Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 19, Volumen XXVI, 1989

Revolución teatral en moldes viejos

La Pola
José Domínguez Roche
Arango Editores, Bogotá, 1988, 67 págs.
Portada e ilustración de Francisco López
Arango sobre una pintura anónima del
siglo XIX, prólogo de Alvaro Garzón Marthá.  

Atala y Guatimoc
José Fernández Madrid
Arango Editores, Bogotá, 1988, 117 págs.
Portada de Francisco López Arango,
prólogo de Alvaro Garzón Marthá.  

Sulma
José Joaquín Ortiz Rojas
Arango Editores, Bogotá, 1988, 79 págs. 
Portada de Francisco López Arango, 
basada en un detalle de cerámica muisca; 
prólogo de Alvaro Garzón Marthá.

En Colombia, leer directamente textos teatrales nacionales, así se sea miembro de un grupo dramático ha sido siempre muy difícil; más difícil aún tener acceso a nuestra producción teatral remota, si es que tuvo la suerte de no perderse. De modo que la impecable presentación, aunque sencilla, de cuatro tragedias nacionales de la primera mitad del siglo pasado debe saludarse como un valioso rescate que también se convierte, por varios aspectos, en insospechada fuente de meditaciones. Ello conduce a pensar, en efecto, que quizá llegó el momento en que veamos seguir a estos tres primeros libros por otros que también revivan piezas que en alguna parte, ojalá, siguen amontonando el polvo de los siglos sin ser rescatadas por nadie. La idea de una antología del teatro colombiano, que permitiera tener acceso a la fuente de tantas tendencias y estilos dramáticos tan poco conocidos y apreciados, que el autor de las presentes lineas propuso, sin éxito, el año pasado a Colcultura, tiene tal vez en estas ediciones ya su inicio y su realización completa; saludémosla, pues, con entusiasmo, porque la similitud en la edición de los tres volúmenes deja presumir que así será.

Hay que añadir gozosamente que los libros aquí presentados no dejan la menor duda sobre el respeto, seriedad y consideración con que han sido tratados estos dramaturgos de nuestra primera república. Siguen siendo poco conocidos, si exceptuamos, tal vez, las dos obras de José Fernández Madrid (1789-1830) que aparecen, como siempre, en un solo volumen, pues han sido estrenadas y editadas en varias oportunidades: en La Habana, poco después de ser escritas, alrededor de 1922; en París, en 1827; en Londres, en 1828; en Madrid, en 1835; en Cartagena, en 1889; en Bogotá, por Samper Ortega, en 1935; nuevamente en La Habana, en 1962, y otra vez, en Bogotá por la Schering Corporation de los Estados Unidos, en 1966. Puesto que ha sido un autor muy publicado, Fernández Madrid continúa siendo, hasta ahora, al lado de Luis Vargas Tejada, el más cono­cido fundador del teatro republicano; los otros dos autores, sin embargo, José Domínguez Roche (1788-1858), editado solamente en 1826 por la Imprenta Bogotana, y José Joaquín Ortiz Rojas (1814-1892), editado en Cartagena en 1834, habrían producido obras hasta ahora muy poco difundidas.

Hay que destacar, a propósito del prologuista, que son también valiosas las introducciones que preceden a cada libro, escritas por Alvaro Garzón Marthá, quien se luce con agudeza y buen criterio, agrada con su estilo claro y directo, impresiona con su erudición y sentido pedagógico, motiva con su justicia; de manera que este autor, que no parece ser muy conocido hasta ahora, es también una sorpresa agradable.

Pocos saben, efectivamente, que la tragedia de tipo neoclásico, calcada de la francesa, ya entonces en un período de decadencia, tuvo en Colombia algunos representantes de interés a comienzos del siglo pasado, en la época de la Independencia. La Ilustración gala no se había dejado sentir solamente en el atractivo que ejercieron los enciclopedistas sobre los neogranadinos o en la traducción de los Derechos del hombre hecha por Nariño, y que todos conocemos; también había hecho mella importante en las artes, particularmente en el teatro: la primera huella documental del arribo de la tragedia neoclásica a la Nueva Granada, tras el “bloqueo” a que España había sometido a sus colonias por varios siglos, la tenemos en una traducción anónima de la Fedra de Racine, a finales del siglo XVIII. Igualmente a la influencia francesa debemos también achacar, tal vez, la construcción del primer teatro permanente que tuvo Bogotá, el Coliseo Ramírez, estrenado por don Tomás Ramírez en 1791, al mismo tiempo que los españoles estimulaban la investigación científica, con la Expedición Botánica, y la modernización de la educación, con la reforma de Moreno y Escandón. Los españoles, en efecto, se habían afrancesado antes que los neogranadinos; de manera que, por paradójico que parezca, fueron ellos los primeros en estimular, aunque indirectamente, la Independencia.

Sin embargo, teniendo la Nueva Granada todavía escasos autores de teatro “moderno” para llenar ese primer Coliseo Ramírez, que es el directo antecesor de nuestro actual Teatro Colón de Bogotá, pronto el empresario Tomás Ramírez tuvo que acudir sobre todo a las compañías visitantes, españolas e italianas, que desde entonces subieron. trabajosamente desde el río Magdalena a nuestra fría altiplanicie, presentándonos, tal vez, entre otros espectáculos, las primeras tragedias a lo vivo. Nariño, precisamente, y el asunto no parece meramente accidental, se topó en Honda con las actrices de alguna de estas compañías a la hora de su destierro a Cartagena. De manera que el teatro jamás ha sido ajeno, en Colombia, a la historia política del país; los patriotas fueron todos fervientes espectadores e incluso, en ocasiones, participantes en calidad de autores o actores.

Así es que, careciendo entonces, y aun ahora, de una tradición teatral conocida y bien cimentada, el drama nacional sólo en raras ocasiones había respondido a necesidades verdaderamente populares. Los últimos géneros de la Colonia, de los cuales el más típico es tal vez la loa, se habían convertido en el siglo XVIII en un espectáculo frívolo, en el cual, con lenguaje estereotipado y rebuscado, los autores sólo trataban de halagar la vanidad de los poderosos, de los reyes, los virreyes o los príncipes. Descontando el costumbrismo y las despreciadas tradiciones callejeras de indios, negros o mestizos, el autor criollo que pretendiera escribir teatro “serio”, de ambiciones universales, se hallaba simplemente desarmado. Ello explica por qué la tragedia neoclásica —precedida en su arribo al país por el gran prestigio intelectual de la Francia del si é cle des lumi é res y respaldada por las enseñanzas de un filósofo de la talla de Aristóteles, entonces tenido como el creador de una doctrina y una ley en el teatro— ejerció sobre los criollos tal fascinación que la adoptaron como modelo indiscutible del mejor teatro. Si España, con su respetable tradición dramática, había sucumbido al encanto francés, ¿cómo no habría de hacerlo la Nueva Granada?

Pero la llegada de la tragedia neoclásica, que en Francia florece en el siglo XVII, en nuestro país coincide también con el arribo de las ideas de libertad, de igualdad y de fraternidad de la Revolución Francesa de 1789; de manera que muy pronto ella se hizo la vocera de los ideales, no ya del clasicismo griego o del racionalismo ilustrado del siglo XVIII, sino más bien de los de la Revolución Neogranadina de 1810. Así es como nuestros dramaturgos, en general, no beben en las fuentes, como los franceses, de la mitología griega; más bien tratan de crear su propia mitología a partir de héroes propios, como los precolombinos, mal conocidos entonces, a quienes revisten del ropaje y el idioma antiguo de la Grecia, o, más tarde, como los próceres de la Independencia, como la Pola. La tragedia colombiana tiene, pues, motivaciones muy patrióticas y leerla es, en cierto modo, revivir el ideal de la Independencia política, de nuestra primera gran revolución.

De ese modo la tragedia contribuye doblemente a afianzar el establecimiento de un teatro nacional y de una nueva ideología política; de hecho, contribuyó a convertirla en realidad. El teatro siempre, y de ello no puede caber la menor duda, ha tenido una importantísima función social cuando es “serio”, y por ello no puede, ni debe, ser ajeno a los desenvolvimientos políticos. Pero como no es simplemente un estrado, sino también un arte, siempre hará que tenga vigencia la polémica sobre las sutiles diferencias entre el arte y la propaganda, que ahora sigue tan candente. En la época de la Independencia, como ahora, las tragedias colombianas a veces conjugaron bien los dos factores, a veces menos bien, realizando, por un lado, buenas obras dramáticas, o, por el otro, pancartas políticas mediocres.

Ya José María Vergara y Vergara e Isidoro Laverde Amaya anotaron esa dependencia del arte y la política; el segundo de estos autores, en su “Ojeada histórico-crítica sobre los orígenes de la literatura colombiana” nos dice en el siglo pasado:

Las tragedias fueron las llamadas aformar el gusto del público, y en los patéticos asuntos de muchas de ellas debió engendrarse ese apego por la libertad que desde largos años atrás viene siendo el sello distintivo del carácter bogotano.

Es entonces natural que la tragedia, en su versión colombiana, difiera bastante de la francesa, entre otras razones porque el género aquí no fue escrito por espíritus cartesianos, racionalistas, sino por fervientes patriotas, en general muyjóvenes, exaltados y vehementes, que no contaban con seguridad o apoyo alguno; es así cómo en ellas podemos encontrar aspectos sentimentales y, tal vez, desordenados, que más pertenecen al posterior romanticismo que al riguroso neoclasicismo, como bien apunta Garzón Marthá.

La tragedia, por lo demás, no fue en Colombia el resultado natural de tradiciones o de procesos autóctonos; fue más bien, como tantas otras cosas, la imposición de una “moda” por parte de espíritus cultivados y aristócratas que tuvieron la fortuna de poder deslumbrarse con las “últimas vanguardias”. Ello explica por qué la tragedia vivió tan brevemente entre nosotros; y explica también su rapidísima evolución, sin llegar realmente jamás a estable cerse firmemente. Son, justamente, muy significativas las fechas de las obras editadas en esta oportunidad: van de 1820, en que se estrena La Pola, de Domínguez Roche, a 1833, en que José Joaquín Ortiz estrena su Sulma, en la casa de un amigo. Son trece años en que la tragedia colombiana parece realizar su periplo completo, antes de transformarse en “drama” o decididamente en “melodrama”, en la segunda mitad del siglo XIX y comienzos del XX. Ya el autor José Joaquín Ortiz se queja, precisamente, en el respectivo prólogo a su obra, de la “degeneración” en que había caído la tragedia y de no haber sido aceptada la suya en el Coliseo Ramírez, ya que con ella él estaba dispuesto “a volver por las reglas del arte”.

El autor de las presentes líneas, equivocadamente, conceptuó, sin revisar el texto de su Historia del teatro en Colombia, que La Pola de José Domínguez Roche era una de esas piezas colombianas lamentablemente perdidas; para fortuna suya, Garzón Marthá le aclara, además de rescatarla, evidentemente, que fue representada por primera vez en Funza, la antigua capital del zipa, en el año mencionado, trayendo a cuento la interesante relación del episodio histórico. Esta tragedia parece ser, así cronológicamente hablando, anterior o simultánea a las obras de Fernández Madrid. Se amolda bien a los preceptos neoclásicos de los cinco actos, del verso endecasílabo (que corresponde, en español, al alejandrino francés), de la parquedad en los personajes (nunca su número es mayor de tres en el escenario simultáneamente), pero, ya tan pronto, no respeta la tan mentada unidad de lugar, pues se desarrolla tanto en la casa de la Pola como en la prisión a donde son llevados los patriotas. La caracterización es interesante, pues presenta las contradicciones internas de algunos patriotas que ven forzados a servir a los chapetones, o de españoles que simulan unirse a la causa criolla para luego traicionarlos. El lenguaje —aunque hay que decir que el lector y el público contemporáneos han perdido ya el hábito del verso— fluye en general muy bien, sin ser ridículo, dando la medida heroica del estilo.

“Sería pertinente anotar aquí la confusión que en mi mente existe sobre el nombre de este autor, pues para algunos parece ser José Domingo Roche, mientras que para otros, como en el caso que nos ocupa, José Domínguez Roche; Rafael Pombo lo llama José Domingo en una curiosa carta dirigida a su amigo Angel Cuervo, quien entonces vivía en París:

Con el título de Pola Salavarrieta publicó Pombo dos artículos que aparecieron en El Telegrama del 29 de setiembre y 1 de octubre de 1894. En el segundo se refiere a la pésima obra "La Pola " tragedia en cinco actos sacada de su verídico suceso por don José Domingo Roche, dedicada al excelentísimo se ñ or Francisco de Paula Santander y escrita para ser representada en las primeras fiestas nacionales conmemorativas de la batalla de Boyacá. Pombo dice que “aparece Pola como coquetapatriótica " Savaraín no figura y en cambio se da como novio de Policarpa a José María Arcos, camarada de Alejo Savaraín *.

En las obras de José Fernánaez Madrid es notable la concentración alcanzada en la acción dramática, al lograr comprimirla el autor en las reglamentarias veinticuatro horas de la unidad de tiempo neoclásica Atala se basa, como se sabe, en la novela de Chateaubriand, que también sirvió de inspiración a la María de Isaacs y es, en Colombia, uno de los resultados literarios de las apreciaciones de Rousseau sobre el “buen salvaje”. Teniendo la pieza apenas tres personajes principales, es también la muestra clara, no sólo de la discreción del clasicismo, sino de que aquí esa forma llegó a manejarse con bastante dominio y propiedad. Guatimoc, del mismo autor, tuvo siempre, desde que fue representada en los patios del Colegio del Rosario o de San Bartolomé en los tiempos de la Patria Boba, un enorme éxito, y es posible que hoy también lo tuviera, pues es una muy buena adaptación de un tema indígena: el de las luchas del último soberano azteca, Cuauhtémoc, contra Hernán Cortés, la quema de la gran capital de Tenochtitlán y la destrucción de aquel imperio fabuloso. A pesar de que pueda existir cierta reticencia a oír declamar a nuestros indios en verso endecasílabo, la pieza de Fernández Madrid, que hoy adoptaría quizá, más bien, las técnicas dramáticas interesantísimas del autóctono teatro precolombino, tiene, sin embargo, grandes e impresionantes logros: se mueve con agilidad una vez superado el problema del verso y la parquedad de acotaciones, puede en ocasiones llegar a ser incluso espectacular con un interesante tejido de la acción y la trama, posee una fina y motivante caracterización, tiene además el valor de una firme documentación histórica; pero incluye ya ciertos ingredientes del melodrama, particularmente los lamentos del hijo y la mujer de Cuauhtémoc, víctimas inocentes de la tenacidad del padre y de la ambición de Cortés, cuyos quejidos y ayes lastimeros pueden ser a veces hasta innecesarios. Sin embargo, esta obra corrobora, una vez más, que Fernández Madrid merece el puesto de honor que disfruta entre los fundadores del teatro republicano de Colombia.

La pieza Sulma de José Joaquín Ortiz Rojas revela en forma muy obvia la excesiva juventud del autor, veinte años, cuando la compuso, pero es, a pesar de todo, un documento de primera importancia. Esta pieza, que también respeta los cinco actos y utiliza el verso endecasílabo, prosigue la tradición de obras con tema muisca, ya iniciada por Vargas Tejada con producciones como Aquimín o Nemequene, y antecede a otras como Raza vencida de Max Grillo, a comienzos de nuestro siglo; Guatavita o Aquiminzaque de Carlos Nossa Monroy, a mediados dcl presente; Lo Gaitana de Oswaldo Díaz Díaz y otra del mismo nombre de Luis Alberto García, más recientemente. Los muiscas, en efecto, ofrecen motivos muy propicios a la tragedia o al drama histórico de grandes ambiciones, y José Joaquín Ortiz Rojas, como Vargas Tejada antes de él, intuyó acertadamente este grandioso tema.

Desgraciadamente, Sulma sirve a este autor —muy inmerso, a pesar de sí mismo, en las condiciones de su tiempo— más bien de pretexto para su argumentación cristiana contra rituales “salvajes” y para expresar la conmovedora y crüel desdicha de un amor romántico imposible. En esta obra, en efecto, Sulma se enamora dcl muchacho que está destinado a ser sacrificado al Sol, llamado Huitenzipa. Este bello y tierno joven convencido de su misión sagrada pero que también ama a Sulma, es, al mismo tiempo, hijo del zipa y de una mujer que éste le arrebató al sumo sacerdote de Sogamoso, donde la acción de la obra se desarrolla, y a quien este oficiante del sacrificio máximo ha criado, además, como hijo suyo al lado de su propia hija Sulma. Toda esta estrechísima relación sentimental entre los protagonistas concuerda muy bien con la estructura de la tragedia clásica, pero, por desgracia, José Joaquín Ortiz descuida, por el otro lado criollo, el rigor de los hechos históricos. El zipa, por ejemplo, vive inexplicwblemente en Tundama, que es la actual Duitama, y no en Funza, donde realmente tuvieron su asiento los monarcas de Bogotá. Las frecuentes intromisiones, además, de la ideología cristiana en los personajes, e, incluso, parlamentos tan absurdos como “cual de la tumba el mármol frío”, cuando se sabe que los indios enterraban en la tierra, o en ollas de barro; o “lo que puede en mis manos el acero”, cuando usaban lanzas y flechas de macana; o, finalmente, “el ángel de la dicha te acompañe”, son, a mi modo de sentir, tremendos descuidos que deslucen a un autor de grandes ambiciones. A todo ello, que quizá pudiera llegar inclusive a perdonarse, se une una trama centrada en un amor irrealizable y contrapunteada por el intenso deseo de venganza que abriga el sumo sacerdote hacia el zipa, quien, como dijimos, le arrebató la antigua amante, de manera que, en estas circunstancias, aunque el autor manifieste su intención de revaluar la tragedia, el melodrama se hace inevitable.

La tragedia, tal vez, murió con Sulma. Corrobora esta obra lo dicho poco después por Vergara y Vergara, me parece, sobre la década de los años treinta del siglo pasado: el teatro, y en general la literatura, perdieron muy pronto el vigor que les habían impreso los escritores de la Indepenencia; languidecieron hasta el punto de que llegó a hablarse de esa década como de una “Edad Media de nuestra literatura”.

Para terminar este comentario, que podría extenderse mucho más, ya que la meteórica aparición de la tragedia en Colombia produce no pocos destellos deslumbrantes, hay que concluir diciendo que los autores de estas preciosas ediciones merecen todas nuestras felicitaciones. Nuestra historia teatral no podría ser más que una triste sucesión de hipótesis sin confirmar, si no existieran estos textos dramáticos para poder leerlos. Poder hacerlo con el gusto que produce una impecable presentación es, además, un gran placer.


FERNANDO GONZÁLEZ CAJIAO

* Mario Germán Romero, “Epistolario de Angel y Rufino José Cuervo con Rafael Pombo”, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 1974, pág. 170. (regresar*)