Tiple popular y tiple "de clase"

Los caminos del tiple
David Puerta Zuluaga
Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogotá. 1988,
208 págs.

La trajinada oposición "vulgar y clásico", tan usual en historiografías de toda índole, debe ser replanteada también aquí. Los caminos del tiple rinde tributo al auténtico dueño de este instrumento, que es el pueblo colombiano, el vulgo, el sujeto del folclor. Y no es óbice para tal homenaje el reconocerle, en la actualidad, su categoría de instrumento de concierto, de transmisor de mensajes musicales a "públicos selectos", de auditorio, de "salsa de cultura", de "salón clásico" (aunque clásico, del latín classis, no es relativo a clase, como hoy entendemos esta palabra, sino a orden; primitivamente, ordenamiento de una escuadra naval). Pero esta reconciliación entraña un reparo, que flota como ambigüedad a través de todo el libro. Esta ambigüedad se advierte ya en uno de los epígrafes, bajo la forma de una decidida humildad o de una delatada injusticia, por parte del investigador (como equivalente de todo folclorista "de clase", correspondencia que se verifica en el autor del libro, David Puerta Zuluaga, investigador y músico); el epígrafe es de Atahualpa Yupanqui: "Los pobres forman los versos/ con sus antiguos dolores./ Después vienen los señores/ con un cuaderno en la mano,/ copian el canto paisano! y presumen de escritores". La verseada de Atahualpa, encabezando el libro, servirá de catalizador para conceptuar las conclusiones finales: el tiple es un instrumento popular, le pertenece al pueblo por uso y por origen, y el concertista debe tener eso siempre presente. Tratándose de una opinión tan determinante (los epígrafes poseen ese carácter de resumen del espíritu de un libro), la exhaustiva investigación ha debido abarcar, siquiera con apoyo especulativo o teórico, el tema del proceso social que conduce a la gradual adopción del tiple como medio musical de expresión del campesino colombiano. Al respecto, sólo se incluye una especulación, que sugiere la posibilidad de un desarrollo sociológico y antropológico de la investigación, en el lugar de la carencia: "Sumando al hecho de que no existían entre los indios las voces graves, el alto registro que siempre han tenido las canciones de procedencia andaluza, no son de extrañar entonces las agudas tonalidades con que cantan nuestros llaneros y las guabine ras boyacenses y santandereanas. Ello nos conduce, por extensión, a la necesidad popular de un instrumento de voces agudas, como el tiple y todos sus congéneres del continente, para facilitar el acompañamiento" (pág. 70).

La idea de la facilidad de acompañamiento resulta sintomática dentro de la ambigüedad que vengo planteando. A lo largo de la historia posible del tiple encontramos siempre que esa divergencia "vulgar-clásico" está íntimamente relacionada con las habilidades del intérprete: los instrumentos que requieren una técnica especial y una destreza manual, especialmente en el punteo, son los instrumentos cortesanos, "de clase"; los que se pulsan "rasgueando" pueden ser interpretados por cualquiera, y son, por tanto, los populares: es la primitiva división conceptual de vihuela y guitarra; entonces, la guitarra era el instrumento "vulgar".

El tiple debe seguir siendo lo mismo, pero exaltado por el conocedor como instrumento auténtico. Puerta ve con preocupación la "deculturización" de nuestros países: no se trata de un vernaculismo xenófobo y recalcitrante:  la originalidad parte del reconocimiento de una tradición; el camino por seguir, entonces, que Puerta se ha trazado, es el establecimiento de una evolución, la detección de una raíz hispánica (no indígena, nótese) en lo que "culturalmente" puede que seamos y que quizás existe como folclor.

¿El folclor es clásico? Eludamos la pregunta, pero, en cualquier caso, diremos que el verdadero folclor es culto, es decir, forma cultura, la constituye. Así, folclor y cultismo no son, en Los caminos del tiple, la simple propuesta, apenas mencionada una vez, de emplear el instrumento popular en la interpretación de música "clásica", dadas unas características musicales que se especifican —y la ambigüedad seguiría subsistiendo: ¿cómo componer una obra para tiple sin que ésta sea, necesariamente, folclórica, por lo que el tiple representa? Dada la tesis de Puerta, la música de tiple no puede ser sino manifestación de lo popular colombiano); aquí, ese binomio folclor-cultismo toma el aspecto de folclor-cultura: el tiple como "símbolo y síntesis de la colombianidad"; la necesidad de mostrar el proceso social que permite el arraigo y aquerenciamiento del tiple en las diversas regiones de Colombia; el reclamo de la interpretación del tiple como posible manifestación artística (y el arte no es exclusividad aristocrática); y, por último, su significación para el músico estudioso.

De lo que realmente adolecen las teorías formuladas hasta la fecha sobre el origen del tiple, es de una incompleta enmarcación histórica; dichas teorías —mejor, opiniones— carecen de investigación y no pueden afirmar la colombianidad del instrumento sin excluir su raigambre hispánica o viceversa. Haciendo un recuento del camino recorrido por David Puerta, el del tiple, esquematizo de la siguiente manera: 
1. La guitarra de cuatro órdenes de cuerdas (pareados para ocho, o con uno impar para siete) se diferencia de la vihuela por el modo "rasgueado" —fácil y popular— de su pulsación en la España del siglo XVI.
2. Juan Bermudo expone, en su método de interpretación, la afinación de la guitarra "a los nuevos", que coincide ya con la del tiple actual. Bermudo propone la guitarra de cinco órdenes, que se hará más popular con el tiempo y se convertirá en la guitarra actual de seis cuerdas simples. Estamos a mediados y finales del siglo XVI en España.
3. En el siglo XVII se registra en la Nueva Granada la presencia de guitarras de cinco y cuatro órdenes; la de cuatro órdenes (aún ocho o siete cuerdas) se toca "rasgueada".
4. El timple canario y la chitarra batí ente italiana, similares al tiple básicamente por su registro agudo, presentan con éste demasiadas disimilitudes —número de cuerdas, tamaño, número de trastes, etc.— y deben ser descartados como antecedentes o influjos del tiple.
5. Durante la época de la independencia en Colombia se mencionan, en diversas oportunidades, tiples en variadas circunstancias; sin embargo, no se los describe. Durante la época de la independencia en Colombia se mencionan, en diversas oportunidades, tiples en variadas circunstancias; sin embargo, no se los describe.
6. "El pueblo adivina su nueva libertad para encauzar a su arbitrio la creatividad artística. Porque ya no es necesario aceptar sin beneficio de inventario todo aquello que viene de la península y que ha sido admitido siempre porque sí, sin reflexión ni voluntad. Los patrones culturales importados de la metrópoli ya no pueden ser impuestos de manera oficial" (pág. 111). El tiple es aceptado "socialmente", si por este adverbio se entiende que a la popularidad del instrumento se suma su entrada en las casas de las personas educadas.
7. Será importante para la investigación —siempre abierta— de Puerta Zuluaga la aparición próxima de un libro editado por el Fondo Cultural Cafetero sobre la pintura de tipos y costumbres en la Nueva Granada, basado en la recién rescatada colección de Joseph Brown, pintor y comerciante inglés que anduvo por estas tierras desde 1825 hasta mediados de los treinta. En dicha colección figura una acuarela titulada Músicos ambulantes en las calles de Bogotá a la luz de la luna, en la que se muestra un tiple, probablemente con las mismas características del pintado por Edward Mark en 1845 y que Puerta considera el primero de que se tenga noticia pictórica. La acuarela está anotada por Brown de la siguiente manera:
"La guitarra pequeña es un instrumento denominado ‘tiple’, de cuatro cuerdas —muy común entre las clases inferiores, pero más extendido entre los campesinos de tierra caliente. Las danzas que interpretan son el ‘torbellino’, la ‘manta’, el ‘bambuco’, la ‘hurga’ y la ‘pisa’ "(pinturas de la colección de Joseph Brown, traducción de Efraín Sánchez). Este sería, entonces, y hasta la fecha, el primer tiple dibujado en Colombia. A juzgar por el dato sobre la acuarela de Mark, el tiple de cuatro órdenes duplicados (ocho cuerdas) es, en esencia, el tiple actual, que evoluciona en ese sentido sólo a criterios de sonidos de bordón o requinto.
8. En 1907 se agregan dos cuerdas para los órdenes segundo y tercero, para un total de diez cuerdas.
9. En 1915 un articulista se refiere, como novedad, a los tiples de doce cuerdas, a los que sólo les falta ya el cambio del clavijero de madera por el mecánico de llaves, para ser el que conocemos. En 1915 un articulista se refiere, como novedad, a los tiples de doce cuerdas, a los que sólo les falta ya el cambio del clavijero de madera por el mecánico de llaves, para ser el que conocemos.

De esta circunstante evolución, concluye Puerta Zuluaga: "el tiple actual es una creación criolla del siglo diecinueve, a partir de la guitarra de la época de los Reyes Católicos" (pág. 121).

Ahora bien, esa "creación criolla" posee una tradición, lo que sitúa al tiple dentro de una gama de -posibilidades de música no folclórica. Esta es la ambigüedad que sólo el músico y estudioso podría solucionar, explotando el tiple como instrumento no transmisor de "aires" colombianos. Pero esa no es la propuesta de David Puerta, entrevista ya en el epígrafe de Atahualpa.

Como comentario de cola, hay que insistir en el descuido técnico de nuestros editores: se hace un derroche de lujo en papel y encuadernación para un ordinario diseño, una deficiente armada y una peor corrección (si la hubo). Léase, para el botón de la muestra, en la página 117, este pedazo de texto: "Vásquez Ceballos  lo dibuja en la pechina suroccidental...". El primer mensaje de un libro, como tal, es su calidad como producto. No saboteemos la comunicación con el público lector, aumentando su escepticismo y apatía.

OSCAR TORRES DUQUE