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Pintar la pintura
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Santiago Cárdenas.
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Catálogo de la exposición retrospectiva
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Varios autores
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Fundación Museo de Arte Contemporáneo de
Caracas-Biblioteca Luis Ángel Arango, Op Gráficas, Santafé de Bogotá, 1995, 76 págs.,
ilustrado
 Para la exposición retrospectiva
del pintor Santiago Cárdenas en Caracas (agosto-octubre de 1995) y en Santafé de Bogotá
(noviembre de 1995-febrero de 1996), el Banco de la República editó un bello catálogo
ilustrado, que forma parte de una nueva serie de publicaciones que continúa con la
tradición de calidad de las anteriores. En la presentación, Sofía Imber, directora del
Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, destaca varias características del pintor:
compromiso con su tiempo sin concesiones a las modas; capacidad de renovar la pintura;
reflexión sobre la ilusión, la realidad y la representación; y sostenimiento del oficio
de pintor, frente a nuevos medios.
El ensayo de fondo, a cargo de Ana María
Escallón, denominado "La verdad clandestina" (sin que se entienda bien el
sentido del título), se mueve en dos niveles. En el primero, intenta una interpretación
de la obra. En el segundo, traza su evolución, integrada con la biografía del artista.
El propósito "interpretativo" es generalmente el más difícil y delicado,
porque se presta fácilmente a juegos y veleidades subjetivas; pero es también donde el
crítico o historiador tiene la posibilidad de realizar su aporte a la comprensión (o
incomprensión) de una obra.
A mi modo de entender, la primera parte
de este ensayo es débil, no así la segunda. No logra transmitir con suficiencia al
lector de qué trata la obra del pintor. Proliferan las citas, no siempre pertinentes,
como en el siguiente ejemplo: "Ante su obra sentimos con plenitud la definición que
Émile Zola da del arte: un rincón de la naturaleza visto a través de un
temperamento" (pág. 10). Creo que es evidente que Cárdenas no pinta un simple
"rincón de la naturaleza", ni que su visión es la de "un
temperamento". Si de visiones se trata, habría que hablar más bien de la del
intelecto y no tanto de la de un temperamento.
Las citas se intercalan con afirmaciones
aparentemente provocadoras o brillantes, pero sin ofrecer el soporte necesario, por lo que
resultan poco convincentes, a pesar de cierto efectismo superficial. Veamos el párrafo
inicial, que comienza así: "El mundo estético de Santiago Cárdenas es
peligroso" (pág. 9). ¿Para quién o por qué y a cuál peligro se refiere? No se
dice nada claro al respecto. "Impone la apariencia y niega cualquier verdad de
carácter absoluto", se lee a continuación. Tal vez es precisamente lo contrario: en
la obra de Cárdenas se interroga la apariencia y se afirma la pintura como la única
verdad del cuadro. Creer que el supuesto "hiperrealismo" de Cárdenas es una
imposición de la apariencia, no es más que caer en la trampa de esa misma apariencia.
Más adelante se habla de una "actitud rebelde ante las convenciones" (pág.
11). Quizá antes que rebeldía, lo que hay en el artista es una posición reflexiva y
analítica, pues presenciamos un descarnado examen o "deconstrucción" de los
artificios pictóricos y su funcionamiento, a partir de un extraordinario dominio de los
mismos, sobre todo en la última etapa de su obra. En la primera, imbuido del pop,
hay cierto acatamiento y adecuación de los postulados del movimiento al medio colombiano,
lo cual no parece ejemplo de rebeldía.
En la segunda parte del ensayo el enfoque
cambia por completo y puede entrarse finalmente en materia. Allí se encuentra una buena
descripción de los distintos momentos de la vida y trayectoria del pintor. En ocasiones,
resulta incómoda la aparición de un narrador que, en lugar de darle la palabra al
artista, prefiere constituirse en omnisciente, apropiándose de sus conceptos. Sorprenden
detalles biográficos como el de su servicio militar cuando era estudiante en Estados
Unidos, debido al cual Cárdenas tuvo que conducir, en tiempos de paz, tanques de guerra
en Alemania. Muy revelador de la actitud del pintor es el siguiente párrafo:
"Cárdenas afirma que empieza a pintar un lienzo con la mente en blanco, sin
proyectos específicos, porque prefiere eludir la frustración de lo no logrado y gozar
con sorpresa de la revelación del producto. ‘Lo que pinto nace de una experiencia
visual, saber es reducirse a algo específico, pero contemplar es una aventura’.
Esta reseña ofrece la siguiente versión
resumida del proceso pictórico de Cárdenas: en un principio, se interesó en la
representación de la realidad, a partir de la visión del pop-art y, en
particular, bajo la influencia de la pintura plana y los bodegones de Tom Wesselman que
rompen el rectángulo del lienzo tradicional. Poco a poco elaboró esta visión, hasta
convertirla en una verdaderamente personal, despojada de toda intención decorativa,
centrada en objetos cotidianos particulares (prendas, ganchos, cables, vidrios, espejos,
rincones) sin abandonar su interés por ciertos personajes anónimos.
Desde el principio mostró empeño en
desarrollar una refinada técnica al servicio de un realismo de efecto perturbador para
cualquier observador y fuente de gran gozo para pintores atentos. Pero no solamente
estableció una técnica pictórica, sino también, y sobre todo, un concepto de la
representación y del pintor. Ello lo convierte en el artista más intelectual de la
historia de la pintura colombiana. Este proyecto llega a su culmen con los tableros de
finales de la década del setenta, donde realidad y modelo se confunden casi hasta el
delirio: la cosa y la representación parecen hacerse una sola. La pintura, con sus
propios medios y en su propio territorio, representa al dibujo; pero el dibujo no es
dibujo sino pintura. La tela es el tablero borrado, pero a la vez un cuadro preciso, hasta
el extremo de hacer titubear al ojo sobre su propia naturaleza: ¿es una pintura o es el
objeto representado?
El pintor no cesa. Insiste y profundiza
hasta llegar a obras extremas, y perfectas para sus propósitos, como Repisa de vidrio
con vaso (1978), Caja de cartón (1981) o Cuadro rojo (1986), en los que
demuestra la maestría conseguida en el ejercicio riguroso de sus propias leyes de la
pintura y la representación. De nuevo, la técnica es tan sorprendente, que lo
representado podría ser más real que lo real-representado. En este momento, hay un
dominio sobre la pintura, y con ella, de la representación y sus reglas tradicionales.
Toda la operación es ejecutada con una frialdad impasible, pero no por ello exenta de una
contenida emoción contemplativa.
A partir de El pintor muestra su obra
(1987) y Acrobacias (1987), parece iniciarse una revaluación de la propia técnica
pictórica, de la forma de representar y de la relación del pintor con su cuadro y con la
realidad. En lugar de continuar simplemente ejerciendo la perfección alcanzada en el
oficio y la comodidad de lo ya bien conocido y dominado, Cárdenas interroga a la pintura,
al cuadro, a la representación y a su posición como pintor ante todo ello, arrastrando
consigo al espectador y echando mano de artistas como Matisse, quien irrumpe con sus
formas y colores. A partir de entonces, se rompe el equilibrio estático predominante. La
severidad de un espejo recostado en un rincón, como en Espejo
gris (1974),
contrasta con la alegre libertad y desenfadada dinámica de Tropicana (1988) o Amazona
con guacamaya (1988). En los años noventa, los tableros y pizarras borrosas
evolucionan hasta convertirse en pura pintura: manchas y chorreados son excepcionales
fondos para una nueva contradicción que entra en escena. El caos contra el orden
impecable de las figuras en primer plano; la pintura desenfrenada y el modelo exacto que
corrige la emoción. El artista parece querer recordarnos a toda costa que lo que vemos
es, tan sólo, una pintura. Sí, sólo una pintura, pero una pintura maravillosa.
El valor de esta publicación es que
conserva los resultados de una averiguación muy personal sobre qué es la pintura, cómo
pintar, qué es la representación, cómo funcionan sus propios mecanismos y cómo actúan
en relación con el observador. La de Santiago Cárdenas es pintura para pintores y
pintura para epistemólogos, quienes podrían describir la teoría del conocimiento que
guardan en sus entrañas estos cuadros. Pero, sobre todo, es pintura para cualquiera con
ojos.
Mientras afuera todo lo corruptible se
descompone incesante, en el taller del artista un viaje al interior de la pintura
continúa su marcha intelectual. En obras como El taller I (1993), El taller II
(1994) y Mesa y dos sillas (1995), un esteta estremecido deja chorrear, una vez
más, su pincel contra un lienzo que es un espejo que es un muro de invenciones que es un
amasijo de manchas que es el fondo para un anturio exacto o un gancho contorsionado. La
representación, por un momento, vence el feliz caos de la pintura; pero en el mismo
lienzo permanecen, como testigos inquietantes, las severas dudas de la victoria y los
restos indelebles del combate con el enemigo invisible. La imagen precisa se opone a la
disolución, dentro de una suerte de dialéctica interminable. Se sabe que el triunfo es
apenas pasajero y que, una vez más, habrá que volver a comenzar.
SANTIAGO LONDOÑO VÉLEZ
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