Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 24-25, Volumen XXVII, 1990

Gente de pluma
Armando Romero
Editorial Orígenes, Madrid, 1989, 143 págs.

Para emular la sacralización del número dos que propone esta obra, dividamos este comentario en dos reflexiones: la primera, relativa a la manera como está escrita; la segunda, a su contenido.

La primera reflexión suscitada es acerca de lo que entienden algunos escritores por ensayo ("Ensayos críticos de literatura hispanoamericana" es el subtítulo del libro en cuestión). Las últimas valoraciones’del género ensayístico como "voluntad estilística" han sido tomadas muy a pecho por algunos, entre ellos Romero, para quienes esa ‘voluntad estilística" consiste en decir lo "hondo" de una experiencia de lectura con igual "hondura". Es decir, omitir el paso de la intelección de la lectura (que probablemente no se ha dado) e intentar conseguir la intelección en el paso de la escritura: darle a la palabra escrita toda la responsabilidad de hacer inteligible una experiencia, esto es, de emitir un juicio. Antes de pasar a los ejemplos, precisemos que la "voluntad estilística" que define el ensayo es inherente al acto de pensamiento que se expresa en dicho género. Lo que comunica el ensayo es, pues, un pensamiento, no lo difuso de la experiencia estética. Esta puede ser metafórica, pero el pensamiento la hace inteligible, es decir, la reduce, no la amplía a otras metáforas. A esta afirmación oponen los "vitalistas", con increíble candidez, que la experiencia estética es irreductible a conceptos, lo cual es obvio y argumentarlo es ridículo. No es la experiencia estética lo que se va a comunicar en el ensayo, sino su intelección. Pretender hacer lo primero, como creo que pretende Romero, sólo puede conducir a la retórica, la vacuidad de las palabras o el lugar común. Veamos algunos ejemplos, tomados al azar de Gente de pluma: "Transformación, artificio: la literatura latinoamericana, a la busca de sus esencias, deja la puerta abierta a fin de que al entrar el único también entre el otro, así como nos afirman del electrón que pasa por dos puntos a la vez: ‘río con dos bocas’. Instantánea de la duplicidad, poder ubicuo de la unicidad. żEs entonces Augusto Roa Bastos el supremo escritor de toda nuestra república? Si la pregunta no es retórica tampoco busca afirmar un calificativo. Ella nos da sólo como respuesta ese viaje a la oscuridad de la mano del Oscuro —que no es otro que Yo el Supremo —para que veamos la luz" (pág. 13); "Como apuntábamos antes, el poeta regresa a su fuente primera: su vida interna ha circulado más por la relatividad del corazón que por la del tiempo y el espacio. Enfrentado violentamente a la desnudez de los sentimientos, ya no puede evitar más la tristeza, el desamparo: llora entonces de cierto y de hondo; ha caído más profundamente que Altazor, ya no hay chispas que hieran los ojos en el aire, ahora la derrota se abre como una fruta al picoteo de la mirada de los otros" (pág. 31); "Ese elemento terrestre, la hoja, al hacerse cada vez más auténtico, es decir, al acercarse más a sí mismo, ha logrado desplazarse hacia los reinos de su propio sonido para ayudarnos a construir el poema, el poema que ve en la hoja, en la palabra, su génesis y realidad" (pág. 56); "Pero no se entienda mal, nunca habrá feísmo en esta poesía. Una extraña belleza se pasea por la piel de los poemas recogiendo y entregándonos la sensualidad de las palabras, el brillo de los vocablos como flor de los pantanos. Y he aquí otro de los puntos de confluencia entre Mutis, Botero y Márquez. A pesar de que tratan sin tapujos los temas más ásperos y atroces, no van a caer en lo repulsivo, por lo contrario harán refulgir la textura de sus obras con una pátina de tierna belleza" (pág. 136).

La segunda reflexión es acerca del contenido. El esquematismo no es negativo en sí mismo; los esquemas son marcos de apoyo al pensamiento y, de hecho, todo pensamiento integral es esquemático: clasifica, distingue, establece jerarquías, caracteriza, etc. Pero no se puede argumentar con esquemas; ellos facilitan el análisis pero no son analíticos. Decir que una obra es clásica porque en ella hay equilibrio no es argumentar nada; para hacer crítica hay que mostrar cómo existe el equilibrio en la obra, y ello se constituye, entonces, en un criterio de juicio sobre el clasicismo.

El esquema del cual parte —o debía partir— Romero es el de la literatura hispanoamericana definida por una visión dual de la realidad, y ello es precisamente lo que significa el barroco. Ya de por sí es suficientemente sospechoso llamar barroca a toda la literatura hispanoamericana y reunir bajo ese rótulo autores tan disímiles como Huidobro, Lezama Lima o Aurelio Arturo. En cualquier caso, dejando de lado esa discusión, el esquema propuesto —la dualidad como estructura de las obras analizadas— no ha sido desarrollado. Y no se ha desarrollado porque la argumentación es tautológica y repite el esquema, no lo analiza. El presupuesto se convierte en el argumento, los diferentes temas tratados reiteran el esquema. Y esa necesidad tautológica conduce, como lo dijimos en nuestra primera reflexión, a la retórica y el juego de palabras. No abusemos de los ejemplos; tomemos algunos de los ensayos y resumamos en ellos la "argumentación", en todos tendiente a confirmar una estructura barroca, dual, (ese dualismo puede ser de oposición, complementación, ambigüedad y hasta multiplicidad): en el ensayo "Silva, postprandial y barroco" encontramos ocho proposiciones —centrales— del tipo antedicho: 1) Novelista —De sobremesa— cinematográfico, que muestra en los objetos una realidad exterior y una interior; 2) Lo que busca Silva no es decir sino sugerir, nombrar "elípticamente" lo otro; 3) La prosa de José Asunción alcanza la intensidad de la poesía; es prosa y es poesía; 4) Silva es su personaje José Fernández, quien, a su vez, es y no es poeta, hombre espiritual y hombre mundano; 5) La sociedad finisecular opone al hombre soñador el hombre de acción, del cual se burla Silva; 6) El mal interior es reflejo del mal nacional; 7) Silva ejemplifica una actitud de avanzada ante un país anacrónico; 8) Estableciendo un diálogo con la teoría de la novela moderna, Silva resulta perfectamente vigente.

Resumamos ahora, en nueve proposiciones, el ensayo "Vicente Huidobro o las leyes del naufragio":

1) Los dos últimos libros de Huidobro han suscitado elogio y reprobación; 2) Los poemas de Huidobro crean y destruyen su propio cosmos; 3) En Altazor no hay dolor; éste aparece en sus dos últimos libros — Very palpary El ciudadano del olvido—; 4) En su obra anterior Huidobro era un pequeño dios, en los dos últimos libros es un semejante a los otros hombres; 5) Poeta contradictorio, Huidobro asume "el riesgo de la conciencia", aunque ello le cierra "las válvulas a los sentidos en su poesía", que era por naturaleza "sensorial y sensitiva"; 6) En sus dos obras últimas, Huidobro quiere llegar "al otro lado de la página" rompiendo el muro que había levantado entre él y los demás; 7) En su último libro, el poeta chileno expresa en la angustia del hombre su propia angustia; 8) La poesía de Huidobro busca una síntesis dedos elementos opuestos: cielo y mar; 9) En diálogo con la crítica huidobriana, debe concluirse ese carácter contradictorio del poeta, entre la faceta estética y la faceta humana.

En el ensayo "Aurelio Arturo: una voz manchada del paisaje" apreciamos cuatro propuestas igualmente duales: 1) En la poesía de Arturo, los elementos nombrados son el poema: la lluvia, las hojas, los árboles (y viceversa); 2) La poesía de Arturo es el paisaje, ese lugar donde se "unen los murmullos y los rumores, las iluminaciones y los brillos, las oscuridades y las sombras "; 3) "Espacio fuera del espacio y en  el espacio de la poesía, es lo que es ese país que el poeta edifica mientras se deja construir a sí mismo por su paisaje"; 4) Las cosas en su poesía son afirmadas y negadas al mismo tiempo; el viento, que es invisible pero todo lo habita, es el causante de ese juego de oculta-miento y revelación.

Finalmente, tomemos el ensayo "Yo el supremo escritor de la República" y veamos cómo se repite el esquema en diez puntos: 1) El narrador protagonista y el escritor de esta novela de Roa Bastos son dos voces que se hacen una; el compilador-escritor tiene que asumir, además de su identidad personal, la del otro, una realidad histórica que le pertenece; 2) Hay diálogo de textos —que son voces— que chocan y se confunden: el pueblo, el dictador (que pretende asumir todas las voces: he aquí una interpretación valiosa que merecía más despliegue) y el compilador-escritor; 3) Aunque nacidos en la historia, los personajes de la novela son ahora seres de ficción; 4) El uno que escribe es el otro de los demás; 5) El personaje Francia —el dictador— es su propio personaje; 6) El habla literaria no es el habla popular; 7) Francia es diáfano porque revela su interior y no el siniestro personaje de la historia paraguaya; es diáfano porque son su acción y su pensamiento los que se revelan y no la acción y el pensamiento de los demás; 8) El dictador es él (y está solo) pero también es los demás (y los necesita);
9) Al esquema anterior corresponde la existencia de un "Cuaderno Privado" —como la vida íntima de Francia— y una "Circular perpetua" que dicta el protagonista para todos y la posteridad; 10) El compilador tiene un doble poder: hundir al personaje histórico o salvarlo como "supremo personaje".

Se ha definido la retórica como un arte del "bien decir", pero esa especialización de la elocuencia nació para Occidente en Roma unida al no decir nada, tradición que fue enaltecida por el humanista cortesano —las más de las veces embajador— del Renacimiento. En el caso que nos ocupa, un manejo "elocuente" de la brillante idea de fondo —la dualidad como fundamento del barroco— se convierte en una retórica, "bien dicha", argumentación de cómo se puede expresar la dualidad sin tocar la obra estudiada y, por tanto, sin aportar elemento alguno de análisis de la misma.