De título elocuente, este libro de Fernando Garavito es el intento de exponer ante el público a un sujeto, desmantelando el edificio narcisista con ironía y rencor. La edición —casi de lujo— promete mucho. En la contratapa hay una foto que merece ser analizada. Un personaje nos da la espalda y sólo vemos parte de su calvicie (misma tonsura de párroco); su postura —contra una pared blanca— es la del arrepentido, avergonzado o castigado. O la de quien pretende tal vez ocultar lo que está haciendo allí, con esas manos que no muestra, en su afán de dramatizar las ilusiones y erecciones de la cubierta. En todo caso, lo que sí nos muestra el libro es un recorrido por una poética que cabria casi toda en este fragmento:

Estoy cansado de leer poemas que 
nunca escriben la palabra tripas.
Yo resucito la palabra tripas.

[La flauta mágica, pág. 9]

Deja salir una palabra al aire, la 
palabra amapola, por ejemplo.

[Prisión, pág. 13]

La primera cita, que nos remite a Mozart, nos remitirá también a Bergman en otras partes del libro. Pero sólo en contadas ocasiones alcanza esta poesía a raspar ese convenio con lo trascendental que es tan de Bergman. El problema de los poemas de Garavito es que tratan de domar distintos códigos, como veremos. Y entonces el lector no sabe a qué atenerse:

[Sonata de otoño, pág. 47]

[El huevo y la serpiente, pág. 11]

[Juegos de verano, pág. 19]

[Pasión, pág. 30]

¿Hasta qué punto estas confesiones del sujeto poético (directas o en tercera persona) son las que dan luz acerca de otras menos voluntarias? ¿Adónde conduce el desnudamiento? Sigámosle la pista:

¿Y si la puesta en escena no fuera tan consciente? Volvamos a la estructura del libro. Dijimos que las dos primeras partes sobran. La tercera introduce la prosa (aunque el poema que la abre, en tercetos, vuelve a Parra). La cuarta sección es la más sólida, de versículos narrativos que son anécdotas versificadas (en el buen sentido; es decir, encuentran su formulación de tal manera). El tipo de composición sirve al objeto expositivo. Los aires de Gombrowicz son evidentes, sobre todo en las fórmulas de asumida complicidad con el lector, típicas del novelista de La pornografía: "Por aquel entonces vivíamos como gitanos..." (De viaje, pág. 66); "Fue en ese entonces cuando decidí hacer algún aporte... (Microbios, pág. 74); "Por aquel entonces esperábamos el año nuevo (Sonrisas de una noche de verano, pág. 79); "Aún entonces lloraba yo de vez en cuando..." (Persona, pág. 86). Estos comienzos de poemas nos sitúan en historias cuya trama ha de considerarse unida a las primeras partes del libro, por más que estilísticamente se hallen a mucha distancia. En esta sección final es obvio el peso de narradores, dramaturgos o poetas de una épica individual, y pienso en Jean Genet y Charles Bukowski. Sin embargo, el malditismo está teñido de una añoranza y de cierta ternura. Son "escenas de la vida personal", para decirlo tramposamente con Bergman. Y lo decisivo seria asociar las-imitaciones verbales a las imágenes (la pantalla cinematográfica como la pared blanca donde compungidamente se recluye ese "individuo" de la fotografía) que pesca el protagonista con una notoria ansiedad que es la urgencia de ser alguien:

[El terror, pág. 57]

La sensación de "sentirse amenazado", la persecutoria que el sujeto poético sufre para frustración de una autenticidad (que en poesía no existe, por lo demás), es lo que da pie para juzgar de manera menos benevolente el narcisismo expuesto aquí. Al sujeto le falta la frescura o el desenfado de quien prefreudianamente (vale decir, sin complejos de ningún tipo) se desnuda en el cabaret de las musas. Pero en Ilusiones y erecciones los arrepentimientos son demasiado sinceros, demasiado gratuitos, junto a la firme voluntad de ir hasta las últimas consecuencias. ¿Qué ocurre, entonces, con las apropiaciones de otros bailes, de otras conductas expresivas? Señalándolas podremos comprender no sólo la angustia del sujeto perseguido sino también conseguiremos confiscárselas. Y así estaremos en condiciones de afirmar por qué el libro de Fernando Garavito se atasca, tropieza y cae. El desbalance entre las partes no es producto del empleo de la prosa o el versículo, o de ambos, en contraste con las estrofas de versos cortos, ni de la utilización de fuentes que apoyarían muy bien un sentido a duras penas conseguido. Ese sentido no ha sido logrado a causa de una simple desarticulación. Cuando nos topamos con otras fuentes, allí mismo descubrimos que el plan de aniquilar el narcisismo del sujeto poético está envuelto en una neblina que habla de otro sujeto, no tan poético, que manipula al primero. Cuando uno seda de bruces con versos como los siguientes:

piensa de inmediato en Oliverio Girondo, en el Cortázar de Rayuela, en Saúl Yurkievich. El asunto es qué diablos estarían ellos haciendo aquí. O, para decirlo desde el libro de Garavito, ¿qué pretenden estos poemas?

El lector avispado se da cuenta de que Vallejo no es el autor de los versos que siguen:

Para qué el viento si no existe el árbol.

Para qué el número 7 sin el uno. Para qué la palabra sin el nombre, la tristeza sin el hombro, el escalón sin la subida.

[Lección de amor, pág. 26]

Ir y venir, volver, girar de nuevo, nadie se llama acá, nadie se denomina, nadie es lunes ni beso ni venga ni teléfono

[El rostro, pág. 29]

y entonces la inquietud y la desconfianza vienen después de la consternación. Vallejo no es el autor de esos versos, ciertamente. ¿Lo es Garavito? Las ilusiones del título del libro no son más que eso. Y las otras (del titulo también) siguen siendo ajenas. Las musas piden que les devuelvan su dinero, pero el cabaret está en quiebra, aunque es pura fachada.