|
Mosaico
de dos decenios claves
-
El arte colombiano de los años veinte
y treinta
-
Álvaro Medina
-
Colcultura-Tercer Mundo, Santafé de
Bogotá, 1995, 360 págs., ilus.
En 1978 Álvaro Medina publicó Procesos
del arte en Colombia, uno de los intentos más serios que se conocen en la
bibliografía del arte nacional, tanto por la amplitud de su propósito como por la
documentación y el tratamiento del material, todo lo cual lo mantiene como uno de los
trabajos especializados imprescindibles en la materia. Tres años antes había aparecido
la Historia del arte colombiano, publicada por Salvat, un ambicioso proyecto
editorial liderado por Eugenio Barney Cabrera, en el que por primera vez se intentó
ofrecer de manera extensa, una visión panorámica del arte en Colombia desde los
precolombinos hasta los años setenta, con un buen número de ilustraciones y
contribuciones de los mejores especialistas de entonces.
Estas dos importantes obras, sin
proponérselo, pusieron en tela de juicio la validez -que a la postre resultó más
efímera de lo esperado- de un libro muy publicitado y acatado en su momento: Historia
abierta del arte colombiano, escrito por Marta Traba. Leído hoy, puede decirse que
está compuesto al servicio de una causa llamada Alejandro Obregón, pues desestima
prácticamente todo el arte colombiano que le precede, en un ejemplo excepcional de
incomprensión histórica y de utilización acomodada de cierta retórica tomada de la
sociología marxista del arte. La necesaria revisión crítica del citado volumen no cabe
en esta reseña, pero resultaría esclarecedora de la posición tendenciosa que como
historiadora asumió la famosa crítica argentina.
Del primer libro de Medina puede
objetarse la perspectiva implícita que parece asumir ante su objeto de estudio: considera
que arte colombiano es el que sucede principalmente en Bogotá. Algunos artistas “de
provincia” caben, en la medida en que tuvieron que ver con el arte capitalino. Tomar
la parte por el todo y utilizar títulos que sobrepasan el contenido, son vicios con los
que se intenta magnificar, innecesariamente, la importancia de un texto. Llamar las cosas
por su nombre evita confusiones, pero sobre todo es un imperativo “científico”,
si se excusa la expresión. Una comparación: a un historiador que escriba una historia de
Barranquilla, no se le ocurriría titularla “Historia de Colombia”. ¿Por qué
un estudio sobre el arte en Bogotá parece lícito extrapolarlo al arte colombiano? Tal
vez las generalizaciones indebidas parecen tolerables en unos casos. Tal vez las llamadas
ciencias humanas, por humanas, son más flexibles a ciertas veleidades.
Se dirá que el reseñista es
quisquilloso y que el tópico de la titulación es de poca monta. Pero todo el asunto en
realidad revela, y continúa innecesariamente, una posición que tradicionalmente ha
dominado la no muy extensa historiografía del arte colombiano. El efecto principal de
esta estrategia “geocéntrica” es sugerir que no existe nada por fuera de lo que
sucedió en la capital del país. Y no es así. La costumbre es de vieja data, y para
ilustrarlo, sirva un solo ejemplo, en gracia a la brevedad: el muy importante investigador
Gabriel Giraldo Jaramillo publicó en 1960 una Historia del grabado en Colombia,
que en realidad da cuenta del grabado en Bogotá. Mientras Giraldo dedicó un capítulo al
grabado en la historia y otro al grabado en América, no sintió ninguna necesidad de
acopiar documentación sobre esta técnica artística en otras regiones del país, en
donde, por supuesto, hubo grabadores. Otra cosa es discutir, y demostrar con pruebas
históricas, que lo que sucedió en Bogotá pueda ser considerado más importante que las
manifestaciones registradas en otras regiones.
En este nuevo volumen de Medina, que en
los premios nacionales de cultura de 1994 recibió un segundo lugar en la categoría de
historia, se mantiene el sesgo centralista. Su título parece informar claramente que el
texto da cuenta del arte colombiano durante el período señalado. Pero se trata más bien
de un conjunto de estudios, de diferente alcance y calidad, sobre expresiones artísticas
sucedidas principalmente en Bogotá durante el período. Caben, es cierto, algunos nombres
externos a este marco geográfico, como es el caso, ineludible, de Pedro Nel Gómez en
Medellín. Otros ineludibles que aparecen en el libro, pero que no logran desvirtuar la
tendencia que señalo, son Pepe Mexía, José Posada, Benjamín de la Calle, Melitón
Rodríguez, Jorge Obando, quienes realizaron su trabajo por fuera de Bogotá.
Sin mayores preámbulos, se empieza con
las ilustraciones que aparecieron en la revista Universidad, relegando otras que le
precedieron. El punto de partida y el enfoque dejan la exagerada sensación de que los
ilustradores de la revista fueron los iniciadores del arte moderno en Colombia, lo cual es
un despropósito que ni el mismo autor, conocedor de su materia, estaría dispuesto a
sustentar. Hubiera sido deseable, por ejemplo, mostrar el estado en que se encontraba el
arte colombiano al comenzar el siglo, la persistencia de elementos decimonónicos, el
surgimiento y consolidación del pintor profesional y la paulatina irrupción de
manifestaciones modernas en distintos ámbitos, uno de los cuales parece haber sido la
revista citada. Pero sólo uno y no el único, como queda la impresión en el lector. En
el segundo capítulo se trata sobre el importante asunto del movimiento Bachué. La
influencia ideológica que se le atribuye a Mariátegui es exagerada. No quedan bien
delineados ni el origen ni la evolución del movimiento, a pesar de que a Medina se le
debe la publicación de una reveladora entrevista con uno de sus seguidores. El capítulo
enfatiza mucho en los asuntos literarios y de las ideas, menciona varios nombres, pero el
análisis de las obras concretas del movimiento resulta más bien pobre, y soslaya el
enfrentamiento subterráneo que existió entre los que preconizaban un arte nacionalista y
americanista, y sus oponentes, los impulsores de un arte “moderno”. Se alude de
pasada a los bachués tardíos, a quienes posiblemente se les debe, más que a los mismos
iniciadores, la persistencia del movimiento en el tiempo y su reconocimiento social.
En “La reorientación del movimiento
escultórico”, tratado en el tercer capítulo, se estudia la escultura colombiana del
período. La exposición se torna más clara y la consideración de ciertas obras claves
ilustra convenientemente las tesis del autor: Escultores poco estudiados reciben merecida
atención, como en el caso de José Domingo Rodríguez, Ramón Barba, Josefina Albarracín
y Hena Rodríguez. La calidad de las esculturas de Acuña, ganadoras de certámenes
artísticos del momento, es puesta en perspectiva, lo cual inevitablemente destaca sus
debilidades, al mismo tiempo que las obras innovadoras de los arriba citados permanecían
guardadas en sus talleres.
Al llegar al cuarto capítulo, el lector
siente que la exposición ha ganado definitivamente en claridad, precisión y dominio de
la documentación. Está dedicado a la pintura de caballete de Pedro Nel Gómez. Allí se
establece que Gómez introdujo una ruptura radical con respecto a las tendencias
estéticas predominantes: el rechazo de lo bonito en favor de una “fealdad
estética”; la inarmónica composición de las figuras en oposición al neoclasicismo
y al academicismo; en fin, una “humanización” de la pintura. Como bien señala
Medina, “Gómez ha sido el artista colombiano más combatido de todos los tiempos, y
de esa terrible incomprensión no han podido rescatarlo [...] los movimientos pictóricos
renovadores que irrumpieron en las décadas siguientes” (pág. 107).
Ignacio Gómez Jaramillo compartió con
Pedro Nel, en sus primeras obras, una expresa voluntad de romper con el pasado, todo lo
cual se estudia en el capítulo V. Entre tanto surgió la obra estetizante de Sergio
Trujillo Magnenat, que a pesar de su afán decorativo, compartió con Gómez Jaramillo un
interés por los volúmenes del cuerpo humano. El primer Gonzalo Ariza, la adopción de la
pintura por parte de un vacilante Acuña, la obra pictórica del también fotógrafo Luis
B. Ramos son estudiados en esta sección. Medina considera a Ramos “el más logrado
de los artistas surgidos en los años treinta”, apreciación exagerada e innecesaria
para subrayar la excepcional calidad de sus fotografías. Para el caso, ¿qué quiere
decir “logrado”?, ¿con qué parámetro medir el “logro” de Pedro Nel
o de Débora Arango, que bien puede considerarse la pintora más importante en el arte
colombiano, surgida en la década de 1930, y de quien inexplicablemente no se ocupa
Medina, con excepción de unas líneas en la página 290? Como pintor, Ramos fue un
artista bachué secundario, pero sin duda un fotógrafo extraordinario, como bien se
demuestra en el capítulo IX.
El auge del muralismo en los años
treinta, paralelo a los movimientos sociales de masas, se analiza en el capítulo VI. Esta
etapa quedó marcada por los frescos del Palacio Municipal de Medellín que pintó Pedro
Nel Gómez entre 1935 y 1938, los cuales no habían merecido suficiente atención de los
historiadores, y como señala el autor en la introducción, bien merecerían un estudio
especializado. Se advierte como antecedente la influencia del muralismo mexicano entre los
artistas más avanzados del momento, lo cual estuvo favorecido por el contexto de la
“revolución en marcha”. Podría enfatizarse mucho más que México y sus
muralistas, por razones aún por esclarecer, se convirtieron -en algunos casos con apoyo
oficial- en la meca artística para varios pintores colombianos y en particular
antioqueños, quienes cultivaron el ideal de pintar paredes para hablarle al pueblo. El
mismo Pedro Nel, Arenas Betancur, Gómez Jaramillo, Débora Arango y posteriormente
Fernando Botero, entre otros, viajaron a México en pos de un proyecto muralista cuya
realización se frustró, en no pocos casos, al regresar al país.
Medina estudia los términos del contrato
de Pedro Nel para pintar los frescos, encuentra que los temas quedaron previamente
programados y destaca algo poco conocido: fueron los conservadores, y no los copartidarios
liberales del pintor, quienes respaldaron su realización. Se hace un recuento parcial de
las reacciones negativas que despertaron en el ámbito local y bogotano, las cuales
atribuye al “desenfado estético de Pedro Nel Gómez”. Le concede la razón a la
crítica de Jorge Zalamea, quien opinó que, a diferencia de los bocetos previos, en los
murales “todos los valores se confunden y surge una obra oscura, desordenada, casi
caótica”. A estos argumentos le suma Medina el supuesto pecado de contener
“conceptos literarios... sin hilo conductor que los ligue” e
“incongruencias... entre los distintos componentes del conjunto” (pág. 159).
Más adelante se lamenta: “decenas de retratos se amontonan en apretada masa sin que
la composición los agrupe por núcleos o temas, ni establezca cuál es la relación que
hay entre ellos [...] en el mural del cabildo hay demasiados individuos y unos cuantos
hechos inconexos” (pág. 161); también se asombra de que no aparezca la Iglesia
católica. Aquí nos encontramos con un historiador que, en lugar de dilucidar cómo, por
qué y para qué pintó el artista de determinada manera, lo recrimina por no haber
pintado como el historiador cree que lo debía haber hecho. El crítico de arte, que el
autor también es, se impone con poca fortuna al historiador. En otras palabras: no creo
que el historiador se deba ocupar, desde su hoy, de decir cómo deberían haber sido las
obras de arte. De lo que se puede ocupar, con más provecho para la cultura, ante una obra
de arte dada puesta en un contexto social, es de explicar, por ejemplo, a qué obedece,
cómo fue construida, qué expresa y a quién, de que habló ayer, cuáles valores
estéticos enuncia, qué continuidad o cambios establece.
De acuerdo con esto, no cabría hablar de
“fallas temáticas” en los murales de Gómez (pág. 161). El “desdén por
el orden”, “el apartamiento del espíritu de geometría”, el
“amontonamiento y confusión, sombra pululante de formas inconexas”, “la
querella de los volúmenes” y la “ausencia total, desconcertante y desoladora
del ritmo” que criticó Jorge Zalamea y que Medina retoma, son enumeraciones que
podrían ser útiles a un crítico para demostrar las aparentes fallas. Pero para un
historiador no hay “fallas temáticas”. Probablemente es preferible que el
historiador interprete al crítico, lo coloque en contexto de lugar y establezca
conclusiones. Encuentra que los elementos presentes en una obra de arte significan algo,
quieren decir algo y por eso fueron hechos así, y no de la manera como otros creían que
deberían haberse hecho. En esto el artista ejerce su plena soberanía, y por eso es un
creador. Si Gómez hubiera pintado los murales como Zalamea o sus otros contradictores
querían, no habrían sido lo que fueron y son. Habrían sido, desde un principio, el
producto decorativo del pintor de la patria, el canto al poder y al mito del origen de la
“raza antioqueña”, enfoques que rigieron posteriormente la obra tardía de
Pedro Nel.
Ilustrativo resulta el contenido del
capítulo VII, en el que se trata el desarrollo de artes entonces consideradas marginales
frente a la pintura y escultura, las cuales se apreciaban como “las más bellas de
las bellas artes (pág. 175). En cuanto al grabado, destaca los linóleos de Ariza y
Gómez Leal, generalmente destinados a la ilustración de textos de denuncia social y
concebidos bajo la influencia mexicana. En materia de diseño gráfico, menciona a
ilustradores de origen antioqueño (Pepe Mexía, Ricardo Rendón, José Posada), a partir
de algunos ejemplos de sus trabajos publicitarios, elaborados no porque fueran publicistas
profesionales, sino por simple razones de subsistencia, hecho que conviene recordar. Caben
también Sergio Trujillo Magnenat, a quien considera como a uno de los diseñadores
“más talentosos y dotados”, y Santiago Martínez Delgado, cuyo trabajo juzga
“opaco”, por “el eclecticismo de sus composiciones” (pág. 202). De
nuevo: ¿cómo deberían haber sido tales composiciones?
José Posada, reivindicado finalmente en
la historia del arte nacional, es valorado como uno de los artistas que contribuyeron a
que el dibujo adquiriera una nueva categoría como medio de expresión autónomo. Pero es
necesario precisar todavía, por qué floreció con tanta fuerza la influencia del art
deco y del art nouveau en los años treinta en Colombia, y a cuáles ideales
respondía el gusto por esas iconografías decorativas, dominadas por personajes femeninos
enigmáticos. Es cierto que tuvo lugar una valoración del dibujo, pero esta parece
haberse dado principalmente entre algunos artistas y en la industria publicitaria y de las
artes gráficas, pero en mucho menor medida en el mercado y en la sociedad en general. De
tal valoración formaron parte también obras reconsideradas en buena hora por Medina,
como las de Hena Rodríguez y Ramón Barba. Así mismo es rescatada Carolina Cárdenas,
olvidado personaje del arte colombiano que murió tempranamente, a quien el autor juzga
como “la promotora de las más audaces experimentaciones de la época”.
Incursionó en la cerámica, la fotografía, el dibujo figurativo y abstracto y la
pintura. Los capítulos VIII y IX están dedicados a la fotografía y son los mejor
construidos de todo el libro, por la seguridad y poder de convicción de la narración, y
porque el historiador ejerce a plenitud su oficio sin reñir con el crítico. En
particular sobresale el excelente estudio monográfico dedicado a Luis B. Ramos, cuya obra
ya no podrá ser pasada por alto ni olvidada.
Los dos últimos capítulos tratan sobre
diversos aspectos de interés. En ambos se demuestra que la historia del arte no es el
simple recorrido por un “museo imaginario” de obras, sino que le cabe adentrarse
también en el terreno de las ideas estéticas que se aceptan o rechazan en distintos
sectores de la sociedad en un momento dado. Allí se hace un interesante e ilustrativo
repaso a las ideologías que se desplegaron en los dos decenios considerados. No resulta
clara la contundente afirmación de que “el ideal estético de la generación del
treinta lo resume una sola palabra: austeridad” (pág. 320). Más bien podría
pensarse que ese ideal se caracteriza por la exaltación del volumen, lo cual alude a la
sensualidad mas no a lo austero. Quizá de allí provienen las raíces de Botero.
El libro tiene amplia documentación y
numerosas ilustraciones, aunque pocas son de la calidad requerida. Es ambicioso en la
diversidad temática y cabe preguntarse si hubiera sido preferible, en gracia a la
profundidad y amplitud del tema, que el autor se ocupara sólo de un tema (pintura,
escultura, fotografía, artes gráficas). Un índice analítico habría facilitado mucho
la consulta, dada la cantidad de nombres y obras citadas. Escondidos en las costuras, se
encuentran ciertos puntos discutibles, debidos al enfoque o al método. Sin embargo, la
obra tiene su propio lugar bien ganado en la bibliografía básica sobre el arte
colombiano, y probablemente será mucho menos perecedera de lo que el autor supone en el
prólogo.
SANTIAGO LONDOÑO VÉLEZ
|