Boletín Cultural y Bibliográfico , Número 14, Volumen XXV, 1988

La cultura que tengo para vos

Proceso de la cultura en Antioquia
Darío Ruiz Gómez
Ediciones autores antioqueños, Medellín,
1987, 237 págs., Ilustrado. 

Ya es frecuente, en las prácticas editoriales colombianas, la recopilación de textos independientes escritos por determinado autor y su difusión en forma de libro. Esto tiene la ventaja de ahorrar al interesado una dispendiosa búsqueda y facilitar el conocimiento y evaluación de una obra. En ciertos casos, puede más el afán de adicionar otro renglón a la bibliografía de un autor, que la indispensable consideración sobre rigor, coherencia, esclarecimiento y goce que todo buen libro debe a quien lo lea o lo consulte. En estos casos, tales factores, bien entendidos, llevarían a reelaborar los textos que van a publicarse, aun en aspectos tan elementales como redacción, verificación de datos, fechas y sucesos, así como unidad interna de las partes. 

Darío Ruiz ha publicado más de una docena de títulos en diversos géneros, ha sido jurado en infinidad de concursos y es profesor de larga trayectoria. Este volumen, sin que el lector sea claramente advertido de ello, recoge veintitrés textos producidos entre 1968 y 1987, cuyo destino original era la prensa, catálogos de exposiciones, revistas y conferencias. 

En la primera parte, los temas giran en torno a la arquitectura, el espacio, el urbanismo, la cultura, la región, Tomás Carrasquilla, el fotógrafo, el papel del artesano artista en la formación de una cultura, así como una breve alusión a los menús y a la agricultura, bajo el título de “Los ritos de la mesa”. Pasa luego a “La diáspora”, donde los artistas que en el pasado se fueron de Antioquia parecen adquirir el papel de héroes bíblicos, víctimas del malhadado progreso y de los bárbaros comerciantes. 

La segunda parte se inicia con un texto superfluo llamado “La necesidad de la belleza”, donde puede leerse: "no se pinta ni se escribe: se propone un modelo intangible de belleza. Y esto es lo que pienso, arrobado al caminar, sacudido por la trémula belleza de esas mujeres de Marco Tobón Mejía ..."(pág. 190). Y siguen seis textos sobre pintores antioqueños, uno sobre Tartarín Moreira y otros cuatro sobre escritores paisas. 

Desde la primera lectura se advierte que el título de la obra es inexacto respecto al contenido que ofrece. No se estudia un proceso cultural en sus múltiples y complejas facetas. Se hacen vecinos unos textos referidos a aspectos parciales de la cultura de Antioquia. Pero la dificultad fundamental no radica en el bautizo equivocado de una colección de ensayos. 

El problema, a mi modo de ver, está en el método de trabajo utilizado invariablemente, trátese del ensayo más extenso —veinte páginas—, o del más corto —una página y media—. 

El método es el de la “poética”, popularizado por Gaston Bachelard. Aplicado a la arquitectura, Ruiz lo explica así: “Hablar en una arquitectura de una poética significa hablar de una imagen visual que sobrevive en el tiempo, hablándonos y haciendo que la memoria regrese a los instantes esenciales o que hemos vivido [sic] o se anuncian de algún modo en la sangre. Esto quiere decir que son espacios donde la memoria y no sólo el tiempo inscriben el dato de una vida; y esa vida sigue ahí perpetuamente negándose a ser borrada por el olvido” (pág. 81).  

A lo largo de la obra es posible descubrir que no se trabaja con lo que llamaríamos la “memoria colectiva”, pues las elaboraciones a partir de archivos, documentos, crónicas, testimonios y demás, son muy escasas. Aquí “memoria” parece equivalente a la imaginación literaria individual, tan arbitraria como toda imaginación. Es una particular poética, teñida de nostalgia, romántica, dolida por la tragedia de la destrucción del tiempo y por la incuria de los hombres, con graves preocupaciones morales, empeñada en el rescate de valores culturales despreciados u olvidados, solícita en elevar esos ejemplos de cultura regional a la categoría de los valores culturales considerados universales. En fin, la tarea es también vencer un complejo de inferioridad, buscando reconocer lo propio como valioso y hacerlo ascender en el templo de la cultura. 

Dos aspectos son los mayores logros de este propósito. El primero es que consigue llamar la atención sobre ejemplos culturales dignos de valoración. El segundo, como bien lo advierte el prologuista, es la reivindicación del trabajo del artesano artista como agente de una cultura de formación, que le abre paso al “artista-artista”. 

Lo curioso es que, si bien el diagnóstico es válido, no se produce la satisfacción de la necesidad que se descubre: el rescate necesario se queda pendiente para cederle lugar a una gimnasia literaria subjetiva. No se reconstruyen, por ejemplo, la vida y la obra de un artesano artista, y ni siquiera se encuentran los datos biográficos esenciales de ninguno de los personajes estudiados, lo cual sería de gran valor en una obra como ésta. 

En las 237 páginas más puede la fuerza especulativa y, dijéramos, el ejercicio de asociación libre nutrido de algunos datos de la historia económica y social, que el rigor investigativo. Este sería el trabajo que debiera emprenderse, como consecuencia del diagnóstico de olvido y menosprecio. En lugar de armarse de valor y paciencia para buscar en archivos, periódicos y revistas, inventariar obras, levantar cronologías, y establecer rupturas, continuidades, etapas y sentidos de un proceso cultural, el autor no logra refrenar su propia capacidad de divagación, su prosa siempre alusiva y a la vez elusiva. Clama por el recuerdo y el rescate, pero infortunadamente deriva hacia una especie de especulación ilustrada. 

El estilo es a veces entrecortado por sartas de preguntas que quedan para siempre sin respuesta, a manera de argumentos que, en lugar de demostrar o convencer, acorralan y dejan perplejo: “SA qué le debe algo un comedor de Tangarife? ¿Un arabesco del ñato Mira? ¿De dónde provienen las magistrales soluciones decorativas de la escuela de Santa Rosa de Osos sino de la capacidad creativa del artesano que resolvió sobre el terreno el problema que la construcción le planteaba? ¿Un tímpano renacentista sobre el dintel de una casa pobre? ¿sobre el dintel de una casa de pueblo?” (pág. 72). 

Y uno se queda sin saber quiénes eran y qué hacían y cómo lo hacían Tangarife y el ñato Mira. El lector tropieza también con peculiares frases, del estilo de “el lampo de poesía que viene a redimirnos” (pág. 70) o “el surco seboso donde se agrian nuestras dudas” (pág. 165). O hasta con verbos mal conjugados (“han imprimido” por han impreso, pág. 209). 

Como también se trata de elevar esos artesanos, pintores y escritores al plano de verdaderos protagonistas culturales, el autor no duda en codearlos con la crema de la inteligencia universal. Veamos estadísticas de esta estrategia. En el ensayo sobre Tomás Carrasquilla, se mencionan de pasada más de noventa (90) nombres de autores y artistas, desde Cordovez Moure y Rodríguez Freyle, hasta Guimaraes Rosa, Rembrandt, Rabelais, Caravaggio, Silvio Villegas, Aristófanes, Virgilio, Marx, Julio Verne, Poe, Flaubert... Y no se crea que es un estudio de literatura comparada, ni un alarde de citas de pie de página. Son simples menciones, como de catálogo bibliográfico, que nada aportan, pero que parecen servir para elevar a Carrasquilla hasta el emporio de los inmortales. O para que el “hipócrita lector” lo vea ascender como luminaria y se entere, de paso, de todo lo que ha leído el autor y sepa de la libertad temporal y espacial con que maneja el texto, en el cual todo cabe, porque sí, porque todo forma parte de todo y viceversa, sin más razón que el hilo invisible del recuerdo. Y ello explica por qué se insertan en el mismo ensayo citas de Francois Truffaut (págs. 121-122), llevando a extremos la ideología de los vasos comunicantes. Otro ejemplo similar se encuentra en el ensayo sobre Débora Arango. 

El sobreentendido es otra de las formas comunes de esta prosa, de nuevo, algo inaudito, en un autor que quiere rescatar, revalorizar y dar a conocer. Un ejemplo —no el único, desafortunadamente— se encuentra en “El juglar destruido”, sobre Tartarin Moreira, a quien llama sólo Tartarin. Nos enteramos de que es Moreira por el pie de ilustración de una caricatura. Alguien no iniciado se queda en la mismas y apenas logra saber que Tartarín escribió el primer tango en Colombia, y que el autor busca vagamente compararlo con Emily Dickinson y con Homero Manzi. No se entera de que ese no era su verdadero nombre y de que en vida también perseguía maleantes y escribía versos y canciones. El de Tartarin no es el único caso. El autor supone que todos saben lo que él sabe: no documenta ni cita ni respalda sus afirmaciones. 

Esta clase de poéticas conduce a un lugar muy diferente de aquel al cual se quería llegar. La arbitrariedad, basada en ciertas evidencias ineludibles, convierte los datos en material de los sueños personales. Y así, la comprensión de un proceso cultural se pone al servicio de las inclinaciones sin rienda del autor. 

Este libro, como algunos buenos libros, en lugar de entregar soluciones al problema que se plantea, aporta sin quererlo un conjunto de datos sobre las limitaciones para explicar la cultura de una región. Entre tanto, la tarea continúa pendiente. La investigación histórica seria, que de paso rebata la “historia oficial”, tan vapuleada por Ruiz Gómez, y las “poéticas” basadas en la libre asociación y en la comprensión confusa de lo que pretenden dar cuenta, es una verdadera necesidad. 

No es ésta una obra que no se entiende de inmediato, como quiso anticipar el prologuista. Es una obra que a la postre se enreda a si misma, en sus propios artilugios. No entiende que, con el instrumental que utiliza, termina sepultando en la alusión, la divagación y la falta de investigación, la realidad que aspira a recuperar.

SANTIAGO LONDOÑO V.