- Jorge Emilio Pérez murió de sobredosis de tristeza
- El actor y sus otros
César Badillo
Ediciones La Taquilla, Santafé de Bogotá, 1994, 147 págs.
Desde siempre, la profesión del actor de teatro ha entrañado varias paradojas.
Una de ellas es la de que su arte muere con él. Mientras que de otros artistas perduran
sus obras, por medio de las cuales siguen existiendo, el actor, después de su muerte,
vive sólo en el recuerdo de los que lo vieron y oyeron; y después de ellos sobreviene el
olvido, François-Joseph Talma (1763-1826), el gran actor de la Revolución Francesa,
juzgó esta diferencia como una desgracia que acompañaba el trabajo actoral; por ello
invitó a sus colegas a dejar por escrito reflexiones y lecciones sobre la preparación
del actor y su quehacer artístico. Esta conciencia sobre la necesidad de teorizar acerca
del trabajo escénico y del actor mismo, dio importantes frutos en el siglo XIX con Sarah
Bernhardt (1844-1923) y el actor ruso Konstatín Stanislavski (1863-1938), entre otros.
Salvo contadas excepciones, las autobiografías y memorias de actores del siglo
XIX no tienen prestigio entre los investigadores como material que amerite su estudio. En
parte se debe a los esquemas empleados por sus autores (los innumerables viajes, la
vocación, el éxito) y al desmedido ego que prima en la mayoría. Y si se trata del siglo
XVIII, este material tiene todavía menos categoría intelectual. Debido a las
circunstancias especiales por las que atravesaban los cómicos, las divas escogieron la
pluma como arma para desacreditar a sus rivales, y escribieron con el mismo estilo que
hubieran utilizado si a cambio se hubieran peleado tomándose de los cabellos. Es por
ello, que esas biografías son más ricas en enumeración de defectos e infamias cometidas
por la contrincante, que en datos de la actriz que suscribe la autobiografía y de su
trabajo. A diferencia de sus colegas femeninas, los actores tomaron la pluma para alcanzar
un pedestal dentro de las letras de su país y produjeron obras literarias superfluas,
carentes de valor artístico. A pesar de los defectos que acusa este material, todavía
está por investigarse a fondo.
Esta introducción es una mera disculpa para presentar un libro escrito por el
actor César A. Badillo Pérez, titulado El actor y sus otros, que conjuga la
autobiografía, la ficción y el ensayo. En el ámbito nacional, últimamente se han
realizado publicaciones sobre varios aspectos relacionados con el actor: la función del
actor en los grupos, técnicas de actuación, talleres prácticos y teóricos, pero en
materia de autobiografías o memorias el género es inexistente; posiblemente el único
antecedente es el libro del actor antioqueño Eladio Gónima, en el siglo XIX . Y su obra
no es una autobiografía en el sentido estricto de la palabra; es el recuento de la
actividad teatral que él vivió y protagonizó en Medellín. En esta historia, Gónima se
incluyó de manera modesta, haciendo resaltar episodios que consideró más importantes
que su propia participación.
César A. Badillo —o Coco, como se le conoce entre sus amigos—,
estudió en la Escuela Nacional de Arte Dramático y la mayor parte de su carrera
profesional la ha desarrollado con el grupo de teatro La Candelaria. La forma que Badillo
escogió para verter sus diecinueve años de vida actoral revela las influencias
intelectuales y artísticas que ha recibido a lo largo de su ejercicio profesional y, como
consecuencia, produce una autobiografía sui géneris, testimonio de una época y de un
arte en el país.
Esta singularidad comienza con el hecho de que el actor—protagonista de la
autobiografía no es explícitamente Badillo, sino Jorge Emilio Pérez, quien murió en
Cali de una "sobredosis de tristeza" y legó a una semióloga amiga una serie de
documentos, entre diarios, cartas, ensayos y artículos escritos por él mismo. La
semióloga selecciona y publica el material que considera más representativo del actor y
su pensamiento. Este "distanciamiento" brechtiano trasladado al texto literario
permite al escritor no sobrevalorar aspectos de su vida privada y profesional y sí, por
el contrario, incluirse dentro de una generación que tuvo los mismos intereses,
búsquedas artísticas y sueños. A algunos de esos actores la muerte sedujo más que la
vida, como al imaginario Jorge Emilio Pérez; por ello, la biografía debe ser vista
también como un homenaje a esos actores que se fueron.
El otro personaje ficticio, la semióloga Saskia Lipdova, dentro del libro tiene
la función de enriquecer los textos escritos por el actor en primera persona, sea
ampliando la información, aclarando la terminología o refutando a Pérez. Estas
intervenciones quedan diferenciadas por medios tipográficos y por el tono de las frases,
a veces erudito, a veces didáctico, que en algunos pasajes imprime humor al libro.
Además de la voz del actor muerto y de la semióloga, se oyen las voces de otras
personas, por medio de la correspondencia que se transcribe, o cortas discusiones
políticas; igualmente hay una sección que se titula "Píllese estas carretas",
que son pequeños apartados de frases textuales del santoral de Badillo que están en
estrecha relación con los temas tratados. Estos apartados muestran las influencias
intelectuales del actor y, más que todo, las teorías que sobre actuación lo han
marcado.
El libro es el testimonio de una época (de los años sesenta a los ochenta); de
una forma de trabajo artístico (improvisaciones, talleres de investigación, creación
colectiva); de técnicas escénicas y actorales (B. Brecht, E. Barba, K. Stanislavski, S.
García y otros); de un movimiento teatral (Nuevo Teatro en Colombia) y, por último, de
influencias de otras ramas de las ciencias humanas (lingüística, semiología, estudios
de R. Barthes y del ruso M. Bajtin).
Es una lástima que a lo largo de la obra se encuentren pasajes burdos por la
utilización gratuita de palabras groseras, más propias del habla coloquial, que no
aportan nada al libro ni al humor; así mismo, la comparación del lenguaje gestual con el
lenguaje literario que crea algunas metáforas rebuscadas. El prólogo es una invitación
a no leer a Badillo, pues está compuesto por aproximadamente 76 oraciones —simples y
compuestas— todas en forma de pregunta; ya Shakespeare probó que con dos preguntas
es suficiente para originar un debate filosófico.
MARINA LAMUS OBREGÓN |