| Un aporte
Historia de la pintura y el grabado en Antioquia
Santiago Londoño Vélez
Editorial Universidad de Antioquia, Colección Señas de Identidad, Medellín, 1995, 266
págs.
La historia del arte nacional escrita hasta hoy, según la ve Santiago Londoño,
parece haber tenido esta divisa: "arte colombiano es el que sucede en Bogotá".
Falacia real o ficticia que la bibliografía colombiana parece confirmar. Ninguno de
nuestros escasos historiadores de las artes visuales se ha ocupado hasta ahora de estudiar
de modo sistemático los artistas, obras y tendencias que existieron más allá de la
sabana durante la época colonial y el siglo XIX. Poco sabemos, si es que sabemos algo,
sobre la actividad artística en la inmensa mayoría de las poblaciones del país a lo
largo de un período de casi cuatrocientos años, y menos aún sobre la identidad de los
pintores de provincia, su aprendizaje, sus condiciones de trabajo, su clientela y el
destino incierto de sus producciones. Que hubo tales artistas y tales obras lo demuestra
el libro de Santiago Londoño para el caso de Antioquia, y no hay duda de que una
búsqueda juiciosa lo demostraría también para muchos de los centros urbanos del resto
de la nación.
El estado de nuestro conocimiento, o valiera mejor decir nuestra ignorancia sobre
lo acontecido fuera de la capital, es atribuible a un conjunto de circunstancias que
sugieren que no podría haber sido de otra manera. Un hecho obvio es que la historia del
arte colombiano, hasta ahora, se ha escrito en su mayor parte en Bogotá y sobre fuentes
existentes en Bogotá, y por razones de índole académica y museológica. Bogotá tiene
el Archivo Nacional, la Biblioteca Nacional, el Museo Nacional, y durante mucho tiempo
tuvo el privilegio exclusivo de la Universidad Nacional. Clara secuela del centralismo que
ha dominado la vida política y administrativa del país desde la colonia, ha dado a los
historiadores capitalinos la ventaja de poder apreciar el todo, pero también les ha
velado la visión de la parte. Es el caso del bosque que no deja ver los árboles.
Queda entonces a los investigadores de provincia un vasto territorio por
explorar: el de su pasado estético. Santiago Londoño ha emprendido la fase inicial de
esta colonización antioqueña de su propia historia artística con un panorama global que
cubre desde el siglo XVI, cuando los españoles fundan los primeros poblados, hasta la
década de 1950, donde su libro se detiene. El criterio de Londoño es el de ir a lo
fundamental y tratar de dar respuesta a las preguntas primarias de quién, cuándo, qué y
cómo. "Deliberadamente -escribe en la introducción- he evitado incurrir en la
elaboración de un marco teórico previo [...] He preferido dejar que los documentos
visuales y escritos y los hechos hablen en cierto orden", y sobre esa base
precisar "fechas, nombres y obras". Podría, claro está, acusarse al autor de
perpetrar una historia tradicional y, si se quiere, elemental y obvia, pero por otra parte
es apenas evidente la imposibilidad de abordar los grandes interrogantes de la historia de
la pintura cuando ni siquiera se sabe cuáles fueron los pintores, si los hubo, cuándo
pintaron y qué pintaron. Es cierto que éste es un paso historiográfico que debe
superarse, pero antes de poderlo superar es indispensable darlo.
No es, sin embargo, una historia a la manera de los ilegibles -pero utilísimos-
calendarios y guías de forasteros del siglo XIX, donde el dato desnudo es señor y rey.
Por el contrario, "fechas, nombres y obras" sirven a Londoño para
"establecer hechos significativos, necesarios para comprender cómo fue que en
Antioquia se inventaron y emplearon las imágenes que constituyen hoy su ignorado
patrimonio visual". Y quizá el primer hecho significativo que halla el lector es el
relativo retraso de Antioquia en producir obras de arte en el sentido occidental posterior
al descubrimiento. El cuadro de más remota fecha mencionado en el libro es una copia de Nuestra
Señora de Chiquinquirá que Francisco Herrera Campuzano llevó a Santafé de
Antioquia en 1615; el más antiguo que se conserva en Medellín es el del santo patrono de
Aburrá, San Lorenzo, cuya existencia en el pueblo de indios de su mismo nombre
(actual barrio de El Poblado) se remonta a 1617. Ni estas dos obras, ni la que representa
a Nuestra Señora de la Candelaria, que data del último cuarto del siglo XVII,
fueron pintadas en Antioquia, y más posiblemente proceden de la capital del Nuevo Reino
de Granada. En Santafé de Bogotá se originó un flujo de imágenes de una sola vía para
satisfacer las necesidades iconográficas de los pueblos y villas de Antioquia, cuya
vigencia se prolongó durante más de ciento treinta años. Aun cuando algunos cuadros
provenían quizá del reino de Quito y aun de Perú, e incluso de España, no queda más
alternativa que aceptar que, al menos desde la perspectiva de fechas, nombres y obras,
hasta mediados del siglo XVIII el arte en Antioquia "es el que sucede en
Bogotá". No obstante, para cuando se intente una nueva fase de la investigación
histórica del arte en Antioquia, podría desplazarse el énfasis a los valores
iconográficos de las obras y a los valores propiamente visuales de los antioqueños
anteriores al siglo XVIII, e indagar, por ejemplo, por qué de la vasta iconografía
cristiana los devotos de Antioquia o los fundadores adoptaron unas imágenes y no otras.
Podría no ser del todo disparatado preguntarse también qué tanto hay de antioqueño en San
Lorenzo y en la Virgen de la Candelaria.
Sobre una buena base documental de fondos del Archivo Histórico de Antioquia y
del Archivo Histórico Nacional de Bogotá, periódicos locales de Medellín, prensa de la
capital del país y fuentes secundarias, Londoño reconstruye el siguiente período del
arte en Antioquia, desde mediados del siglo XVIII hasta la segunda mitad del XIX, con
ramificaciones que se proyectan hasta bien entrada la actual centuria. En la que
constituye sin duda la parte más novedosa de su libro por la información original que
ofrece, los nombres desconocidos que revela y los aspectos de la actividad artística
local que pone al descubierto, se traza un derrotero que se distingue a grandes rasgos por
la figura del "artesano pintor" antioqueño como protagonista, y el surgimiento
y disolución de los gremios de pintores. Ya es de suyo interesante la conformación de
estos gremios por cuanto muestran cierto afán de organización social de la actividad
artística, si bien el de pintores era de los más pobres en cuanto a número y prestancia
de sus miembros (15 en 1831 en Medellín), ampliamente superado por los de carpinteros
(70), alarifes (44), plateros (41), herreros (33), polvoreros (31), sastres (20) y
teñidores (18), y precedía sólo al de zapateros (7). En 1853 un pintor percibía en
Medellín por su trabajo lo mismo que un jornalero y la mitad que un herrero. Pero aun en
medio de las estrecheces de este período surgen ya nombres de artistas individuales que
Londoño destaca debidamente, como Fermín Isaza, Manuel Dositeo Carvajal y la familia
Palomino, conformada por los hermanos Leopoldo, Ángel María y Jesús María, y su padre
Buenaventura "el viejo". Hay también varios extranjeros, y el dato más
significativo y singular que aporta Londoño a este respecto es la presencia en Medellín,
en 1831, del quiteño Mariano Hinojosa, antiguo pintor de la flora de Mutis. Este detalle
adquiere tanto mayor relevancia si se considera que fue Hinojosa uno de los pocos pintores
de la Expedición Botánica (no más de tres) que tuvieron alguna trascendencia después
de la extinción de los trabajos de aquélla.
Dentro de un contexto general de penuria artística, manifiesto en una
estadística que trae Londoño según la cual en 1870 Antioquia tenía sólo el 1,1% de
los "artistas" del país (Santander tenía el 68,9%), en los tres últimos
decenios del siglo XIX se vieron algunos esfuerzos por promover la enseñanza y la
práctica de la pintura y el grabado. El primero fue la apertura de la Escuela de Artes y
Oficios en 1870, donde acaso por primera vez en Antioquia se prestó atención a los
aspectos académicos de la pintura, lo cual se refleja también en las primeras
exposiciones formales efectuadas en Medellín a fines de siglo. Pero tal vez el elemento
de mayor significación fue el establecimiento de una clase de litografía en la
Universidad del Estado, en 1874. En el libro de Londoño se pueden discernir ciertas
líneas de actividad que irían a nutrir el brío inusitado que adquirió la pintura en
Antioquia en los decenios iniciales del siglo XX. Estas líneas tienen su punto de partida
en las llamadas artes gráficas, y especialmente en las publicaciones periódicas. Las
primeras fueron, curiosamente, publicaciones no impresas sino manuscritas, y no de
Medellín sino de la lejana Yarumal. Uno de los ilustradores de Los Anales del Club (1883)
de Yarumal, fue Francisco Antonio Cano, calificado por Londoño como "el primer
artista plástico de Antioquia". Los manuscritos darían paso años más tarde a los
impresos, con El Repertorio (1896-97), El Montañés (1897-99), Lectura y Arte
(1903-1906), en los cuales tuvieron activa participación tanto Cano como Marco Tobón
Mejía, y después la revista Panida, donde aparecieron grabados de Ricardo Rendón. El
arte moderno de Antioquia fue en primera instancia, un arte aplicado.
Estimulado por el "impulso renovador de los artistas gráficos", y en
especial de grandes animadores como Francisco Antonio Cano, gestor del Instituto de Bellas
Artes, fundado en 1910, el arte en Antioquia entra al siglo XX, a la modernidad y a la
historia del arte colombiano en una posición protagonista. La simple mención de algunos
nombres no deja duda a este respecto: Pedro Nel Gómez, Eladio Vélez, Débora Arango,
Carlos Correa, Ignacio Gómez Jaramillo y, para cerrar, Fernando Botero.
El libro de Santiago Londoño Vélez es obra pionera en el estudio regional del
arte en Colombia y abre nuevos campos a la reflexión sobre la historia visual del país.
Es cierto que Colombia no exhibe en su magra historia artística escuelas regionales, como
otros países de América Latina. El arte como actividad, en su acepción clásica y
tradicional, se ha desarrollado siguiendo un modelo de centro y periferia. Por razones
históricas, el dominio de Bogotá a nivel nacional ha sido abrumador, aun teniendo en
cuenta la importancia de ciudades como Popayán, Tunja y Cartagena en la época colonial.
Pero no obstante, como lo demuestra Londoño, no sólo hubo actividad artística en las
regiones, sino que en éstas se reprodujo también el modelo de centro y periferia. Santa
Fe de Antioquia inicialmente y luego Medellín han constituido los focos de la práctica
del arte en Antioquia hasta hoy. Mucho podría aprenderse también si el esfuerzo de
Londoño encuentra sus equivalentes en las demás regiones de Colombia.
Desde principios de este siglo comienza a desdibujarse el esquema de centro y
periferia nacionales con Bogotá como centro, gracias en medida principal al contacto de
los artistas regionales con el exterior. Francisco Antonio Cano, Marco Tobón Mejía,
Pedro Nel Gómez, Eladio Vélez e Ignacio Gómez Jaramillo estuvieron, aprendieron y
trabajaron en Europa. Botero, por su parte, no sólo es el pintor colombiano con mayor
figuración internacional de todos los tiempos, sino que la crítica extranjera lo reclama
como uno de los grandes del arte universal. Ya no hay en Colombia, si alguna vez ha
existido, la polaridad entre el arte local y el arte nacional. En Colombia podría muy
bien decirse que arte nacional es el que sucede en Bogotá, pero también en Medellín,
Cali, Barranquilla, Bucaramanga y los demás centros de actividad artística. Y
paradójicamente, puede concluirse que arte antioqueño es el que sucede en Medellín pero
también en Bogotá, Cali, París, Madrid, Londres y Nueva York.
EFRAÍN SÁNCHEZ CABRA |