Poesía de cinco esquinas

José Asunción Silva
Fernando Charry Lara

Guillermo Valencia
Germán Espinosa

Porfirio Barba Jacob
Beatriz Cuberos de Valencia

Gonzalo Arango
Eduardo Escobar

Fernando Charry Lara
Jaime García Maffla

Colección Clásicos Colombianos, Procultura, Bogotá, 1989

Esta nueva colección de escritores colombianos, emprendida por Pro-cultura, está pensada para una amplia gama de lectores, desde el neófito hasta el más o menos enterado. De ahí sus méritos y también sus limitaciones, que serán —en primer término— de orden editorial. Veamos los méritos.

En ningún caso se trata de selecciones generales de la obra de un autor, sino de una elección a cargo de otro escritor (o especialista). En esta aproximación radica el resguardo de una mirada unilateral, sí, pero a la vez orientadora, ya que cada volumen cuenta con una introducción a la vida y obra del poeta, una muestra de su trabajo y luego una revisión bibliográfica. (Más una utilisima cronología muy en la onda de las legendarias ediciones de Casa de las Américas y de la Biblioteca Ayacucho: Datos biobibliográficos / Sucesos histórico-culturales en Colombia y América Latina! Acontecimientos mundiales). En este sentido es posible acercarnos al quinteto en cuestión por una triple vía: analizando cada sección del libro. Como esta pretensión daría pie para un volumen extra, me limitaré a opinar principalmente sobre las introducciones de los compiladores y los indicios que la selección del autor puedan suscitar para una lectura de conjunto. Veamos ahora el defecto que, de hecho, pudo ser remediado.

La colección Clásicos Colombianos, como digo, es una empresa de envergadura, muy bien concebida. Pero las ediciones en sí —al margen del sobrio diseño de la cubierta— no sonde fácil manejo, sino todo lo contrario. Casi un mismo tipo de letra gobierna los libros, sin destacar de manera cómoda las secciones, salvo por el índice (que, dicho sea de paso, no acoge los títulos de los poemas o prosas seleccionados, como si a los lectores no se les fuera a ocurrir buscar tal o cual texto). Para libros de bolsillo como son, manuables, y útiles, la caja resulta demasiado ancha y los poemas —con el tipo de letra grande— están apretujados como caramelos sin envoltura en un frasco de vidrio. Si el problema era de costos (que no lo parece), ¿por qué no emplearon un papel de menor gramaje y planearon una diagramación interior que respetara la "privacidad" de los textos y definiera, con distintos tipos de letra, cada una de sus partes? Francamente da pena —esa es la palabra— que un proyecto tan fenomenal tenga en su contra estos detalles (mínimos, se apresurarán a alegar sus defensores; si, pero tan significativos como el caso de esos ómnibus interprovinciales, último modelo, con asientos reclinables y lunas polarizadas, que no tienen siquiera un bañito para el sufrido pasajero). Ojo: no estamos ante la carabina de Ambrosio, pero no aporta nada quien se muerde la lengua.

Pasemos a los tomos que nos conciernen. Antes digamos que, si bien las introducciones a los clásicos (que lo son por algo, ¿no?) hablan desde la admiración, en algunos casos veremos que la loa puede ser contraproducente.

Fernando Charry Lara es más que un conocedor de la obra de Silva. Su prosa es de combate (del fino, aclaro), pues referirse a Silva es tomar una posición respecto a las distintas valoraciones de su poesía a lo largo de este siglo, sobre todo a su manera de procesar el modernismo 1. Charry zanja con dos lugares comunes:

1) El de tomar por modernismo lo que fue sólo una fase o aspecto del mismo: esa variante preciosista y afrancesada que inició en México Manuel Gutiérrez Nájera y llevó a su culminación Rubén Darío (pág. 46).

2) ...la equivocación de llamar "precursores" a los poetas de la primera generación modernista [pág. 47].

Resulta del todo interesantísima esa filiación de la llamada antipoesía con Gotas amargas. Charry no menciona a Nicanor Parra pero bastaría, como detalle no episódico, el hecho de que en el último libro del chileno, Hojas de Parra(1986), hay un poema sobre Lázaro, en que le advierte que se arrepentirá de volver a la vida. En fin, esas dos paginitas de Charry sobre el "libro" que Silva miraba de reojo no más, son toda una tarea que don Fernando les deja a los estudiosos (Jim Alstrum ya entró por el lado de Luis Carlos López). Acerca del contraste entre lo metafísico y lo cotidiano, adjudicado siempre a la poesía de Jules Laforgue, bien podría—sugiere, en forma de pregunta, el autor— encontrarse en una fuente cercana: "¿Serla prudente pensar que tales manifestaciones no siempre provienen del poeta simbolista francés sino, más próxima y directamente, de ese aspecto de la obra de José Asunción Silva?".

Otro tema importante es considerar De sobremesa desde su calidad de texto, es decir, evitando la inútil tarea de meterlo a toda costa en un género (sea la novela o el ensayo) y simplemente disfrutarlo como un informante intelectual.

Dejemos a Silva —titular indiscutible del parnaso de lengua española—y pasemos a Guillermo Valencia. El autor de la lúcida presentación —el escritor Germán Espinosa— nos invita a un paseo dirigido por la poesía del bardo de Popayán. Con un ojo que ya quisieran los versados en la materia, Espinosa parte de un argumento que, sin cerrar filas con su engreído, es una declaración de principios digna de ser tomada en cuenta:

El más severo problema de cualquier crítica literaria suele radicar en su apelación a gustos de época. A mí —con perdón— me parece que la lengua española está lejos de haber superado, en destreza y en profundidad, al calumniado modernismo. [pág. 35].

Totalmente de acuerdo, señor. Yo le quitarla un par de cosas al párrafo de Espinosa: el "con perdón" y eso de "superar". ¿Se trata de superar? ¿Acaso la prosa modernista —digamos la del gran Martí— es superior a la de Borges? Creo que ni lo uno ni lo otro. Cada escritor "elige", obviamente, y esa elección y su arte combinatoria (cito al tío Jakobson) definen un acto —una experiencia de lenguaje que se nutre del momento que le toca respirar. Nuestra revaloración del modernismo es una prueba irrefutable de lo que proclama la canción de Los compadres: "Cómo cambian los tiempos,/ Venancio, qué te parece..."

Ahora bien, Germán Espinosa está polemizando con todo un sector de la crítica, o con otros poetas —Eduardo Carranza (págs. 33-34) y los "niños terribles" (pág. 34)—, que no me es posible identificar y que, por lo tanto, no es de mi incumbencia. Lo que sí me parece absolutamente decisivo es la mención del "empleo certero del adjetivo" (pág. 32) y de una hipótesis:   "Ignoramos si a Borges lo perjudicará algún día esa perfección, como a Wilde y a Valencia" (pág. 32). Personalmente creo que la adjetivación de Borges tiene poco que ver con la de Valencia (excesiva), pero es cierto que hay una gran zona borgesiana—hablo de su versificación— que va y viene, como vuelo sin escalas, del modernismo. Es una manera, un manerismo, que Borges se dedicó a tijeretear cada vez que revisaba su canon. Pero Espinosa (se) contesta, digamos, una tácita pregunta cuando habla de un "medio que se hallaba adjetivamente rendido al lugar común" (pág. 33). Ese medio, la tradición colombiana, explicaría, a su modo, el problema adjetival de la poesía de Valencia, que Germán Espinosa jala a otro terreno: el de la objetividad (pág. 33) y la subjetividad (pág. 34).

La llamada ‘economía del lenguaje’ (en respuesta al tóxico modernista) se dio con los juegos de la vanguardia y las múltiples sustituciones de lo que hasta ese momento conseguía un adjetivo bien clavado. Siguiendo el ejemplo de Borges, podría uno entender por qué y cómo renunció a sus comienzos ultraístas. La depuración estilística de su prosa le permitía, quizá, acogerse en el verso a formas cerradas en cuanto a estructura y cargadas de ese sentido que les daba la anécdota. Pensemos nada más que Neruda, con osadías surrealizantes y todo, no se apartó mucho de su aprendizaje modernista, si lo juzgamos por la adjetivación. Octavio Paz, en cambio, es el ejemplo no sólo de una sensibilidad de lenguaje distinta, sino en cierto modo también originada en la cuna modernista. Esa manera —que conoció en sus inicios nerudianos más que darianos— es la que ha sufrido más podas desde la segunda edición de Libertad bajo palabra (1957). Guillermo Valencia, por su lado, fue fiel a una cadencia y a una confianza —a ojos cerrados y oídos prestos— en los poderes del lenguaje (el suyo, el modernista). Que ahora ese lenguaje de Valencia me parezca a mi —y en esto coincidiría con Germán Espinosa, supongo— que se defiende mucho mejor que el lenguaje de pandilla de casi todo el nadaísmo, tiene que ver con la consideración específica de un vuelta al poema "bien construido" o, en todo caso, avalado por las joyas —expresivas— del modernismo. Pero al decir "se defiende mucho mejor" no insinúo, ni remotamente, que la clave poética se encuentre en Valencia. Más bien querría corroborar un hecho que considero capital: los nadaístas (hablo en términos generales) se perdieron la oportunidad de su vida por ser eso mismo: nadaistas; es decir, por estar sujetos a su época de rico vacilón y creer que eso era suficiente para la absorta Polimnia. De ahí que las excepciones —pienso en Jotamario, en Jaime Jaramillo Escobar— lo sean gracias a una actitud de vigilancia respecto al lenguaje y no de seducción por la jarana en collera.

Finalmente, quisiera discrepar de Germán Espinosa sobre un punto, que él conoce por experiencia, aunque nos quiera poner aprueba. Cuando, para indicar que la poesía de Valencia se sostiene frente a "literaturas banales [...] producto de la inmediatez"
(pág. 35), señala que se debe a la búsqueda de "lo esencial y nunca lo episódico"
(pág. 35), yo le preguntarla de saque al novelista Germán Espinosa: ¿acaso nuestra noción de lo "esencial" no es una de las máscaras de lo "episódico"? ¿O es que estamos volviendo a esa vaina infinita del "tema sublime"? No hay tal. Lo único digno de admiración en literatura proviene de la artesanía con que el material es forzado a devenir único regidor de sí mismo. Eso lo sabía perfectamente Guillermo Valencia, no por erudición sino por sudar a diario con las palabras, y acá habría que remitirse a sus traducciones. "Jamás —dice, con acierto Espinosa en la pág. 119— tradujo una sola página con la cual profundamente no se identificase". Lo que a gritos pide el autor de La tejedora de coronas es que le demos a Valencia—cantando con John Lennon— una oportunidad, pero de otro tipo. Aunque, claro, deberíamos ser precavidos y tener presente que la poesía de Valencia se atora (como la de muchos nadaístas) en su propia exageración.

Porfirio Barba Jacob es un tópico que me ha granjeado (según la mentira piadosa de mi pata Darío Jaramillo) un solitario enemigo. He vuelto, pues, a esa poética. He leído además el apasionante libro de Fernando Vallejo: Barba Jacob, el mensajero. Pos ni modo, mano. Me aferro en mis cuatro. Una cosa es la leyenda —con su periodismo y sus "perifonemas" —y otra, muy distinta, la poesía escrita. La correspondencia del poeta muestra al dedillo un afán de grandeza e inmortalidad (pág. 16) que es natural y, añadiríamos, justificado. Pero ese afán no consistía en una apuesta al futuro desde una forma expresiva que le significara al poeta un riesgo grande. Barba Jacob estaba de pies a cabeza envuelto por la estética modernista, que era para ese entonces una neblina pesada, asfixiante: el galpón sensiblero del modernismo.

Cuando se apela a la ultraconciencia crítica del poeta, que lo llevó a reescribir y corregir ad infinitum sus poemas, creyendo que esa sola actitud bastaría para definir su grandeza ("gracias a esto ocupa hoy un elevado lugar dentro de las letras latinoamericanas..." —pág. 28—, en palabras de Beatriz Cuberos), pues lo único que dicha actitud delata es la simple tarea y obligación de cualquier poeta que se precie de serlo: considerar su obra, mal que bien, una nueva versión de un borrador anterior. Cuando—para citar lo archicitado— Beatriz Cuberos explica:

El poema "A cuarimántima "—palabra inventada por el poeta— escrito a lo largo de casi toda su vida y publicado fragmentariamente entre 1908 y 1933 fue considerado por el poeta como una de sus obras maestras.
[pág. 55].

no hace sino seguir al pie de la letra al autor, que ya bastante sufría por averiguar anticipadamente qué parte de su obra subsistiría. El vocablo acuarimántima es una felicísima creación de Barba Jacob y basta nombrarlo para reconocer una condición de poeta que nadie le niega. Pero de eso no se trata. Lamentablemente, los versos que vienen después del bellísimo título no están a su altura (ni a ras de su transparencia marina). Simple y llanamente se sancochan en la olla donde el poeta echó la verdura picada de su diccionario:

Columpia el mar su cauda nacarina, e imbuida en la clámide del río esplende en bruma fúlgida la carne de la ondina. Grana el campo nutricio, fluyen nieles, una deidad inflama las horas con su llama y loa el día azul un coro de donceles
[pág. 82]

Esta estrofa solita es como un hueso atravesado en la garganta. ("¿O miento?", como le decía el flaco Olmedo al gordo Porcel). La veneración que Beatriz Cuberos le profesa a Barba Jacob hace que su introducción sea mucho menos fiable de lo que a primera vista parece 2. La apología de ese YO (con mayúsculas) está reñida con su intento de ubicarlo en "los primeros lugares en Colombia y Latinoamérica" (pág. 30), sobre todo cuando la autora confiesa que ese YO se inscribe en una.

trayectoria un poco anacrónica para pertenecer a la generación de principios del siglo XX, [pues] corresponde en gran medida a la renovación que introdujeron los románticos tardíos. [pág. 29].

¿Por qué le cuesta tanto trabajo a la autora ubicar el lugar desde donde habla Barba Jacob? Dice que la "influencia de Darío es demasiado fuerte y está presente en casi toda su obra" (pág. 30). Dice, además, que el mismo poeta "afirmó tener sangre clásica, romántica y simbolista y no vaciló en reconocer como a sus mayores maestros a Darío y a Poe" (págs. 27-28). Entonces, ¿qué es eso de que "no se acomodó a ninguna de las escuelas literarias de su tiempo y se movió, como ya vimos, dentro de los más variados géneros"? Perdón, pero género es una categoría, ¿verdad?, y no una corriente estilística. Ahora bien, Barba Jacob fue un modernista, como lo reitera —con una firmeza que ya no esconde la impaciencia— Fernando Charry en sus declaraciones de las páginas 45-46.

El problema con la poesía de Barba Jacob no es de ubicación sino de evaluación. Es lo que Vidales no quiere llegar a decir y al mismo tiempo dice con aquello de que "su poesía desarrolla su propia vida" (pág. 43) y su "vagabundaje" (pág. 47). También es lo que no quiere decir Germán Arciniegas cuando con tanta exactitud metafórica describe al poeta: "él era anárquico, él era radical y era veleidoso [...] se puede hacer un coctel y sale Barba" (pág. 47). Lo que nadie quiere atreverse a decir (y no sé por qué demonios pasa esto en Colombia, donde al pobre Valencia le zamparon el sambenito después de haberlo elevado más allá de las esferas) es que Barba Jacob fue un poeta menor. Voy a torcer el brazo: fue, si se quiere, un gran poeta menor (y para el término (poeta menor) —que no es insulto, por María Santísima— hay que leer lo que Eliot y sobre todo Pound escribieron al respecto). La importancia de su obra (que todo el mundo en Colombia recuerda, se sabe de paporreta y recita para cada ocasión, como suele ocurrir con la obra de los poetas menores; es decir, pican en un terreno en el que la imaginación y la memoria tienden a conservar con nitidez) radica precisamente en el palimpsesto en sí, en el proyecto de una obra única, aunque el proyecto fuese minado, socavado, traicionado por la desmesura de sí mismo y por la ambición del YO que nunca se lanzó a la conquista de un lenguaje sino más bien optó por lo establecido. Ese cruce es el que interesa en Barba, porque ayuda a estudiar y entender la bisagra expresiva de la época, ese dilema entre vanguardia y tradición, para decirlo sencillamente. Barba Jacob describe, sin proponérselo, una situación que para los lectores contemporáneos resulta primordial ya que hay la sensación de que actualmente ya no es posible abrir nuevas rutas y que no se puede optar precisamente porque las opciones son innumerables, pero esto es falso más que relativo y está fuera de discusión aquí), vale decir, la puesta en escena de un conflicto que rápidamente (eso era lo que creíamos) había sido resuelto con las primeras aventuras vanguardistas. Por ejemplo, una manera distinta de leer a Barba Jacob sería investigar los prolegómenos de su intento —trunco y en los descuentos de su agitada existencia— de

pintar el cuadro de lo que era Antio quia en las postrimerías del siglo XIXy en los principios del XX [...] un libro extraordinario, que sea como el ¡estamento de nuestra generación y como un tributo a los que nos engendraron y, al mismo tiempo, como un relicario sagrado, como un primoroso arcón donde se conserve para siempre el encanto y el aroma de las cosas que fueron. [Carta a Francisco Mora Carrasquilla, págs.107-108].

Desde mi lectura, tal asunto es sintomático. Por un lado está flotando Carlos Argentino Daneri —el poeta de El Aleph borgesiano— con sus imposibles afanes de representación. Pero de otro lado podríamos mencionar un libro como Las historias prohibidas de Pulgarcito (1975), de Roque Dalton, sobre El Salvador, que es un libro que mezcla la poesía, el documento, la historia, la chismografía, los datos sociológicos. En pocas palabras, una confluencia que también significa transgresión. La obra de Barba Jacob rondó esas posibilidades, pero al final se quedó al lado de su primera expresión, sumida en la nostalgia (de la aldea) con que se la sigue leyendo.

Gonzalo Arango Arias no necesita presentación. O, lo que es lo mismo, no necesita ese tipo de presentación en clave nadaísta, en sintonía mesiánica. Y aumenta mi asombro al comprobar que más y más acólitos de Arango pasaron por el seminario (Eduardo Escobar, según la solapa de la cubierta; Amílcar Osorio, según la pág. 25; Isaza, según la pág. 29). Esa camaradería nadaísta, que da "la batalla de la nueva expresión y del hombre nuevo"
(pág. 47) y que escribe cada día su "obra maestra" (pág. 48), es una emanación del profeta: "No vale la pena quejarse si él mismo eligió consumirse en producir esta expresión viva de sí mismo" (pág. 47).

Pero el tiempo ha sido más que generoso con los nadaístas que, a imagen y semejanza de Gonzalo Arango, quisieron hacer de sus vidas una obra. Y el vitalismo sólo produjo más vitalismo, o un desvío retórico que no hay que confundir —como le ocurre a Eduardo Escobar— con "autenticidad" (pág. 58). Fernando González hizo un diagnóstico más dramático:

Nacen para estudiar, estudian para conseguir trabajo, trabajan para casarse, se casan para tener hijos y tienen hijos parar morirse. Están muertos desde el principio. [pág. 14].

Ahora que vuelven al escenario The Who y los Rolling Stones, a vendernos los viejos productos en la medida en que éstos todavía conservan una agitación que no se quedó tan sólo en agitación de su momento, descubrimos que había algo más. Ese algo más es lo no mensurable del arte. Digamos que The Monkeys (¿alguien recuerda a estos pelucones, tontones, que además tenían su propia serie de televisión a fines de los sesenta?) quisieron también repetir el plato, y el tiro les salió por la culata. ¿Cuánta poesía nadaísta resistiría un recital que exigiera algo más que una dramatización de la vieja ola? Si es que se tratara de resistir, claro que resistiría. Pero no me refiero a eso, sino al hecho de que siempre sea un nadaísta de la primera o segunda hornada (Eduardo Escobar para este caso; Armando Romero para un "estudio global") quien se encargue de una evaluación. Y entonces resulta previsible tal evaluación. No comparto para nada aquello que "últimamente" ha dado en pensar Eduardo Escobar:

que "la mejor parte de la obra del fundador del nadaísmo está en su poesía, la primera de Medellín, sobre todo" (págs. 34-35). Gonzalo Arango escribió, en el 95% de los casos, una prosa recortada en forma de verso como papel picado. Los textos del profeta hay que tomarlos sin medias tintas, vale decir, como señales de época con algunos toques de poesía entre mucho ingenio, humor y pasión (ingredientes que no bastan para escribir poesía). La coprolalia en un texto como "Sonata metafísica para que bailen los muertos" (págs. 61-65) es típica del lenguaje adolescente que trata de separarse de la comunidad para fundar la suya. Eduardo Escobar insiste en la calidad de contingente de la obra de Arango, refiriéndose a verso y prosa (págs. 61 y 82). ¿Por qué caer en este fácil juego de palabras: "En la poesía nos parece más notable, pero fue en su labor como periodista donde fue más notorio (pág. 82)? Ir contra la corriente a comienzos de los sesenta significaba—siguiendo la advertencia de F. González— huirle al matrimonio. Dice Arango en "Memorias de un presidiario nadaísta":

[...] algunos decididamente enamorados amenazaban con casarse. 
Si no poníamos otra vez de moda el famoso slogan de "somos geniales, 
locos y peligrosos"; entonces se consumaba la devaluación del Nadaísmo 
como revolución al servicio de la barbarie [pág. 83].

Pero tarde o temprano estos jóvenes tenían que "casarse" con alguien, fuera o no el sistema con vestido de novia o el autoexilio. Sería muy fácil justificar políticamente la obra de Arango por las piezas "comprometidas", como "Planas, crimen sin castigo" (págs. 96-116). De igual manera sería erróneo desconocerla o denigrarla a causa de su actividad dentro del gobierno de Rojas Pinilla (la del profeta, se entiende). Lo imperdonable es que sea el propio Eduardo Escobar quien nos evite la lectura de los "ensayos de Gonzalo acerca del arte y la literatura" (pág. 116). ¿Qué tipo de imagen quiere proyectar el compilador? A cambio, incluye Soledad bajo el sol, un cuento estrafalario de un pueblo con su infaltable iglesia (por más que alguien diga que detrás de ese pueblo se esconde metonímicamente el corazón de Antioquia, no le hace).

El problema del compilador se pone de manifiesto cuando intenta insinuar en la página 130 (se le queda felizmente en la punta del lápiz, aunque en la 135 aparecerá, sí, el nombre) una analogía de malditos entre Arango y Artaud, a partir de la lista de comunicados y mensajes del escritor paisa. La "Guía de cuestiones" (133-135), donde Escobar recomienda lecturas y confiesa que el nadaísmo de Medellín fue "más crítico y aplomado" (pág. 134), es una piedra preciosa, pero no diré de cuántos quilates.

Después de este raje (que podría pasar por malhabladuría o simple burla, que no lo es, que no lo es) voy a dejar en claro mi opinión sobre la obra literaria de Gonzalo Arango. ¿Ha notado el lector de este libro cuántas veces el propio Arango excomulgó a los nadaístas y cuántas los nadaístas —de Cali, principalmente— hicieron lo propio con él? ¿No es admirable la reconciliación (págs. 56-57) con Amílcar Osorio un día antes de su muerte? Gonzálo Arango fue seguramente una persona "imprevisible" (lo dice Escobar, pág. 53), pero en definitiva un amigo sincero y cariñoso, un personaje que cautivaba a sus interlocutores y los ponía a sus pies (ya discípulos, sin posibilidad de crítica) o al lado de su corazón (la hermandad). Gonzalo Arango fue en persona su literatura (en esto tuvo mucha razón y más no pretendió). Una vez muerto, la parte de su obra que mejor se le acerca son sus cartas. Nadaístas, he ahí a su papá (para decirlo evangélicamente como le habría gustado a Gonzalo Arango). Correspondencia violada (volumen preparado por Eduardo Escobar) es su diáfana expresión. Y no necesita más, sobre todo ahora que acabo de poner un casete de Bob Dylan. Pero el libro de Gonzalo me pediría, más bien, uno del Roberto Carlos del 67. ¿Qué tal esa canción que pedía que todo se fuera al infierno?

Después de tantos devaneos religiosos, me quedaría solamente leer—de rodillas— la obra de Charry Lara. Ahí aparece, en la foto de estudio, con mirada de escrutiñador jurídico, resistiéndose a entrar en la collera de los clásicos. Pero ni vuelta que darle. La poesía de Charry es una de las que definen, desde adentro, la experiencia de la escritura. Sí, desde el poema mismo, desde su concentración e irradiación de significados.

Habría sido un placer seguir con una introducción de la talla de la que Germán Espinosa le dedica a Valencia. Da la sensación de que Jaime García Maffla se sacó el bulto con notas que ya tenía sobre Charry, como esos curitas que repiten en un pueblo y en otro la misma homilía. Hay repeticiones en la introducción que necesitaban ser limadas, y punto 3 . Esto le quita aureola de seriedad al volumen.

En la poesía de Charry Lara hay una sensualidad y un erotismo que le vienen de un contacto con el lenguaje como llaga o quemadura ("voz que madura", como dice un nocturno de Villaurrutia). Frotación de palabras, versos, estrofas, obsesivamente. Legado simbolista, la cuestión es sugerir y dejar que el lector ponga el resto. Pero no se trata de una poesía del mírame y no me toques garcilasiano ("En tanto que de rosa y azucena..."). sino más bien de la insinuación de que todo ocurre o ya ha ocurrido y entonces la palabra se limita a constatarlo, Lo interesante es que, debido a la sintaxis poética de Charry, el tono elegíaco invade el presente del poema y se acomoda como un palomo en nido ajeno. Esta peculiar característica parece provenir de una aleación de planos temporales superpuestos y anécdotas veladas que el poema expone como si narrara un sueño:

Muerte y vida avanzan 
Por entre aquella oscura 
invasión de fantasmas. 
Los cuerpos uniformemente 
silenciosos y caídos. 
Un cuerpo muere, más otro 
dulce y tibio cuerpo apenas 
duerme
Y la respiración ardiente de su piel
Estremece en el lecho al solitario, 
Llegándole en aromas desde lejos, 
desde un bosque
De jóvenes y nocturnas y nocturnas
vegetaciones.
[Ciudad, pág. 69]

Este final de poema no planea "confesar" más de lo que sus palabras nos prodigan. O presienten, quede eso se nutre la poesía de Charry Lara. Y que lo diga el silencio y el tiempo lo confirme.

EDGAR O’HARA

1 Aquí deslizo un dato curioso acerca del cuidado y corrección de estas ediciones, que deja mucho que desear. Un sencillísimo ejemplo. Don Ricardo Gullón, reconocido escritor español y una autoridad en modernismo (será por eso que asocié el desliz tempranamente), aparece en la introducción del libro sobre José Asunción Silva como Guillón (págs. 32-33) y en la introducción del libro sobre Valencia como Bullón (págs. 22 y 24). Y dudo mucho que sean descuidos ortográficos de Charry Lara y Germán Espinosa. (regresar1)

2 Para no tocar asuntos más problemáticos como, por ejemplo, la tergiversación de conceptos (tel 98 español dio lugar al "naturalismo", cf. pág. 38) o el esquema —digno de examen final de tercero de secundaria— con que despacha "el desarrollo de la escuela modernista" (págs. 36-37). O este delicioso informe (del Génesis al Apocalipsis en una frase): "Entre 1820 y 1900 se desarrollaron el romanticismo y el modernismo (pág.35).
Por otro lado, al poner en primera persona el relato autobiográfico de Barba Jacob, entramos en la ciencia-ficción o, mejor dicho, en el túnel del tiempo:

Conocí también a un joven cubano de veintidós aflos que posteriormente ocuparía lugar de primera línea en la revolución de Castro: Raúl Roa. (pág. 19).

¡Mamma mia!, O sea que en 1930 ya sabia Barba Jacob (el clarividente, el visionario) que Fidel (que en esa época estaba pasando de los pañales de tela a los calzoncillos) triunfaría en 1959, es decir, diecisiete años después de la muerte del poeta antioqueño, ocurrida en 1942? sea que en 1930 ya sabia Barba Jacob (el clarividente, el visionario) que Fidel (que en esa época estaba pasando de los pañales de tela a los calzoncillos) triunfaría en 1959, es decir, diecisiete años después de la muerte del poeta antioqueño, ocurrida en 1942?. (regresar2)

3 Al grano. En la biografia (págs. 1-15), hallamos datos que luego aparecerán en "Charry Lara y la poesia colombiana" (págs. 17-33). Ó, lo que es más tedioso, hay paráfrasis de cosas que después nos contará el propio Charry en "Sobre mis primeros poemas" (págs. 91-106). Detalles concretos. En la pág. 17, el prologuista explica que las páginas siguientes serán un "esbozo de la poesía escrita en Colombia en el presente siglo . Claro, pero esto habla sido esbozado en las páginas precedentes. En la pág. 7, al hablar de los mexicanos agrupados en torno a la revista, contemporáneos, menciona a "Xavier Villaurrutia. Salvador Novo, José Gorostiza o Jaime Torres Bodet, y otros: Eduardo Malles o Ah Chumacero". (Perdón, ¿Eduardo Mallea no era un narrador argentino?) Tenemos que volver al comienzo del párrafo, donde se habla de Buenos Aires, para asociar a Malles con Borges. Francisco Luis Fernández o Leopoldo Marechal. Pero esta confusión sólo puede ser atribuida a la prisa o a cierta flojera, impensables en un escritor tan dedicado y de fina personalidad como García Maffla. ¿Qué ha sucedido? Misterio. En la pág. lO leemos una frase de Gaitán Durán: "Todo habría de cambiar al acercarte la mitad del siglo Y en la pág. 23 brinca la misma liebre: "Jorge Gaitán Durán, poeta de la generación que entonces se daba a conocer, dijo: Todo habría de cambiar..."
García Maffla recurre una y Otra vez a las fuentes conocidas (textos en prosa y autobiográficos de Charry, por ejemplo). Mucho mejor habría sido hacerle una entrevista a Charry Lara para que sol-Sara la lengua.
En la sección de comentarios, nos topamos con uno de Armando Romero que es una secuela de imprecisiones. Por un lado da cuenta de sus fuentes en notas al pie de página, con la exactitud de un investigador meticuloso. Chévere. Y acto seguido, digamos, arroja esta adivinanza:

La publicación en 1949 de Nocturnos y otros sueños será saludada con entusiasmo por Vicente Aleixandre. quien escribe el prólogo. y luego por poetas como Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cardoza y Aragón, Luis Cernuda entre otros.
[Págs. 117-118].Nocturnos y otros sueños será saludada con entusiasmo por Vicente Aleixandre. quien escribe el prólogo. y luego por poetas como Pedro Salinas, Jorge Guillén, Luis Cardoza y Aragón, Luis Cernuda entre otros. [Págs. 117-118].

¿En dónde y cuándo la saludaron, por amor de Dios? ¿En artículos, en cartas, por teléfono? No hay notas de pie de página en este caso y tampoco esos datos son consignados en la bibliografía de la pág. 137. ¿0 será que el crítico piensa que porque, supongamos, Jorge Guillén se encontró con Charry Lara en un coctel y le dijo, "pues majo, que tu libro me ha gustao". ya estaría permitido poner ese dato así corno quien se seca una copita de aguardiente? Es una lástima que por estos pormenores el articulo de Romero, que es muy sugerente en otros sentidos, pierda algo de credibilidad.
En el comentario de J. G. Cobo Borda nos enteramos de que Hablar sobando, libro de Eduardo Carranza preparado y prologado por Charry, aparece en México en 1983. Pero en el casillero 1973 de la Cronología leemos: "Viaja a México, edición de E. Carranza para el Fondo de Cultura Económica", mientras que el casillero 1983 está solitario. ¿Cual es la respuesta?
Así mismo, es gracioso que el casillero 1927 mdi-que: "Encuentro con José Eustasio Rivera". Un momentito. El encuentro fue del papá de Charry con el autor de La vorágine. Seguramente Charry Lara, el Fernando de siete años, le estarla jalando la mano a su padre para irte a casa o tal vez estaría saltando en una pata y pensando en un baño o le pediría a su progenitor que le comprara un chupete... Al respecto, la opinión ("tediosa espera") de Charry en la pág. 93. (regresar3)