¿Son de la Loma? ¿Son de Santiago?

Sin clave y bongo no hay son
Fabio Betancur Alvarez
Editorial Universidad de Antioquia, Medellín, 1993, 364 págs.

Una cubierta estupenda, con el fondo del sexteto Habanero, pionero en la grabación del son cubano, anuncia un libro con swing, como el célebre canto de la orquesta Aragón que le inspiró su título. Después de varios años de investigación, el sociólogo Fabio Betancur, profesor de la Universidad de Antioquia, acertó con un libro que coloca las relaciones musicales entre Colombia y Cuba como punto central de la cultura colombiana contemporánea.

Dividido en cinco partes, y cada parte en varios capítulos, es posible hacer todavía una disección adicional entre el recuento histórico de la música cubana (primeras cuatro partes) y el análisis del intercambio colombo - cubano (quinta parte). Tiene aquél la virtud de presentar en forma clara y comprensiva tanto las raíces culturales como la historia de los grandes ritmos y los grandes intérpretes. La lectura que hace Betancur de la literatura secundaria es creadora en cuanto que une el fenómeno musical con el nacionalismo antillano y, en general, con el pensamiento cubano del siglo XIX, aspecto decisivo para entender el surgimiento de una corriente musical tan vigorosa.

Pero lo más interesante y constructivo del libro, donde Betancur muestra su oficio, está en la parte final dedicada a examinar los intercambios concretos. Basada en un acervo documental respetable, argumenta de manera convincente sobre la influencia del bambuco en Cuba, registrando las visitas de músicos colombianos andinos desde comienzos del siglo XX para encontrar la sombra de Julio Flórez incluso allá; aquí la nostalgia personal protesta: dejó por fuera a Fúlgida luna, vals de Briceño y Añez, grabado como bolero en una soberbia versión de Fernando Fernández con Don Américo y sus Caribes. Luego presenta el lado inverso y más conocido: el impacto de los cubanos en Colombia, desde la visita del violinista Brindis de Salas en 1898 hasta las de músicos más contemporáneos (sobre todo Enrique Jorrín, Pérez Prado y Benny Moré), sin olvidar a la sobrevalorada Sonora Matancera; se configura un glosario de efemérides desigualmente tratadas pero que contienen algunas de las hipótesis más importantes para el análisis histórico de la música costeña. Al cerrar el libro queda claramente establecida la influencia decisiva musical cubana, que provocó la coincidencia de sensibilidades en un país de regiones muy distintas entre sí como es Colombia.

Vale la pena enriquecer este trabajo con algunas reflexiones críticas. Una explicable limitación analítica de Betancur, que no es individual sino del país que ha vivido de espaldas al mar, es su clasificación del Caribe (en central y periférico), que no es aplicable a una realidad dividida geográfica y socioculturalmente en insular y continental. El Caribe colombiano no es periférico con respecto a Cuba sino distinto, con mayor influencia indígena y un intercambio con el interior andino inédito en los territorios insulares antillanos. Y una pequeña puyita: la puya no es un ritmo vallenato, como sostiene Betancur, basándose en los escritos de los vallenatólogos, sino un ritmo de origen indígena asimilado por la cultura mestiza de la región y parte integrante de la música costeña en su conjunto (cosa distinta es que el país no la conozca sino en su versión comercial vallenata).

Nada de esto, por supuesto, demerita un libro bien "jalado".

ADOLFO GONZÁLEZ HENRÍQUEZ
Universidad del Atlántico