas líneas en la poesía estadounidense con nombres más cercanos a un presente en el que la ascendencia de emily Dickinson se percibiría en Elizabeth Bishop, así como Whitman habla en el Supermercado del poema de Allen Ginsberg y el coloquialismo del doctor Williams es “afinado” por Robert Lowell en sus Life Studies de fines de los años cincuenta. Estos nombres, por cierto, están sujetos al cambio de opinión y de gusto. Lo que sí ha preservado la trilogía inicial es una solidez inconfundible: el azoramiento del origen.

EDGAR O’HARA

1 Aunque ignoro por qué J. M. Arango escribe Elliot (págs. 51, 53, 58) cuando el apellido del autor de The Waste Land es Eliot.

2 Al respecto la nota de Eduardo Cote Lamus: “El extraño mundo de Gottfried Benn” (Gaceta 7 de Colcultura, págs. 27-29).

3 Ver, por ejemplo, el prólogo de Roger Munier a Poesía vertical: antología mayor, Buenos Aires, Carlos Lohlé, 1978.