Morder la pasión

Poemas de amor
Darío Jaramillo Agudelo.
Fundación Simón y Lola Guberek
Bogotá, 1986. 90 Págs.

Las reflexiones del poeta empiezan y terminan en las palabras. Los poemas, al tiempo que existen por y en el lenguaje, dispensan una significación adicional, relativa al cuestionamiento de los nombres que acogieron. Este rasgo, común a los escritores de este siglo, no distingue entre poetas que sacralizan el lenguaje y aquellos que asumen toda expresión como eventual victoria frente al silencio. En un caso, conciencia de seguridad absoluta o relativa: poesía, tela de araña, oleaje. En el otro, disminución o sometimiento: poesía, ráfagas, lumbre inusitada y voraz.
Hablamos de actitudes opuestas que en la práctica —escritura y voz— se tornan complementarias. Sin embargo, en la reunión de esa aparente disyuntiva se manifiesta una pugna más íntima. Un libro como Poemas de amor, de Darío Jaramillo, agudiza al extremo esta característica y posibilita el normal entrecruzamiento de intenciones. ¿Cuáles? Ya no es suficiente hablar de superficies temáticas y ranuras por las que vemos el proyecto ordenador del lenguaje. En este libro tal proyecto se muestra —quiéralo o no el autor— como el punto de emisión de las palabras y no su natural convergencia. Algo similar se puede percibir, a otro nivel quizá, en los libros anteriores de Jaramillo. Si las narraciones en verso predominan en Historias (1974), lo que define a Tratado de retórica (1978) es el acercamiento de dichas y otras anécdotas a un punto desde donde les resulta lícito proclamarse poesía. Pero la intensificación —y su límite— se produce en el nuevo libro. Sus cuatro partes participan por igual de ella, aunque pueden agruparse en dos parejas: Poemas de amor y De la nostalgia alternan con Escenas de la vida diaria y Colección de máscaras, y a la vez se reflejan mutuamente.
¿Cómo escribir sobre el amor? A esta pregunta le sigue otra: ¿quién nombra el amor? Será la evocación por sobre la presencia, lo vivido ante la inmediatez de esa voz interior que es decisiva en casi todos los poemas:  "Tu voz aquí, a lo lejos, que le da sentido a todo, /tu voz que es la música de mi alma,/ tu voz, sonido del alma, conjuro, encantamiento"
(secuencia 6). Si no fuera por estas dos palabras que aluden a la magia, no apreciaríamos el cruce de figuras:  cuerpo amado y cuerpo de vocablos, piel y poema. Sólo así puede volverse nítido aquel estado que se sitúa antes y después del lenguaje: "Algún día te escribiré un poema que se limite a pasar los dedos por tu piel/ y que convierta en palabras tu mirada" (secuencia 4). En última instancia, la voz evoca el don de las palabras que hablan del amor más que el otro cuerpo en ausencia. Y así comprendemos por qué asoma la derrota:  "Poemas de circunstancias para decir el amor! y también poemas trascendentales para decir el amor [...].
Acaso el silencio sea la única cordura del amor / y decirlo su locura más tonta" (secuencia 11).
Por esa misma razón, De la nostalgia reemplaza a la pareja por la añoranza de vivencias complementarías. Desengaño: en verdad se expresa un susurro de relaciones verbales, y aquí conviene llamarla atención sobre las construcciones anafóricas y los paralelismos, que son el sustento del libro y también su titubeo e inminente acoso. Las enumeraciones sirven para excitar al lenguaje, pero pueden terminar ahogándolo con sus propias armas: "Para decir que es nada lo que vas recordando,/ con las palabras matas la parte de tu vida! que tú no quieres/ que contigo muera" (núm. 4). Por eso la única posibilidad de salida a la sed de lenguaje, de la experiencia del pasado o del reencuentro amoroso en el poema, será la dislocación del tiempo. El peligro, clarísimo: "Es distinto este decir que aquel hechizo,/ me repito enredado en la guerra de encontrar las palabras./ Ayer iluminación, hoy trampa, evasivo poema,/ rescoldo apenas del vuelo del amor o el asombro ..." (núm. 6). Y el término medio, dudoso:   "En esta hora/ sin sol y sin presente,/ lejos de lo mejor de mí" (núm. 10). La apertura consiste, pues, en actualizar el poder evocativo y el nominal, fusionándolos: "Alelado bajo el sol, sobre la tapia,/ soy un niño de cinco años narcotizado por la luz,/ suspendido fuera del tiempo, / del tiempo que ahora es cosa ajena, intermitencia del paisaje,/ sustancia del lejano horizonte de montañas azules./ Descubro un éxtasis perfecto, matutino,/ hago parte del aire, soy brisa inaugural, soy ala y vuelo,/ dejo de ser yo mismo felizmente fundido con la luz,/ nazco y regreso" (núm. 5). Sólo en la ilusión de transparencia del tiempo que el poema expresa, asistimos al encuentro de una voz, casi personaje, con su doble. Esto no significa que los poemas, para prodigar su belleza, requieran ese escenario. En realidad aluden a él de diversas maneras, incluso desde la dificultad de nombrarlo. El propósito permanece a la vista en todo momento. En Escenas de la vida diaria, por ejemplo, la comunicación llega a transformarse en mercancía cotidiana o "pedestre", siendo irónico el punto de vista: "Discutimos sobre pequeñas cosas del día, cosas efímeras,/ y compartimos gustos elementales como los techos altos o el sonido de la fuente [...] así se ama la gente civilizada,/ sin demasiadas efusiones, con discreción, respetando el mundo ajeno" (Escenas de la vida diaria). O se afianza en la afectividad compartida de la imaginación: "Mi hermano fabrica conmigo fantasías de 17 pisos, con risas y palabras" (Testimonio acerca del hermano).
Pero es en la última sección, Colección de máscaras, donde esta característica cobra una vitalidad que le otorga un sentido preciso a Poemas de amor. Los protagonistas de ese grupo son escritores o filósofos que hablan en primera persona principalmente. Casi todos refieren historias similares respecto a las palabras o al obtuso silencio. En algunos casos la música o simplemente los ruidos son elementos de un clima asfixiante que conduce a la parálisis de los personajes: "mintiéndonos canciones que ahogaban cualquier posible palabra" (Donde Scott Fitzgerald habla de la importancia de la música); "En aquellos días la radio sonaba delante del ruido de la lluvia y lo demás era todo silencio,/ absoluto silencio, y él permanecía casi siempre quieto,/ con los ojos abiertos, sin pensar,/ muerto de miedo" (Felisberto: tiempo oscuro). Como buenos truqueros, ellos exponen sus conflictos a través de poemas; es decir, emplean los canales que a la par niegan. De esta contradicción se nutren las voces de un silencio mayor, a saber: lo dicho esconde su más cara identidad en innumerables máscaras. Detrás de ellas sigue el murmullo de los versos que acabamos de leer. Y luego el olvido que una memoria insiste en recordarnos. Heráclito es inducido a compartir unas desconocidas palabras en un río sin agua, con voces inaudibles que repiten nosotros, mientras tanto, lucidez y todo lo demás. Sólo para evitar que la corriente de las horas nos arrastre sin lujo de detalles. Y decirle qué, hasta cuándo, cascada de sorpresas.
Definitivamente, Darío Jaramillo se baña más de dos veces en esa pasión hecha remanso. Y espejo.

EDGAR O’HARA