Parte posterior de la Casa Museo Pedro Nel Goméz.  Vista del barrio Aranjuez.

El precio de la patria  Pedro Nel Gómez 1899-1984
(primera parte )

BEATRIZ GONZÁLEZ
Pintora
Agradezco a Alberto Sierra, quien con su conversación y guía enriqueció estas reflexiones. Así mismo a Clio Gómez, al personal de la Casa Museo Pedro Nel Gómez, a Julián Posada, a Sergio Acevedo, a Martha Calderón y a Oscar Alzate por su colaboración

FOTOGRAFIAS : LUZ ELENA CASTRO

Dios le dijo a esta Antioquia: "Te haré arrugada y escabrosa, para que tus hijos luchen contigo. Su vida no será en labranzas ni en pastoreos apacibles: habrán de sacarte el pan de tus propios entresijos. Mira: tu relieve es tal que tus mismos geógrafos de confundirse; los hombres que vuelen por tus espacios podrán darse mediana cuenta de tu formación, más nunca podrán contemplarte tal es en tu conjunto, ya te estudien de soslayo, ya de plomo". Conforme Dios, tuvo que ser. Aborigenes, conquistadores, colonos, esclavos, hombres libres, todos, unos tras otros, han rompido y escarbado este suelo, en busca de ese Dios adorado desde su primera revelación, y que lo será,  seguramente, hasta la consumación de los tiempos" 1. Incrustada en un quicio del Palacio Municipal de Medellín se encuentra una especie de Sibila de Cumas de Miguel Ángel. Vestida de negro hasta el suelo, se arropa las piernas con un tejido de lana café; las cuentas de un grueso collar que simulan oro y la peineta que le recoge el pelo canoso de manera impecable son su único adorno. La mercancía que empaca y trabaja como un modo de subempleo la extrae de una gran bolsa de plástico y de una caja de carta en la que se lee NORMA. Para quien no vive en Medellín esta escena resulta incomprensible. Cuando ella empieza a murmurar en voz alta: "de macho y hembra no hay que creer", se entiende más de sociología y con portamiento antioqueño que del humilde oficio que la anciana desempeña.
Ella constituye un buen comienzo, una señal de partida para aproximar a la obra de Pedro Nel Gómez, más aún si se piensa que este edificio vanguardista, de la década del treinta, del arquitecto Nel Rodríguez (1905 sirve de albergue diurno en su exterior a seres salidos de la leyenda antioqueña y en su interior conserva la epopeya de este pueblo, distribuida por el vestíbulo, escaleras, despacho, secretarías y sala del concejo en diez frescos memorables. Ellos fueron los primeros que indicaron la volunta del pintor de comprometerse con las mayorías al revisar la historia regiona La vida de Pedro Nel se divide en dos, antes y después de 1934, unida por una sola profesión, la de artista, y un oficio parejo, así cambie su destino.  Es muy difícil distinguir un fresco de 1936 de uno de 1981. Una acuarela realizada cuando tenía treinta años de edad y una de los 80, presentan la misma pincelada en el término justo de agua, los espacios blancos del papel se asoman igualmente entre los trazos vigorosos, el mismo tema e idéntica composición. Un artista inmutable en una lucha igual.

I

El comienzo inevitable para acercarse al artista Pedro Nel Gómez, es sigue siendo la minería en Antioquia. El mismo lo hace al comenzar su autobiografía: "En Anorí, en mi infancia conocí la minería directamente" 2 No se quiere ubicar en el trabajo de las minas su fuente temática sino la explicación de la fuerza interna que animó su vida y su obra. El río de  población natal, afluente del Nechí, informa con su cauce la imaginació infantil. Tomás Carrasquilla resalta la importancia del Nechí: "Toda la historia de esta región, terruño intertropical andino, está vinculada a este río, que arrastra en su fango la divinidad universal" 3 . Estos ríos minero tienen otros ingredientes; en lugar de lavanderas vestidas, barequeras semidesnudas y oro en el lecho. La vegetación de sus riberas está poblada de dioses y monstruos protectores de las especies y razas: La patasola, protectora de los animales; la patetarro de la selva, la llorona de la especie humana el mohán de los montes, la madremonte, el bracamonte, el hojarasquín del monte, etc., quienes con sus poderes, chillidos, pezuñas y bramidos impide, el exterminio, la depredación y el aborto.

	Geología.  De la serie "Los extractos de la tierra". Acuarela, agosto de 1970. 0.56X0.76m. Casa Museo

Ellos todos son el santoral de Pedro Nel, y por ellos algunas veces les de apariencia de iconografía griega. Todo el miedo dantesco de la "oscura selva" se evidencia en sus cuadros de figuras frenéticas trepadas en rama truncas o en nudos de figuras trenzadas en luchas aéreas o terrestres. Esta imágenes míticas, el agua y el desnudo denotarán la presencia de la región, minera a lo largo de su obra, así se haya ausentado de su casa paterna desde la infancia. Su talento se manifestó tempranamente. A los diez años de edad le escribió a su padre desde Medellín, con letra indecisa y voluntad clara: "Yo no quise entrar al colegio porque yo lo que quería era aprende a pintar bien... pero yo sí entro si me dan el sábado libre para yo pintar" 4 .  En 1912, cuando inició su formación artística, ya habían dejado su huella los artistas más destacados de la historia antioqueña: Francisco Antonio Cano (1865-1935) y Marco Tobón Mejía (1876-1933). Si bien Andrés de Santamaría (1860-1945) y Roberto Páramo (1859-1939) eran de origen antioqueño, su actividad se desenvolvió en otros lugares. Cano y Tobón, en cambio, habían formado un grupo de actividad cultural, con la revista Lectura y Arte, y aunque ya se habían ausentado -por esa época Tobón estaba en Europa y Cano en Bogotá-, sus obras testimoniaban excepcionalmente su paso. Los maestros de pintura, color y composición que iniciaron a Pedro Nel en el arte fueron Humberto Chaves (1891-1971) y Gabriel Montoya (1872 (75)-1925). Para Pedro Nel ellos resultaron unos académicos irremediables. La ingeniería fue la profesión sólida que acompañó sus estudios de pintura. Muchas veces se ha contrapuesto la profesión de ingeniero a la de artista: el gusto de uno enfrentado a la sensibilidad del otro. Sin embargo, Pedro Nel estaba siempre orgulloso de su polifacetismo. Las calificaciones obtenidas en la Escuela Nacional de Minas, en donde estudió, presentan notas igualmente sobresalientes en matemáticas y en "dibujo lineal y de adorno" 5 .

Lo cierto es que fue la profesión de ingeniero la que le enseñó el manejo de la acuarela, arte en el cual se destacó por sobre todos los artistas, dando origen a lo que se ha llamado la escuela de la acuarela antioqueña, capítulo excepcional e inédito del arte colombiano. Sus discípulos Débora Arango (circa 1910) y Carlos Correa (1912), además de una serie de pintores de distintas generaciones tales como Eladio Vélez (circa 1897-1967), Luis Eduardo Vieco (1882-1955) y Fernando Botero (1932) siguen su ejemplo al realizar acuarelas en gran formato; a partir de la década del treinta se puede determinar un florecimiento. Pedro Nel retorna con esta técnica una antigua tradición colombiana que partió de la acuarela topográfico, de arquitectura y fortificaciones en la colonia, y llegó a su máximo desarrollo con las láminas de la Expedición Botánica. A mediados del siglo XIX es corriente su uso. Carmelo Fernández (1809-1887) la aprendió en su juventud en Nueva York y la enseñó en Venezuela y la Nueva Granada. Sus láminas de la Comisión Corográfica son prueba de destreza; los otros pintores de la Comisión, Enrique Price (1819-1863) y Manuel María Paz (1820-1902) también son hábiles en su manejo, pero por encima de ellos se encuentran los pintores que habían practicado la miniatura, como José María Espinosa (1796-1883), Ramón Torres Méndez (1809-1885), José Gabriel Tatis (1813-1884), Luis García Hevia (1816-1887), José Ignacio Castillo (XIX) y el inglés Edward Mark (1817-1895). No obstante, al finalizar el pasado siglo y comenzar el presente, solamente hay muestras esporádicas de artistas en la capital que trabajaron en acuarela, tal como Ricardo Moros Urbina (1865-1942). Por el prestigio del óleo, se la relegó a la ilustración de revistas y a la iluminación en planos, mapas y fotografías.

Pedro Nel le dio prestancia y tamaño a la acuarela, tal vez como nunca había tenido. La sacó de la dimensión de la lárnina científica, del cuadro de costumbres y la niveló con la pintura. Sus primeras exposiciones en Medellín y la última en Bogotá antes de viajar a Europa, a comienzos de 1925, fueron obras realizadas en dicha técnica; pequeñas de formato, muestran que estaba listo para recibir la gran lección del arte occidental. Algunas de ellas fueron donadas al Museo Nacional por el arquitecto Pablo de la Cruz, (1894-1954) en cuya oficina trabajó Pedro Nel como ayudante. Resulta interesante llamar la atención sobre su permanencia en Bogotá entre 1923 y 1925: en primer lugar porque significa la influencia del arquitecto De la Cruz, persona de notable cultura, que formó una pequeña colección de pinturas en la que cabe destacar la obra Paisaje, del pintor venezolano Armando Reverón (1889-1954), pieza invaluable, hoy en día propiedad del Museo Nacional. En segundo lugar, porque representa la reunión en la capital de toda la intelectualidad antioqueña: Tomás Carrasquilla, León de Greiff, Ricardo Rendón y César Uribe Piedrahita, quienes fueron sus contertulios en el café Windsor. Por esa época Porfirio Barba Jacob andaba errante por Centroamérica, Baldomero Sanín Cano había regresado al paí, como representante a la Cámara, Tomás Carrasquilla escribía folletines, para El Espectador y preparaba La marquesa de Yolombó y León de Greiff resumía de esta manera su actividad nocturna: "La noche hémosla pasado en el café, bebiendo (...). Bebimos disertando (¿disertando?), vacíos (¿vacíos?), acerca de todos los tópicos imaginables, de los no imaginables, y de otros, aún. Dábamos -eso sí- preferencia a motivos de poesía y de estética, -ética- ¿y de estática? (...) Toda la noche hémosla pasado en el café bebiendo (...)". 6

La llorona de la selva.   Acuarela 1947. 1.60 X 1.50m.  Casa Museo

II

Probablemente Pedro Nel fue, al decir de León de Greiff, "el primero en optar por la fuga definitiva" 7 ; lo que se sabe con certeza es que llegó : Holanda en la primavera de 1925. Su primera confrontación tuvo que ser con el arte del siglo de oro: Rembrandt, Vermeer y Franz Hals. Cuando después de muchos años, ya casi anciano, volvió a dicho país se hizo lleva a Haarlem para contemplar de nuevo y largo tiempo la obra Las regente de Hals. Seguramente lo que admiraba Pedro Nel en esas figuras austera era la gran energía que se desprendía de sus miradas y rasgos. Cuando llega a París, meta de todo pintor, ésta era la capital del surrealismo y el reina de Picasso. Como el surrealismo es elusivo, Pedro Nel no lo percibió. Le llamaron, en cambio, la atención las obras de Cézanne, cuya influencia determinó gran parte de la obra del antioqueño, especialmente los retrato; las pinturas de los impresionistas, por "la lección de la luz" 8 ; las caricatura de Daumier, que le debían de recordar con nostalgia a su amigo Rendón la obra de Millet, a lo mejor por su intención social, y la de Courbet, por el realismo. Pero su voluntad lo llevaba a Florencia. Era probablemente e sentimiento de plasticidad que se experimentaba dentro y fuera de los muros en la cúpula del Duomo, en el Día y la Noche de Miguel Ángel, en los frescos del Carmine de Masaccio, en los medallones de cerámica de Luca della Robbia colocados en las fachadas, en toda una ciudad fuera del tiempo testigo del mayor esplendor de la cultura occidental.

Florencia del primer cuarto de siglo presentaba la misma imagen con espíritu diferente: hacía poco más de un decenio los artistas florentinos había librado una batalla campal en la estación de la ciudad con los futuristas de Milán por el liderazgo de la vanguardia artística. Extinguido el movimiento futurista hacia 1916, el arte italiano en esta etapa de entreguerras tendía hacia un realismo y una reflexión sobre su tradición artística. Esta mirada al pasado dio lugar, por un lado, a un nuevo academicismo preconizado oficialmente por Mussolini; por otro, a un realismo arcaico y hermético que fue desarrollado líricamente por la pintura metafísica con Giorgio de Chirico (1888-1978), Carlo Carrà (1881-1966) y Giorgio Morandi (1891 1964), entre otros. En las dos maneras de hacer realismo había una relación extraña de arte clásico y provincialismo. La estética de la pittura metafísica fue difundida desde Roma por Mario Broglio en su revista Valori Plastici 9 y ejerció gran influencia sobre los artistas alemanes de la Nueva Objetividad y el Realismo Mágico. En el momento de llegada de Pedro Nel, surge el movimiento Novecento que tomó la dirección de la pittura metafísica. Este fue el ambiente que encontró en Italia y en su anhelada Florencia. Su maestro se llamaba Felice Carena (1879-1965) y se ha considerado creador de "una pintura dentro del espíritu de la tradición enmendado gracias unas instancias actuales" 10 . Marta Traba, al comentar la exposición Diez Años de Pintura Italiana, presentada en 1957 en el Museo Nacional de Bogotá, recuerda ante "las figuras trenzadas de Carena, (...)  las luchas cuatrocentistas de Pollaiuollo" 11 ; en cambio Umbro Apollonio, en la nota de catálogo de la misma exposición, percibe su preocupación de "corregir tradición y vanguardia mediante una sentimentalidad que reformará el lenguaje según algunos principios de la visión expresionista" 12 . En resumen, Felice Carena fue un pintor que trató de unir la tradición renacentista con el expresionismo; este espíritu es afín al de su discípulo Pedro Nel, quien presenta a lo largo de su obra idéntico conflicto.

La producción italiana del artista antioqueño es bastante numerosa. Tenía tan grande interés, que decidió, contradiciendo los reglamentos de la Academia, llevar sus pinturas al albergue del último piso de Via del Benci 19 para trabajarlas allá. Tenía, así mismo, tiempo para estudiar arquitectura. En las incidencias de la exposición de 22 artistas de Centro y Suramérica en Roma, en 1928, se puede hacer un balance cuantitativo de su obra: "He alcanzado a reunir cerca de 40 trabajos prontos para exponer, de ellos algunos cuadros grandes: 2,30 x 2,00 metros, un buen número de acuarelas y algunos trabajos de arquitectura" 13 le escribía a su padre desde Florencia en febrero de ese año, y luego, dos meses después: "De Colombia éramos cuatro, dos escultores [?] y dos pintores (Pedro Nel y Eladio Vélez) (...) los colombianos presentamos mayor número de cuadros y en verdad fueron los mejor presentados. Con mis acuarelas y dibujos y con las acuarelas de Vélez llenamos una sala; y con los cuadros al óleo, ocupamos la tercera parte de la otra, la más grande" 14 . En julio del mismo año resaltaba la importancia de su participación cuando le decía a su padre: "... yo deseaba abrir mi carrera artística no con uno o dos cuadritos aceptados en qualquier [sic] salón internacional sino con una muestra de carácter personal, es decir, con un grupo de trabajos suficientemente numerosos para hacer conocer una tendencia y una evolución" 15 .

Las obras de Pedro Nel entre 1926 y 1928 permiten reconocer influencias no solamente de su contacto con la cultura universal, sino inmediatas, del entorno en el cual estaba trabajando: en el retrato de su esposa con sus dos hijos, llamado Maternidad (1927), se intuye el neoacademicismo de su maestro Carena; en el del pintor Pujals Sabaté recuerda, por los azules grisáceos y el ritmo de la pincelada, a Cézanne; en la acuarela Dama romana (1927), su casera, indica por la reluctancia de los volúmenes que se acerca con talento a la pittura metafísica. De todas las obras de este período, las más notables son los paisajes florentinos; semejantes en la mesura de la luz y en el tono a los de Morandi, su contemporáneo italiano, tienen "su reserva, su discreción y su silencio" 16 . Al parecer, la exposición de 1928 en Roma no pasó inadvertida; Pedro Nel se mostró entusiasmado y le transmitió a su padre las impresiones de un crítico: "Buscaba mostrar en mis telas una vida nueva, pintando no ya para obtener aplausos del público, sino para aquellos pocos que estudian, quienes piensan y quienes saben qué cosa es la pintura" 17 . Los éxitos de esta exposición le permitieron guardar esperanzas respecto a alguna ayuda del gobierno, no en forma de beca, en lo que había fracasado, sino con un nombramiento consular remunerado. Hasta entonces se había sostenido con un aporte de sesenta pesos mensuales de la Sociedad de Mejoras Públicas de Medellín. De alguna manera pudo continuar su permanencia en Florencia hasta finales de 1930, fecha en la cual regresó a su país.

	Cineraria. Oleo sobre tela, 1926, 0.26 X 0.20m. Casa Museo

III

Según Juan Friede, "su patria lo recibió con fría indiferencia" 18 ; se instaló en Medellín para siempre, porque "Bogotá mata al pintor" 19 . Su regreso de Europa, como el de la mayoría de artistas que cursaban estudios lejos del país, obedeció a las repercusiones de la crisis económica de 1929. Fue nombrado profesor del Instituto de Bellas Artes, el cual había tenido que interrumpir su programa de introducción de artistas extranjeros por la difícil situación económica que atravesaba. Todas las energías y la arrogancia que acumuló en su permanencia en el exterior se volcaron fructíferamente sobre sus alumnos. Quería hacerles ver el paisaje, la humedad, la luz, todo lo que su sensibilidad estaba reconociendo después de seis años de ausencia y todo lo que había aprendido respecto al desnudo, a las tensiones a que se someten los seres humanos en los modernos conflictos; las técnicas que dominaba al extremo, como la acuarela y los conocimientos en historia del arte que había acumulado. Sus alumnos fueron ampliamente beneficiados; prueba de ello son las obras de Débora Arango y Carlos Correa, sus más destacados discípulos. Estos años en los que se dedicó por primera vez a la enseñanza tuvieron amplia repercusión en la historia del arte moderno colombiano: creó una nueva escuela, un movimiento que rompió con el paisaje tradicional, con la mirada española a las costumbres y que se incorporó a lo contemporáneo, esto es al conflicto, a la reestructura de la sociedad, al paisaje de la tecnología. Su presencia en el Instituto fue un remezón que le dio momentáneamente nivelación temporal al arte del país.
En 1933 se retiró del cargo y fue reemplazado por Eladio Vélez, su amigo y compañero en la exposición de Roma y de quien se había distanciado desde entonces. Para entender el cambio de orientación que sufrió el Instituto, basta comparar los paisajes al óleo de Vélez que decoran el auditorio del Instituto de Bellas Artes, con los frescos del Palacio Municipal de Medellín. A partir del cambio de profesor se dividió el arte antioqueño en dos corrientes antagónicas: una  escuela pastoril, a la cual un crítico calificó en 1940 de contemplativo - estética, y la de Pedro Nel Gómez, quien, como dice Juan Friede, "describe a sus discípulos los valores plásticos que revelan la vida colombiana y que claman desesperadamente por un pintor que les dé forma (...) llama la atención sobre la luminosidad del valle de Medellín, sobre los contrastes de su colorido, sobre la rica paleta del paisaje. Dentro de Pedro Nel emana una fuerza de convicción, una fe inquebrantable en el noble papel que ha de cumplir la pintura americana". 20

Alrededores de Florencia. Oleo sobre tela, 1927.  0.24 X 0.32 m. Casa Museo

Pedro Nel venía de un continente en el que se perfilaba el más descarnado enfrentamiento de la humanidad y de un país en particular en el cual las luchas sindicales ganaban terreno al mismo tiempo que el fascismo unificaba la arquitectura, las costumbres, el vestido. Llegó en el momento en que Colombia había cambiado su Orientación: había dejado un gobierno conservador y encontraba uno liberal, en ese momento un partido triunfalista. También encontraba un país alterado; eran recientes los recuerdos de la matanza de las bananeras. Nuevos partidos se conformaban clamando por una renovación. Raúl Eduardo Mahecha, María Cano, Jorge Eliécer Gaitán agitaban la banderas de la huelga, del sindicato y de las reivindicaciones sociales. Al llegar a su patria encontró un paisaje nuevo y adhirió a él, con el entusiasmo de quien se compromete con un partido.

IV

Cualquier intento que se haga para describir la actividad artística de Pedro Nel en 1934, año que constituye el clímax de su carrera, no puede tener el sentido de vivencia que tienen las crónicas del escritor santandereano Jaime Barrera Parra, quien llegó por primera vez a Medellín en febrero de ese mismo año. Llegó, como dice, no en "viaje de misión" sino a conocer este pueblo fuerte y fotogénico y "a estudiar sin libros y sin pretensiones el paisaje antioqueño, el hecho antioqueño"; quería ser "el facturador de hechos y situaciones y expresarles en el más sencillo de los lenguajes" 21 . Al principio como "extranjero" fue víctima de las burlas de la distinguida antioqueña Teresita Santamaría de González: "Antioquia se rió de usted un par de semanas(...) usted ni nos entendió ni nos vio", le dijo en una ocasión. Barrera Parra, quien se casó allá por segunda vez y murió accidentalmente dos años después, había capturado en intantáneas los momentos más definitivos del desarrollo antioqueño.
Se encontró a Pedro Nel muchas veces y reseñó su vida en esa época capital:

Medellín, 9 de marzo de 1934

(...)Pedro Nel Gómez ha hecho un retrato de Efe Gómez. Nos vamos a verlo. Hay que ir a la casa del escritor; a la casa, que ya me es familiar, de don Efe. Hace una mañana de muselina. Una mañana que parece un producto de Fabricato. Sale don Efe a recibirnos, con su facha fresca de montañero.
-Vengo a ver su retrato, don Efe. Parece que Pedro Nel está muy orgulloso de su retrato.
Pedro Nel dice que sí, con los ojos que le fulgen bajo las lentes.
-Este hombre me reventó. Aquí estoy yo todo. Vea ese retrato. Es una ignominia.
Me puse a entender y lo entendí todo. Yo también tenía derecho a opinar. Ese retrato es un expediente criminal, mi querido don Efe. Aquí está usted. Aquí está el hombre de Titiribí, el hombre que una vez se compró una tienda, y se la bebió, en las riberas del Cauca, de regreso de las montañas del Chocó, "en la época de la plata".
-Este hombre, este Pedro Nel, me dejó muy perro.
-Muy horrible.
-Pero muy yo.
-Sí, muy usted, don Efe.
Este retrato de Pedro Nel es una concepción a la vez geológica y psicológica de don Efe. Estas manchas de color, estos bigotes solferinos, estos labios de lapislázuli, estos ojos de bermellón, interpretan toda la fuerza mineral de Efe Gómez, minero y montañero, masticando su magnífica personalidad como un "betel", parece una reverberación de Guipúzcoa, uno de aquellos hombres de ladrillo que pintó Valentín de Zubiaurre. Pedro Nel Gómez se ha superado en esta obra. Detrás del tumulto cromático está don Efe, el Efe del "Guayabo Negro" y del "Zaratustra Maicero", el Efe que se rompió un brazo por estar buscando un tesoro, el Efe que nos decía la otra tarde:

-La descentralización es un gran error. A este país hay que darle carreteras y aguardiente bueno y barato. Así se entienden unos a otros. Y todo ello dentro de carcajadas sísmicas, con la cara llena de hemoglobinas.
-Este cuadro es una acusación casi judicial. No lo deje ver de la policía porque lo podrían llevar a la cárcel. ( ... ).
La ciudad es tranquila y queda. Pero de pronto caravanas de camiones cruzan las calles. Unos llevan driles, otros crespones, otros baldosines, otros cerveza. La producción fabril se hace sin estrépito. Obreras y máquinas, que trabajan de día y de noche, surten al país de textiles, de pañolones, de ropa íntima.
Es la creación de una gran industria que vive bajo la techumbre del arancel, que le da sabor y color al nacionalismo, que surte de alegría a todos estos valles. Desde Bello hasta Caldas, en la atmósfera cristalina, sin fragor, sin pendencia, bullen las fábricas. La crisis está fenecida. Antioquia suda y canta. Es el paisaje de la

protección industrial que alimentan las aguas de Guadalupe, con el alimento portentoso del Horse Power 23 .

                                                                    Medellín, abril 18 de 1934

(...)
Pedro Nel Gómez va a realizar uno de sus viejos ensueños alimentados de la llama azulina de su estética: el Concejo de Medellín acaba de confiarle al artista la decoración de algunas salas de Palacio Municipal, y aquel se dispone para la obra. ( ... ).
Reanudamos una vieja plática ya olvidada: la pintura mural y el nacionalismo pictórico. Desde su regreso de Europa Pedro Nel no tuvo otro empeño. Era necesario llevar hasta las paredes toda la vida nacional en sus formas frescas, en sus expresiones ingénitas. No la Colombia gubernamental ni la administrativa, la Colombia de los Tedeums y de los ministros en cubilete, sino todo un país en su bloque crudo: el de las minas, el de las factorías, el de las faenas rurales, el de las estaciones de ferrocarril, el de las bananeras y las huelgas.
Y evocamos ahora en su nitidez natural una antigua escena. Fue durante la semana del paro, en junio pasado. La ciudad zumbaba dentro del silencio medroso. Obreros insomnes, camiones con ametralladoras y soldados. Ni un tranvía, ni un carro. En la estación del ferrocarril los trenes se echaban a rodar por las carrileras. Todo el barrio de Guayaquil parecía en la espera de una Comuna. El Estado capitalista se alzaba en grandes bloques de cemento, de hierro y papel de código. ¿Qué iba a pasar? Iba a pasar algo. Frente al bar del hotel Europa comenzó a desfilar una procesión de mujeres, las mujeres de los obreros, esas que hemos visto en las acuarelas de Pedro Nel, orgullosas, maternales, febriles. Las que dan los hijos para el taller y para la guerra, las que arrullan con cantos y con besos la revolución, vestidas de púrpura. Dentro de ese tropel clamoroso, regido por la asimetría de la vida, bajo el relámpago de las banderas negras, un hombre de marfil parecía presidir el desfile. Alguien dijo: Pedro Nel Gómez. No era el capitán comunista, no era el agente de la Unir, ni el representante del sindicato: Era menos o más que eso, era el relator de esa procesión revolucionaria.
En la tarde de ese día se produjo un choque con el ejército, y de él resultó un obrero muerto. Lo llevaron a la policlínica entre un tumulto de melenas. Pedro Nel espiaba ese instante para echarse a arder, dentro de los vitriolos anímicos. Llegó a nuestra pieza, tendida como un mirador sobre el gran silencio dinámico y pudimos observar que ya había perdido el sombrero.

                                                                           Medellín 8 de diciembre

SEGUNDA PARTE

1. Tomás Carrasquilla, "Hace tiempos", primer capítulo Obras completas, tomo Editorial Bedout. Medellín, 1974, pág. 230. (regresar1)

2. Pedro Nel Gómez y Carlos Jiménez Gómez, Pedro Gómez, capítulo "Los mineros nacen para el fresco" Editado por Banco de la   República, Banco Central Hipotecario, Compañia Central de Seguros S.A. Bogotá, 1981. Sin paginación. (regresar2)

3. Tomás Carrasquilla, op.cit,. pág. 230. (regresar3)

4. Pedro Nel Gómez y Carlos Jimenez  Gómez, op.cit,.s.p. (regresar4)

5 . Idem, s.p. (regresar5)

6. León de Greiff, Obras completas. Editor Aguirre Medellín, 1970, pág. 275  (regresra6)

7. ídem, pág. 266. (regresra7)

8. Pedro Nel Gómez y Carlos Jiménez Gómez, op.cit., s.p. (regresra8)

9.  Seymour Menton, Magic realism rediscovered. Art Alliance Press.  Philadelfia, 1983, pág.45. (regresar9)

10. Marta Traba, Diez años de pintura italiana, catálogo del Museo Nacional. Bogotá, marzo de 1957. (regresar10)

11. Marta Traba, "La bienal italiana, capítulo siglo XX". El Tiempo. Bogotá, marzo 10 de 1957, pág. 5A. (regresar11)

12. Marta Traba, catálogo citado. (regresar12)

13. Pedro Nel Gómez y Carlos Jiménez Gómez, op. cit., carta febrero 1928, s.p. (regresar13)

14. Idem s.p. (regresar14)

15. Idem, carta de julio de 1928. Vitale Bloch, Giorgio Morandi. Edizione del Milione. Milán, 1955, s.p. (regresra15)

16. Vitale Bloch, Giorgio Morandi. Edizione del Milione.  Milán 1955, s.p. (regresar16)

17. Pedro Nel Gómez y Carlos Jiménez Gómez, op.cit., carta desde Florencia, julio 16 de 1928, s.p. (regresar17)

18. Juan Friede, Carlos Correa. Ediciones Espiral. Bogotá, 1945. pág. 19.  (regresar18)

19. ídem, pág. 31. (regresar19)

20. Beatriz González, "La historia entre líneas". Magazín Dominicial, El Espectador. Bogotá, julio 29 de 1984, págs. 6 y 7. (regresar20)

21. Jaime Barrera Parra, Prosas, r ecopilaciones de Ricardo Serpa Cuesto. Editorial Continente. Bogotá, 1969, pág. 280. (regresar21)

22. Idem, pág 291. (regresar22)

23. Idem pág. 317.  (regresar23)

24 . Idem, pág. 345. (regresar24)