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Boletín Cultural y
Bibliográfico , Número
26, Volumen XXVII, 1990
Versos de lince
Luis Carlos López
Germán Espinosa
Colección Clásicos Colombianos, Procultura,
Bogotá, 1989.
Luis Carlos López (1879-1950) pertenece, por caprichos
de la cronología, a un grupo (variado e importante) de escritores de lengua española que
pulen sus armas cuando la retórica modernista está viéndoselas color de hormiga. No se
me escapa —como no creo que se le haya pasado a
posteriori a Germán Espinosa— que el presente volumen es el número trece de la
colección y que el pie de imprenta indica que el libro se terminó de imprimir el 28 de
diciembre, Día de los Inocentes. (Mejor homenaje para el Tuerto, nones).
Ahora bien: cuando hablamos de retórica modernista
solemos entender las princesas de Darío, los camélidos de Valencia, las garzas de
Chocano. Esto es: caemos en el juego que inventamos para definir desde un solo campo una
poética (cabe un manierismo). Cuando queremos
encajonar a aquellos escritores que no son estrictamente modernistas, pero que tampoco
engrosan las filas de una vanguardia que aún no ha soplado sus trompetas, entonces
sacamos de la manga el rótulo de posmodernistas. Y, claro, no está mal como etiqueta.
Pero ya el Divino Octavio, en Los hijos del limo (1974),
señaló que
lo que viene después del modernismo no pódría ser sino la guilbotina
vanguardista (que en algunos casos perdió filo antes de cortar palabras). ¿En qué
quedamos, entonces?
La fórmula y la época
Como ya lo pudimos comprobar en su estudio introductorio a la antología de
Guillermo Valencia (Clásicos Colombianos, núm 5), Germán
Espinosa empuña la pluma como D’Artagnan el florete
1
. Y no entra en vainas.
Después de descartar dos motes (antimodernista y posmodernista), explica:
...
yo
preferiría cla
sifi
car a López
dentro de un concepto prevan
guardista o, como me lo dicta
más mi descreimiento en las
generaciones, dejarlo suelto
de madrina, haciendo de las suyas
en los confines —por demás libres—
del vasto imperio de Rubén Darío. [pág. 34].
El caso de López es el de una dicotomía, así como el
de otros poetas de esa época que se negaban a sacarle el jugo pasivamente al baúl expresivo que Rubén legó
(que sí que no) a los peones del movimiento que le tocó en gracia encabezar. Si no fuera
por la vecindad de la vanguardia, nuestros juicios sobre muchos poetas del período
cambiarían sustancialmente. Está claro que no se
puede desconocer a la vanguardia. Pero lo que sí podemos intentar es hacernos los locos
respecto de las fuentes que rotaban entre los poetas de la primera década del siglo.
(Creo que la crítica no se ha liberado todavía de esa idea de que
con un nuevo siglo
debe uno cambiar de traje y de suegra). Ergo: todos fueron modernistas; sí, señor
(ansiosos de un tipo de modernidad). Lo mismo ocurría hasta hace poco con la valoración
de Martí (poetazo del ajo y prosista de mamey.con coco), al que se le tildaba de
“precursor” del modernismo. (¡Ay, Catalina!) Entonces aceptemos que es dentro y
no fuéra de ese modernismo de comienzos de siglo donde hallaremos las pistas y
procedencias de varios “inclasificables”. Por ejemplo, la parodia del vademécum rubeniano ya la entonaba José Asunción
a un lustro del final del XIX y veinte años antes del chao pescao de Darío. ¿Por qué
otorgarle casi todas las palmas a Lugones? El autor de Lunario sentimental (1909) fue un poeta enorme,
al margen de su antirromántico verbo. (Y si no que lo digan los jóvenes ultraístas
argentinos, que tuvieron sentimientos ambiguos frente a su obra, ese clavo que Georgie se
sacó hundiéndolo hasta el fondo).
Vemos, pues, que la ironía no podría definir
completamente al llamado posmodernismo. Quizás en nuestras valoraciones perdure una
jerarquía respecto no a géneros sino a intenciones
del lenguaje Qsublimes/bajas?). Me explico: en ese lapso “posmodernista” se
encuentran la nostalgia criolla o campestre (Evaristo Carriego, Valdebomar, Pezoa Véliz)
que se revelará como maestría en la
‘provincia’ de Ramón López Velarde (1888-1921). Por otro lado, las japonerías
que no son ya ni sedas ni patitos nacáreos, como en José Juan Tablada (1871-1945),
¿qué serán? Posmodernismo, y asunto arreglado.
(Pero la cosa no es así de sencilla). Algo similar ocurría con los seres
brumosos de José María Eguren (1874-1942): la crítica se resistía a aceptar que Simbólicas (1911) y La canción de las figuras (1916) son libros más
que explícitos respecto a su ubicación modernista. Germán Espinosa vuelve a recordarnos
que en el modernismo existe una “carga simbólica” (pág. 33). Lo que pasó (¿o
sigue pasando?) es que en el caso de la crítica peruana, por ejemplo, se hizo lo
imposible para “sacar" a Eguren del modernismo, apartándolo de Chocano. Pero
el autor de Los Reyes Rojos es tan modernista
como Enrique Bustamante y Ballivián (1883-1937), autor de un libro de título intrigante:
Antipoemas (Buenos Aires, Editorial El Inca,
1927). Sus versos darían para hablar más sobre intenciones y logros; pero evidentemente
la “salida” no pasaba de poner las greguerías en quebrada
prosa
2
.
El asunto del “costumbrismo” es peliagudo porque toca “lo
popular” (superentrecomilladas tales palabras), es decir, aquello que pocos se
atreven a emancipar porque tambalearía el edificio de la “cultura”. Se permite,
a lo más, en el salón modernista oficial, la entrada de lo aldeano, lo urbano, lo
irónico, lo nostálgico. ¿Pero qué pasa con lo festivo? Un bajtiniano se chuparía los
dedos con la poesía hispanoamericana que está detrás de sí misma en plan de juego de
manos, juego de villanós. Creo que por ahí se explicaría el
“ninguneo” sufrido por la obra de Luis Carlos López
3
.
Persona y actitud poética
Germán Espinosa hace un buen deslinde entre sujeto biográfico y voz literaria
en el caso de L. C. López. Claro que la pinta del poeta de Cartagena (medio bizcocho y
con ñata aguileña) era una invitación a la tipobogía. Si le sumamos a estos rasgos el
silencio enigmático del Tuerto en las reuniones de El Bodegón, el cálculo arroja el
siguiente resultado: un mátalas callando de
grueso calibre. Ensimismado pero no manco. Y la bohemia de El Bodegón cumpliría la
función social de las radionovelas: ir al grano por veredas insólitas. Es decir,
en términos de referentes poéticos el prosáísmo no revela un antilirismo, así como tampoco el
anticlericalismo es el equipaje del ateo
4
. El corazón de López que se enciende y se
refrena tiene mínima relación con la rosa y azucena del toledano inmortal; y no lo
entusiasman los perfumes del libidinoso huerto de Lope de Vega. El volteriano que
cosquillea en la poesía del Tuerto les daría la mano a los fabulistas moralizantes y
libertinos del XVIII español. (Pienso en los relatos en verso de Samaniego: Jardín de Venus). Esta es una línea imaginaria.
Pero estamos ante palabras de otros signos: poesía como ajetreo de escenas en las que no
pasa nada extraordinario. Lo que en realidad sucede es que el movimiento social es
reductible a unos cuantos compases. López no es
monótono, pero las acciones en que se deleita sí lo son. Por eso es que la mentada anttpoesía (un concepto al que no debemos tenerle
la tirria que a Germán Espinosa le genera), tal como la soltó Parra (una voz que no
suene ni a Huidobro ni a Neruda ni a De Rokha) tiene —como dirían los gallegos—
muchísimo o nada que ver con la poesía del Tuerto López. Si bien un poema como Y eres traidora... (pág. 74) podría Ieerse en
compañía de La víbora de Nicanor,
lo cierto es que más se aproxima a formas musicales hinchadas de modernismo
5.
Por otra parte, la crítica de López a la Iglesia
consiste en jalarles a los curas las sotanas y mostrar sus pasiones y debilidades. El
afecto que Juan del Valle y Caviedes sentía por los médicos limeños del XVII, ¿no
cabría en la antipoesía? Estas analogías
ofrecen la utilidad de los datos y corren el peligro de apolillarse rápidamente. Digamos
que Luis C. López se resiste a bailar la rumba costumbrista de su época (glorificación
patriótica! melancolía pueblerina) y pone la mira más en el dardo que en el blanco. Su
poética, entonces, acepta el sarcasmo en un tira y afloja con una vida cotidiana que es amiga de la reiteración.
Parece el amor al chancho, pero es a los chicharrones. La palabra es jocosa, pero no
tanto. De ahí que en un momento en que los extremos privan (o se es moralista, o se es
“artepurista”, o se vive en perpetuo carnaval) López condense, domestique,
insinúe de otra manera. Su poesía me parece
una magnífica fusión (no bien medida aún por la crítica) de esas tendencias a poner el
dedo en la llaga (pienso en un poeta como Manuel González Prada, 1848-1918) y a burlarse
del prójimo tarde, mañana y noche (pienso en Leonidas Yerovi, 1881-1917 y Germán
Espinosa ha elegido símiles precisos:
Personalmente,
pienso que lo
triste no es, ni con mucho, lo
contrario de lo humorístico. Al
revés, nada suele haber más triste
que el auténtico humor, patético
a menudo como en Goya y en
Chaplin y, en esa medida, diver
-
gente por completo de la sátira y
más próximos al sentimiento, a lo lírico.
[pág. 36].
El yugo y el libre albedrío
CONTINUAR
1 Pruebas al canto: “Yerran,
pues, quienes, como el inefable doctor Estanislao Zuleta, piensan que López...”
(pág. 1); “Ello no quiere decir, como algunos pretenden, que se tratase de una
ciudad...” (pág. 2); «Su rebeldía de artista no provino, pues, como algunos creen,
de esa alteración (pág. 5); “No faltan, sin embargo, los analistas
—especialmente extranjeros— que
pretenden hallar, en el episodio...” (pág. 8); “Biógrafos estadounidenses
del poeta exageran, con algo de candor, las vicisitudes...” (pág. II); “A dos
errores ha inducido aquella edición...” (pág. 12); “Como Herrera (y contra lo
que muchos. inexplicablemente, sostienen) (pág.
31); “Quienes, a toda costa, desean hallar en Luis C. López a un
antimodernista...” (pág. 33); “Otros críticos, llenos de arrestos
vanguardistas y creyendo elogiarlo, han resuelto que López...” (pág. 35); “En
este punto, vale la pena detenerse en dos juicios que el señor Héctor Rojas Herazo, con
arrogancia y suficiencia incapaces de condescender a una mínima demostración
teórica...” (pág. 37); “A quien aún dude de ese espíritu que todø,
absolutamente todo lo ponia en cuestión o en solfa, bastaría remitirlo a las
innumerables ocasiones en que Luis C. López se mofa, imperturbablemente, de si mismo, que
es lo último que un grave teórico de la ‘revolución social’ se animaría a
hacer” (pág. 40); “Quienes desean Ile narse de argumentos, lo atribuyen a su
‘posición antiburguesa’, lo que equivale a decir que era un perseguido
político (como se autodefinen, para justificar su anonimato, tantos deplorables
autores)...” (pág. 42).
Como en cl caso de la introducción a la obra de Valencia, los presentes pasajes revelan
que Germán Espinosa no acomete una empresa literaria de este tipo con la ligereza con que
algunos esquivan el bulto en livianas cuartillas. La escritura, para G. E., como punching bag para el boxeo verbal. Eso es.
(regresar1)
2 Dice Germán Espinosa: “Esa
socorrida palabra [antipoesía] la usó por
primera vez, que yo sepa, Vicente Huidobro, con intención meramente irónica, en su poema
Altazor. Luego ha sido utilizada, con fines
simuladores, por un sinnúmero de malos poetas” (pág. 35). El poema de Huidobro
apareció
en 1931 (aunque el vivazo de Vicente lo fechaba en 1919. con indudables referencias a su
formidable antecesor:
Ecuatorial, de 1918).
Huidobro hablaba, si, de “poeta, antipoeta y mago”. Aunque el libro de
Bustamante y Ballivián no levantará vuelo (no es corneta, menos seria un émulo de
Altazor). el caso es que el limeño le puso ese título: Antipoemas. No vendría mal una lectura conjunta de
éste con Suenan timbres (1926) de Vidales.
Pañuelo lanzado, que conste.
(regresar2)
3 G. Espinosa lo dice de Otro
modo, con toque dubitativo: “Para mi, ese sospechoso silencio —si en verdad
existió— se debió únicamente al corriente prejuicio que, en el resto de Colombia,
existe Contra los hijos de la costa atlántica” (pág. 42). No quiero caer en los
estereotipos (para refrán, el de un amigo: “Yo no creo en las brujas; pero que las
hay, las hay”) pero sí que son ceremoniosos los cachacos, por Dios.
(regresar3)
4 Bastan los datos que proporciona
G. E. sobre la amistad de López con el dominico chileno (págs. 22-23) y el comentario al
soneto dedicado a la madre de su fallecido amigo Rafael Mendoza Amarís (pág. 42). (regresar4)
5 El vals peruano y el pasillo
ecuatoriano, para citar ejemplos pertinentes y al mismo tiempo ajenos al contexto
colombiano.
(regresar5)
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