El énfasis de Thompson en relaciones, ideas e instituciones es un énfasis en la cultura. El problema de la cultura, como el de las temporalidades, distancia y acerca alternativamente a las diferentes ciencias sociales. Tanto Raymond Williams ¹⁵ como Norbert Elias ¹⁶ han identificado la concreción original del concepto de cultura en experiencias europeas específicas. En el caso de Elias, Kultur se presentaba en la Alemania del siglo XVIII como una antítesis y una alternativa a civilization. Esta era una reacción a los modos cortesanos de la nobleza germana que estaban moldeados en formas de civilización francesa y a los cuales una clase media intelectual oponía virtudes elementales que eran específicamente germanas. Cultura aparecía así como una etiqueta que propiciaba procesos de autoidentificación y que favorecía la universalización de las querellas de una burguesía débil contra una aristocracia extranjerizante. Tal vez en ningún otro país europeo como en Alemania el espíritu podía inflarse con tanta grandilocuencia y la libertad interior del intelectual convertirse en un sustituto de la revolución burguesa.

En ambos casos se pone énfasis en el carácter cohesionador de la cultura, en su función como vehículo para propiciar relaciones humanas auténticas frente a una particular amenaza de disociación. Este carácter primigenio de la cultura está subrayado en su ampliación etnológica posterior. De experiencia vivida en circunstancias históricas especificas, el concepto ha adquirido rasgos suficientemente abstractos como para identificar elementos de cohesión en diferentes grupos humanos, es decir, para ver a cada uno como portador de una cultura específica que lo identifica.

Uno de los problemas del concepto reside en que estos rasgos cohesionadores o esta imagen de identificación están rodeados de valores emocionales difícilmente comunicables u observables para un extraño. El evidente desacuerdo entre los antropólogos en la definición misma del concepto (en 1952 Alfred L. Kroeber y Clyde Kluckhohn inventariaron cerca de trescientas definiciones de cultura en uso entre los antropólogos) nace de la necesidad de contrastarlo con experiencias diversas, con toda la gama inagotable de datos proporcionados por una etnografía cada vez más extensa. En este proceso el concepto ha ido perdiendo los contornos concretos que le dieron origen para volverse más y más abstracto hasta abarcar todos los datos posibles que definen individualidades sociales, no sólo primitivas sino, una vez más, sociedades históricas.

El refinamiento en la abstracción del concepto de cultura puede medirse en la distancia que separa la caracterización descriptiva de Taylor del énfasis en elementos simbólicos en Clifford Geertz. Para Geertz la cultura no es ya, como para Taylor, el complejo que incluye conocimientos, creencias, arte, moral, ley, costumbres, etc. sino el sistema de símbolos al cual debe remitirse todo este complejo para su intelección. Cultura no es el texto mismo sino el vocabulario con el cual leemos el texto. Así, Geertz define la cultura como "un tejido de significados encarnados en símbolos y transmitido históricamente, un sistema de concepciones heredadas expresadas de manera simbólica, por medio de las cuales los hombres se comunican y desarrollan su conocimiento sobre la vida y las actitudes hacia la vida" ¹⁷. En esta definición de la cultura, con respecto a las anteriores, se ha operado un desplazamiento de la consideración de comportamientos o de realidades percibidas como externas a las interioridades expresadas en sistemas de significación simbólica, es decir, en códigos a los cuales debe remitirse toda realidad social para su interpretación.

La cultura así concebida ofrece un campo muy promisorio para las investigaciones históricas. Para comenzar, mediante ella podría revivirse la misma historia política, tal como lo sugiere la noción de teatro del poder utilizada por Edward P. Thompson o la evocación de Jacques Le Goff de un ceremonial político ¹⁸. Si poseyéramos para cada época una red de significaciones a la cual pudiéramos referir cada gesto, cada ceremonia o cada uno de los actos sociales, es decir, si pudiéramos descifrarlos de acuerdo con un código establecido de antemano (o códigos, en el caso de la coexistencia de una multiplicidad de culturas, como en América Latina), desaparecería la extrañeza que produce el distanciamiento temporal. Este ha sido uno de los problemas centrales de la construcción histórica, el cual ha tratado de resolverse con nociones como las de vivencia o con construcciones de tipo metafísico como las de Zeitgeist o Volkgeist.

No es un azar que esta concepción de cultura tenga su origen en la antropología, en donde siempre ha habido problemas de traducción del espectáculo de rituales sociales ajenos por entero al mundo europeo. El etnógrafo europeo o estadounidense se ha forzado a mirar a los otros sabiendo que tiene que hallar una clave en su propia cultura que le permita interpretar las ajenas. La situación en los países del tercer mundo es paradójica. Lo que para los europeos pasa por etnografía es, para nosotros, la sustancia de nuestra propia historia. Pero estamos lejos de reconocer esta realidad. Sin embargo, una obra como Tristes tropiques de C. Lévi-Strauss podría perfectamente escribirse a la inversa, sustituyendo Río de Janeiro o San Pablo por El Havre o Hamburgo ante los ojos atónitos de un viajero latinoamericano. En Europa, la cultura podía integrar formas míticas elementales o productos más o menos espontáneos y populares con creaciones refinadas de una "alta cultura". En países del tercer mundo, como los latinoamericanos, esta integración ha sido deliberadamente repudiada en muchos casos. Para las elites de estos países, el mundo enrarecido de los productos culturales europeos ha sido el único que posee legitimidad como expresión de un ideal de humanidad o de sustento de las relaciones sociales. Esto ha conducido a una alienación de la propia historia, a la elección quisquillosa de factores que se amoldan a las convenciones europeas sobre el desarrollo del acontecer histórico.

Todo este sistema de significaciones que conocemos como cultura es un producto humano, al que deben referirse otros actos humanos. Esta circularidad, que Juan Bautista Vico descubría como condición y como posibilidad del conocimiento histórico, puesto que según él sólo era dable conocer las creaciones mismas del hombre, es la que produce la paradoja del relativismo histórico. O más exactamente, la individualización de lo histórico. Todo hecho histórico debe interpretarse a la luz del código cultural dentro del cual se produce. Así, no se trata, como en la tradición clasicista (Vico incluido), de la posibilidad que brinda una naturaleza humana inmutable de penetrar las intenciones de otros seres humanos o, en la tradición de la escuela neokantiana (Windelband, Dilthey, Rickert, etc.), de valerse de la intuición para penetrar "hechos con sentido" o para situarlos en escalas de valores absolutos. Los códigos culturales deben ser reconstruidos cuidadosamente de antemano. Esta necesidad podría explicar por qué las historias, son la mayor parte de las veces, historias nacionales, que no se sienten en la obligación de explicitar sus propios códigos. O que, cuando se trata de penetrar un mundo histórico ajeno, la urgencia de una clave parece tan urgente como en el trabajo etnográfico.

LA ESCRITURA DE LA HISTORIA

El hecho de que la historiografia haya incorporado problemas centrales de las teorías de las ciencias sociales y de que las fuentes mismas deban considerarse de acuerdo con el modelo lingüístico que sustenta la moderna crítica literaria, han modificado sustancialmente la escritura de la historia. Esta alteración parece no percibirse, pues el discurso histórico continúa viéndose como si se tratara de la misma narrativa cuyos patrones fueron establecidos en el siglo XIX o se reprocha a los historiadores de no ser siquiera conscientes del lenguaje que utilizan ¹⁹.

El problema del lenguaje historiográfico reside en las convenciones que utiliza. El papel de las convenciones en la representación histórica puede apreciarse si se comparan, por ejemplo, ciertos aspectos de los relatos medievales con la historiografía del Renacimiento. En la crónica medieval, escrita por encargo, el comportamiento de un soberano estaba prefijado pon las convenciones del género. Si el relato incluía un gesto que no correspondiera a una imagen de suprema dignidad, el detalle aparecía como una falsedad patente a los ojos del lector, porque "los reyes no se comportan así" ²⁰.

Durante el siglo XIX el relato histórico se desarrolló como una forma de representación de la realidad. Como en cualquier arte figurativo, esta representación debía establecen y luego sujetarse a las convenciones aceptadas entre las correspondencias del lenguaje y el tipo de realidad que trataba de reproducirse. Como se ha visto, esto no tenía nada que ver con el contenido de verdad de las fuentes consultadas sino que constituía una serie de estrategias paralelas a otras formas de representación realista como la novela, la pintura histórica o la fotografía ²¹. El realismo histórico obedecía también a ciertas convenciones básicas o de género, capaces de transformar la experiencia bruta, atomizada, de los hechos sociales para hacer posible su trasposición coherente en un relato. De la misma manera que la representación visual nos enseña a ver la realidad (del paisaje, por ejemplo) de cierto modo, la historia, construida a través de convenciones, compelía a ver la realidad social y política de cierto modo. Estas convenciones, con las cuales se construía la representación histórica y que operaban (en muchos casos, siguen operando) en la representación de la realidad social y política, no estaban constituidas por el mensaje explícitamente ideológico del relato sino simplemente por los elementos que se incluían o se excluían de él. Un acercamiento a la realidad histórica dependía de refinamientos del lenguaje o de la riqueza de las convenciones aceptadas.

La forma narrativa era predominante en la construcción histórica del siglo XIX. Como tal, debe verse en conexión con el resto de las formas narrativas. Este parentesco ha inducido a tratar la teoría de la construcción histórica (y no solamente del siglo XIX) como una parte de la teoría literaria y a extrapolar la teoría de los géneros literarios para el examen de las obras históricas ²². Sin embargo, el tratamiento mismo de la historia literaria, es decir, de la historia de los artefactos literarios, muestra una clara diferencia. Las obras literarias no se reducen a ser tratadas como meras fuentes sino que reclaman recurrencias en lo intemporal. Este extrañamiento de la historia se deriva para la literatura, y especialmente para la poesía, de una concepción metafísica según la cual la palabra tiende permanentemente (e inútilmente) a la reconstitución del ser. La historia aparece entonces como una base empírica deleznable que omite el conflicto eterno de la poesía ²³.

Las obras narrativas puramente literarias o de ficción parten de formas unificadas que preexisten a la obra como un molde y le prescriben unas reglas de construcción para que adquieran ciento carácter y no otro. Así, el artista se propone escribir una comedia, una tragedia, una novela, etc. Las formas literarias se alimentan de su propia tradición y no provienen de la vida. Estas tradiciones incluyen arquetipos y estructuras míticas fundamentales. La referencia mítica permanente otorga un aspecto intemporal a las obras literarias. Por debajo de la carnadura de referentes histórico - temporales, el conflicto trágico siempre estará referido a un ascenso y a una caída. Las obras históricas no pretenden abarcar este aspecto cósmico implícito en toda obra literaria. Por esta razón Northrop Frye traza una clara línea divisoria entre obras literarias y obras históricas. El mito (como forma básica de una trama o argumento) no está incorporado en estas últimas, al menos desde el comienzo. Sólo cuando la obra histórica intenta la interpretación global del destino o de las culturas humanas (en obras como las de Toynbee o Spengler) el esquema utilizado asume una forma mítica ²⁴.

Cuando el relato histórico se incorpora dentro de una reflexión sobre las formas narrativas, o sobre sus procedimientos formales, parece forzoso tomar como ejemplos las obras históricas del siglo XIX o de la historiografía clásica. Este tipo de análisis se adapta mal a obras recientes. Hoy, la anexión de los problemas de las ciencias sociales a la historia ha eliminado el requerimiento de una información superflua destinada a crear un efecto de realidad ²⁵.

Valiéndose del modelo lingüístico, Roland Barthes postulaba tentativamente un modelo hipotético de descripción del relato con el cual se pudieran contrastar todos los relatos posibles. Poco después, a la luz de esta primera tentativa, formulaba la pregunta de si había alguna diferencia entre el relato de ficción y la narrativa histórica al examinar el discurso de algunos grandes historiadores clásicos (Herodoto, Maquiavelo, Bossuet y Michelet) ²⁶. Al examinar el enunciado histórico, Barthes identificaba unidades de contenido. Estas unidades proceden de la fragmentación del discurso, de su segmentación en unidades narrativas mínimas que aunque poseen un sentido no están encadenadas todavía por una sintaxis. En el caso del relato histórico, estas unidades constituyen colecciones particulares de cada historiador. En Herodoto, por ejemplo, hay existentes del tipo dinastías, príncipes, generales, y ocurrentes tales como devastan, reinar, sujetar, aliarse, etc.

Las clases de estos átomos del discurso no son diferentes de las que suelen hallarse en la narrativa imaginaria. Como en ésta, pueden ser funciones o indicios. La función es meramente distribucional en una concatenación plana u horizontal. Refiere a un acto complementario o consecuente: si se indica que un personaje descuelga un teléfono sabemos que tendrá que colgarlo en algún momento posterior. Un núcleo de gestos tiene un desarrollo consabido de tal manera que, introducido el primer elemento, el autor no tiene que explicitar lo que forzosamente va a pasar. Estas funciones pueden ser verdaderos núcleos que constituyen la armazón del relato o meros catalizadores que flotan entre los núcleos para dilatar la acción mediante un suspenso o para crear una atmósfera. El indicio no es, como la función, meramente distribucional y horizontal sino integrativo y vertical con respecto a un nivel superior de la organización del discurso. Su aparición, que puede parecer gratuita a primera vista, cobra sentido al pasar a este nivel superior (de la "acción" de los personajes o de la "narración"). Su poder sugestivo se confirma y lo que era indicio se convierte en certeza significativa. En el relato histórico el indicio es un segmento del discurso "que remite a un significado implícito, según un proceso metafórico". Barthes pone aquí como ejemplo a Michelet. que usa "el abigarramiento de los vestidos, la alteración de los blasones y la mezcla de estilos arquitectónicos a comienzos del siglo XV como un conjunto de significadores de un significado único, la división moral a fines de la Edad Media".

El discurso histórico oscila entre los polos de indicios y funciones. El predominio del uso de indicios inclina el relato hacia una forma metafórica (el caso de Michelet). Cuando predominan las funciones el relato toma una forma metonímica (historia narrativa de Augustin Thierry).

Barthes concluye en que el discurso histórico clásico posee una elaboración imaginaria. El hecho, construido con partículas (funciones, indicios) que pertenecen al dominio del historiador —o a su inclinación por uno de los tropos retóricos— como una colección privada, no puede tener sino una existencia lingüística. Por esta razón la referencia a lo real no es sino una ilusión, un efecto de realidad (effet du réel) obtenido mediante el escamoteo de uno de los términos referente – significado – significador. En este caso lo significado se confunde con el referente; es decir, se toma un término lingüístico por la realidad. O como lo expresa en su célebre formula de los Essais critiques, "Ce que definit le réalisme, ce n’est pas l’origine du modéle, c’est son exteriorité á la parole qui l’accomplit".

Barthes percibía claramente, sin embargo, "el desdibujamiento (si no la desaparición) de la narrativa en la ciencia histórica contemporánea. Los conceptos prestados de las ciencias sociales no son ya meras colecciones privadas de un historiador u objetos tocados por un acto poético de reducción de la realidad. La intelección y no la pintura o la reproducción de la realidad (en la que el orden del relato quiere reproducir el orden de los acontecimientos) sería el signo de una ciencia histórica contemporánea. El acceso a lo inteligible —según Barthes— no son ya las cronologías sino las estructuras. Aunque, como se ha visto, colocar a la historia bajo el signo del estructuralismo atrae otro problema: el de la calidad ilusoria de la representación temporal.

Hoy no pueden tomarse los recursos narrativos como el núcleo central de la diferencia entre la historia y las otras ciencias sociales, como si la narrativa estuviera ligada indisolublemente al problema de la exposición temporal. O como si la narrativa debiera responder a una necesidad estética según la cual la historia debe desarrollarse como un juego dramático o como un argumento o intriga (plot) similar al de las obras de ficción ²⁹. El esquema de la intriga o de las relaciones dramáticas parecía indispensable en el siglo XIX debido a que con él se introducía un elemento universal reconocible. Hoy, las relaciones (económicas, de poder, de jerarquías, etc.) que se atribuyen a los actores históricos (clases sociales, instituciones, etc.) no tienen por qué adoptar este esquema.

El esquema de la continuidad narrativa ha sido alterado para siempre por la conciencia del papel que desempeña en la construcción de la realidad el acto individual de la palabra (la parole). El ilusionismo historiográfico que consistía en "dejar que los hechos hablen por sí mismos" apropiándose a veces del lenguaje de las fuentes (como cuando el etnógrafo quiere comunicar sus experiencias con el lenguaje mismo de los nativos) se ha revelado algo mucho más problemático de lo que suponía la práctica de los historiadores del siglo XIX.

Los antropólogos, por su parte, han mantenido una ilusión similar. Uno de los problemas centrales de la etnografía ha consistido en penetrar el "punto de vista de los nativos" o el problema de ver desde dentro la comunidad primitiva. La publicación de los diarios de Bronislaw Malinowski, que había contribuido tanto a acreditar estos métodos, arrojó serias dudas de que el trabajo de campo y la observación participante fueran "ese milagro de empatía, tacto, paciencias y cosmopolitismo" que se había creído ³⁰. De manera semejante, la inmersión del historiador en los documentos debía servir para garantizar la autenticidad de aquello que rescataba del pasado. Pero los documentos eran una conexión demasiado tenue como para percibir todas las gradaciones que distanciaban de un pasado. De allí que esta conexión quisiera potenciarse con la vivencia o con las convenciones verbales de un efecto de realidad.

El historiador está enfrentado así, como el etnógrafo, a la interpretación de hechos inscritos en códigos culturales cuya clave no se posee. Si el etnógrafo experimenta un distanciamiento con respecto a sociedades extrañas pero de las cuales puede ser un testigo (o testigo, al menos, de lo que queda de ellas), el historiador experimenta un distanciamiento de su propia sociedad en el tiempo. En el primer caso se corre el riesgo de caer en el etnocentrismo, en el segundo de cometer anacronismos flagrantes. Tanto en etnografía como en historia existe, por ejemplo, el problema de saber qué abarcan, en una sociedad extraña o en una sociedad en el pasado, nuestros membretes de "economía", "política", "estructura social", etc. El contorno de los hechos que solemos distinguir con ellos o los aspectos que hemos abstraído de nuestra propia sociedad, se desdibujan enteramente en una sociedad primitiva o en el pasado de nuestra propia sociedad.

La solución del historiador no puede ser entonces muy diferente de la del etnógrafo. En antropología, dos tendencias teóricas, una funcionalista y otra cognoscitiva, ponen énfasis alternativamente en los comportamientos o en los símbolos y en los significados. Paralelamente, la historiografía ha desarrollado una historia de las mentalidades y otorga cada vez más importancia a lo simbólico. También en la sociología histórica de Norbert Elias la teoría de las configuraciones incluye elementos simbólicos como el ceremonial y la etiqueta ³¹. Por su parte, Jacques Le Goff invita a examinar en cada época ceremoniales políticos cargados de sentido ³² y Edward P. Thompson llama la atención sobre un teatro del poder como elemento esencial "tanto del poder político como de la protesta y aun de la rebelión"; es decir, los elementos de una hegemonía cultural ³³.