Lo que no han dicho los tolimenses

Historia de la música en el Tolima
Helio Fabio González Pacheco
Fundación para el desarrollo de la democracia, Antonio García, Ibagué, 1986, 116 págs.

¿Qué puede esperarse del choque entre un lector costeño y un libro de música tolímense? Sin hacer mucho esfuerzo, es claro que cualquier cosa va a surgir en este intrigante encuentro de dos culturas, ambas de antepasados caribes, la una de aguardiente tridestilado y la otra de ron de caña.

El lector costeño recordará que, a pesar de los comunes antecesores aborígenes, hoy son dos culturas sonoras ampliamente diferenciadas y difícilmente va a encontrar en los campos y calles del litoral algún paisano que pueda tararear un bunde o una guabina. Esto se explica históricamente como reacción frente a lo que se ha sentido como una especie de agresión sorda proveniente del interior, decenios de discriminación contra una identidad cultural caribeña que fue vista como una prolongación del Africa negra en el país, y, por tanto, inferior. Considerando a veces toda la música del interior como una sola, los costeños suelen desconocer la existencia misma de eso que, en el colmo del racismo y el desprecio olímpico por sus inmensos valores caribeños, se llamó durante tantos años "música colombiana", siendo que era precisamente la más hispánica, la menos colombiana y telúrica de todas, mientras que la música costeña sí era un producto original de estas tierras.

Pero esto no siempre fue así: hubo una época en que la música del interior sonaba con mucha libertad en ciertos salones costeños... En 1828, el diplomático francés Auguste Le Moyne observó la similitud entre lo que cantaban las mujeres de las clases altas de Cartagena y Bogotá; otro viajero del siglo pasado, el médico francés Charles Saffray, consignó por escrito la extravagante noción de que el bambuco era la música preferida y casi exclusiva de Cartagena en 1869, con lo cual intentó elevar a norma general la pequeña experiencia vivida. El bambuco tal vez sí gozaba del favoritismo de ciertas elites, pero no es seguro que se extendiera a toda la población; es más, parece bastante improbable. Y la cosa continúa en el siglo XX. Angel María Camacho y Cano, el gran pionero de la música costeña, empezó su carrera tocando valses y pasillos. El legendario cienaguero Guillermo Buitrago se inició tocando la música de su padre, un comerciante santandereano, y sus primeras composiciones fueron valses; lo mismo pasó con el gran compositor barranquillero Rafael Mejía, quien luego se destacaría con sus alucinantes paseos y cumbias. Y uno de los grandes valses criollos, Tristezas del alma, fue escrito por el bolivarense Lucho Rodríguez Moreno, uno de los buenos músicos de Pacho Galán en sus mejores tiempos. Por otro lado, los niños y niñas bien de tiempos atrás aprendían primero las tonadas interioranas, tal vez porque se las enseñaban en colegios religiosos regentados necesaria e inexorablemente por monjas y curas del interior. Y en la celebración del centenario de la Independencia, en 1910, las clases altas barranquilleras exhibieron orgullosamente su Estudiantina del Centro Artístico, treinta años antes que Barranquilla tuviera una gran orquesta caribeña de baile. En el fondo de todo esto yacen las preferencias eurocentristas mostradas por las clases altas costeñas hasta bien entrado el siglo XX y que las llevaron a rechazar —a veces vergonzantemente— los efluvios de la cultura popular. La música del interior se les hacía aceptable precisamente por ser más hispánica que otra cosa, más blanca, menos sensual.

De esta manera, los ojos costeños que recorren las páginas de Historia de la música en el Tolima por Helio Fabio González Pacheco se reencuentran con un pasado todavía cercano. El prologuista, Orlando Fals Borda, también es costeño y, además, con adecuadas condiciones para entender el asunto, por haber realizado extensas investigaciones sobre campesinos andinos para su tesis doctoral. Fals explica que éste es el primer trabajo sobre la música del Tolima Grande desde la ya clásica obra de Jorge Añez en 1951, y agrega que "el autor nos describe las condiciones sociales y económicas en que se desarrolló el arte en las diversas comarcas. Esto es muy importante porque ayuda a explicar la esencia popular de la música tolimense". El libro empieza refiriéndose a algunas danzas de los pijaos, entre las cuales sobresale el baile del "Palo Parao", que debió de ser el acto folclórico más importante de estos parientes caribes; luego describe con excesiva brevedad los ritmos y bailes folclóricos del Tolima y pasa demasiado rápidamente por el período colonial y el siglo XIX. El lector quisiera recrearse más en episodios como el del viajero suizo Ernst Rothlisberger en 1882, hechos que son amables y enseñan mucho sobre el verdadero ambiente musical en la Ibagué de entonces, pero se percibe que falta una consulta sistemática en las fuentes históricas de este período, posiblemente crucial en la conformación de la respectiva cultura sonora. La obra de Temístocles Vargas, discípulo del samario Honorio Alarcón, no recibe el tratamiento pormenorizado que merece, pues éste parece ser el primer gran hito en la moderna historia musical del Tolima, junto con la llegada de los infaltables maestros italianos a comienzos del siglo XX. También falta un punto tan básico en la historia de la música popular como es la reflexión sobre el papel del Conservatorio del Tolima, es decir, su repercusión en el desenvolvimiento musical de la región, la manera particular como dio cuenta del encuentro entre la cultura clásica y la popular, las características y tendencias de sus egresados, etc. Lógico que hacen falta muchísimas cosas más, porque en poco más de cien páginas no se puede comprimir una historia musical tan rica como la del Tolima. Desfilan por esas páginas nombres como Garzón y Collazos, Gabriel Escobar Casas, quien tocó en la Banda Departamental del Atlántico dirigida por Pedro Biava, Guillermo Quevedo, la Orquesta Garavito, Leonor Buenaventura de Valencia, Los tolimenses, Andrés Rocha Alvarez, quien compuso El limonar, una de esas páginas musicales que no tienen patria ni fronteras porque son universales tanto en popularidad como en personalidad, etc. También hay anécdotas, chismes y datos biográficos, elementos que no deben faltar en una historia de la música popular.

Si bien es cierto que, como anota Fals en el prólogo, el libro de González Pacheco sirve para proporcionarles un piso a las personas interesadas en rescatar del olvido y del desprecio el papel social de los músicos tolimenses, estos estímulos serán meramente abstractos si no se relaciona la música popular con la identidad cultural. Esta relación, que parecería obvia, no está muy esbozada que digamos en el libro. Tal vez yace aquí su limitación más importante, porque las referencias al folclor son relativamente escasas, no se muestra —ni siquiera se insinúa— el proceso social que llevó al surgimiento de la música tolimense de entre las mezclas del folclor y las influencias externas, no se comprende a cabalidad que la música popular muchas veces es un ejercicio sonoro de antropología cultural. Tampoco hay mucho análisis musicológico. Básicamente, es un intento de rescatar la memoria colectiva, que resulta válido porque proporciona alguna información nueva, pero está limitado en sus alcances. Lo importante es que se volvió a escribir un libro sobre música del Tolima. Ojalá no tengamos que esperar otros treinta y cinco años para la aparición del próximo.

ADOLFO GONZALEZ HENRIQUEZ