América: mirada interior
Figari, Reverón, Santa María
Biblioteca Luis Angel Arango, Bogotá
julio-agosto de 1985

Nunca antes se habían tomado entre nosotros tales medidas de seguridad, que en algún momento llegaron a ser realmente extremadas, como cuando llegaron las obras al aeropuerto y fueron transportadas en carros blindados y a una velocidad mínima hasta el centro de la ciudad, con la escolta de siete guardias del Banco de la República. Los requisitos de climatización, para las obras que venían de Venezuela, llegaron al margen del mayor refinamiento. La Galería Nacional de Caracas asignó a la museóloga Gipsy Venegas la tarea de fiscalizar personalmente el cumplimiento de todas las condiciones técnicas y policivas para evitar el mínimo deterioro a las obras de Reverón. Los venezolanos, hay que decirlo, han desarrollado una gran sensibilidad por la conservación de su patrimonio cultural, justamente por las condiciones desfavorables de clima y, en el caso de Reverón, por las audaces y en muchos casos precarias técnicas de realización de sus trabajos: telas sin preparar, colores vegetales preparados por él mismo, ejecución rápida y enteramente libre, a veces simples trazos de tiza sobre papel común. Además, después de su participación póstuma en la Bienal de Venecia de 1955, las obras de Reverón no habían salido de su país. Fue, pues, una exposición de guantes blancos. Pero valió la pena: América: mirada interior pudo realizarse sin tropiezos y se constituyó en una de las pocas muestras de verdadera significación en el terreno comparativo y monográfico de nivel latinoamericano que se hayan realizado en nuestro país.
La idea surgió de un viejo texto de Marta Traba, publicado en su Historia abierta del arte colombiano 1 . Allí, en el capítulo IV, titulado "Problemas de influencias, de universalismo y localismo, de técnicas y significados en la obra de Andrés de Santa María", la historiadora del arte asoció por primera vez esos tres nombres de la mirada interior: Pedro Figari (1861-1938), Armando Reverón (1889-1954) y Andrés de Santa María (1860-1945). Pasando sobre las diferencias de tiempo y lugar, Marta Traba encontró una actitud común entre estos tres pintores: la rebeldía frente a la pintura que se practicaba en sus respectivos países —Uruguay, Venezuela, Colombia—, es decir, su rechazo al academicismo imperante y su negativa a dejarse encasillar en el convencionalismo pictórico. Otra característica común a los tres artistas fue el extrañamiento, bien por exilios voluntarios en Europa (Figari y Santa María), bien por confinamiento y enajenación (Reverón). Dice MartaTraba: "[...] actúan como extranjeros, se desvinculan en una u otra forma de la sociedad que debería contenerlos, sus temas los eximen de la relación simple de espejo, de la relación de identidad que los pintores menores mantienen con ella, pero representan, en sus comportamientos artísticos, los puntos de vista más lúcidos, los únicos aclaratorios acerca de esas mismas sociedades. Como ocurre en toda gran pintura, siguiendo el rastro de los retratos de Santa María, de los paisajes y figuras de Reverón y de las escenas coloniales de Figari, llegamos a saber la verdadera historia del medio social colombiano, venezolano y uruguayo de fin de siglo" 2 . Es de advertir que Marta Traba asocia a este grupo los nombres de otros dos desarraigados:  el cubano Wifredo Lam (1902-1982) y el chileno Roberto Matta (1912). Ellos, en conjunto, son para la crítica, en el momento en que escribe —finales de los años sesenta—, "las figuras más notables y decisorias del destino del arte moderno continental".
Hoy, especialmente después de la exposición de la Luis Ángel Arango, podemos discernir otros puntos en común, a partir de los orígenes de los tres pintores en el acervo del posimpresionismo. Ante todo, su definida tendencia hacia el expresionismo. En este sentido, los tres son figuras precursoras en América Latina de un movimiento que acabaría por imponerse en Occidente, tanto en sus manifestaciones figurativas, como en las abstractas, hasta pasar por el informalismo (puede pensarse, por ejemplo, en el énfasis sobre la materia de este último movimiento y su relación con la pintura acentuadamente matérica de Santa María). Otro punto en común: la mancha. Figari aparece precisamente como un heredero de los macchiaiuoli italianos del fin de siglo. Santa María construye sus cuadros con generosas manchas aplicadas a pincel y espátula. Reverón trabaja también a base de materia en una ejecución puramente gestual. Finalmente, los temas: mirada interior, fruto del aislamiento individual. Retratos del ámbito familiar y temas religiosos en Santa María,escenas del pasado nacional recuperadas a través de la memoria en Figari, el paisaje y el delirante mundo cerrado de Macuto en Reverón.
Pero hay más lugares en común. Santa María es un pintor burgués, revolucionario en la pintura local. Figari es un burgués que pinta escenas de un pasado burgués y revoluciona con ello la pintura local. Reverón es no sólo un revolucionario en pintura sino también un antiburgués, que se niega a instalarse en los valores de la burguesía. En él no hay un solo intento de colaboración con el establecimiento. Figari y Santa María, en cambio, dirigen durante algún tiempo las escuelas de bellas artes de las capitales de sus respectivos países, gestión que no produce en ellos más que desilusión y un replegarse definitivo hacia su pintura y estilo personal. Por su parte, Figari y Reverón comparten su situación en los límites del primitivismo, puramente pictórico en el primero, más esencial y vital en el segundo. Los tres, en fin, terminan por crearse mundos arcádicos; Santa María en la meditación plástico-religiosa; Figari en las referencias a un pasado "feliz", a un mundo operático, sin conflictos, natural; Reverán en un regreso obsesivo y elemental a la naturaleza.

Un lote de quince obras por artista fue más que suficiente en esta exposición para observar las afinidades y diferencias. Las ayudas audiovisuales permitieron un acercamiento muy revelador a la persona detrás del creador. El montaje de Alberto Sierra, la curaduría de Beatriz González y Ana María Escallón, los textos de Juan Calzadilla, Ángel Kalenberg y la misma Beatriz González tuvieron la virtud —rara en esta clase de exposiciones muy amplias y ambiciosas— de integrar un todo, de conformar una visión abarcadora resultante de las propias obras, de la interpretación y de los abundantes elementos de juicio suministrados al espectador.
Cabe una pregunta: żEn qué medida contribuyó la muestra a aclarar nuestra posición frente a Santa María? Aun no hay acuerdo entre los críticos. Pasando por alto la franja temporal de los años veinte y treinta en que los tres pintores coinciden en etapas de la mayor creatividad, Eduardo Serrano afirma: "Aunque es cierto que el prestigio de Santa María ha ido en ascenso en el país desde la exposición de su trabajo en el Museo de Arte Moderno en 1970, también es verdad que poco progreso se ha llevado a cabo en cuanto a la comprensión de su pintura y a la identificación de sus aportes en el medio colombiano. Recientemente, por ejemplo, se realizó una exposición en Bogotá que equiparaba su trabajo con el del pintor venezolano Armando Reverán (quien hubiera podido ser su nieto) [?] y con el del uruguayo Pedro Figari, sin reparar que la contribución al arte latinoamericano se produjo con cuatro décadas de anterioridad [?] a la de los otros dos pioneros del modernismo en este continente" 3 .
La posición de Ana María Escallón es más positiva: "En sus retratos, paisajes, temas religiosos, que fueron aspectos muy formales de la pintura académica, se encuentra precisamente esa posición lúcida de romper con los esquemas establecidos y aventurarse así por el campo inédito del mundo de la expresión propia y llegar así a una nueva visión americana" 4 . Galaor Carbonell, por su parte, mantiene una actitud más escéptica: "A este respecto hay que decir que, en medio de los otros dos, [Santa María] es, quizás, quien juega el papel menos radical. Porque, aunque fue pintor con tremendas dotes de colorista y dibujante, entendió su labor en términos eminentemente estetizantes, como quizás correspondía a una persona de clase acomodada y distinguida, adinerada [...] Como artista se dedicó a acumular espesas pastas con las cuales recubrió los lienzos, para conformar superficies cuya opulencia y sensualidad no logran ocultar su relativa falta de trascendencia [...] De manera bastante ecléctica reunió los elementos agradables de las últimas vanguardias ignorando su dimensión revolucionaria, para ‘poner al día’ el medio en el cual se movió".
Posiciones encontradas. Pero para el espectador desprevenido, América: mirada interior fue algo importante: sirvió para sacar la figura de Santa María de su aislamiento y situarla en el contexto latinoamericano, en confrontación con otros dos artistas de actitudes semejantes. No se trataba de equipararlos en un plano simplificador e ideal, sino demostrar algo que lamentablemente se olvida cuando se habla de arte colombiano: que no estamos solos y que no somos hechos aislados y de generación espontánea. Es cierto: entre los artistas latinoamericanos no hubo comunicación directa. Pero sí relaciones evidentes, como este triángulo Santa María-Figari-Reverón o, lo que es lo mismo, el triángulo Andes, Caribe y la Pampa.

CAMILO CALDERÓN

1. 1a. ed. Cali: Museo La Tertulia, 1974. 2a. ed. Bogotá: Colcultura, 1984.  (regresar 1)

2. (bid, 2a. cd.. pág. 93.  (regresar2)

3. Andrés de Santa María: un pintor colombiano", El Espectador, Bogotá, 9 de agosto de 1985. (regresar3)

4. "Andrés de Santa María en el Museo Marmottan". El Espectador, Magazín dominical, núm. 136, Bogotá, 3 de noviembre de 1985.  (regresar4)