Prehistoria de un escritor empecinado
Juliana los mira (1987)
Evelio Rosero Diago
La Oveja Negra, Santafé de Bogotá, 1993, 230 págs.
Hasta Señor que no conoce la luna (1992), la facilidad y la porfía han
multiplicado las obras de Evelio Rosero Diago. Interminables a pesar de su brevedad, sus
páginas acumulan sinónimos, frases recurrentes y episodios que no conducen a ningún
lugar. Es como si el autor, fascinado por sus propios personajes, les impidiera vivir una
historia y los mantuviera encerrados en el marco de la imagen en que los concibió: Miriam
viviendo en el temor de su padre en Papá es santo y sabio (1983) 1, Mateo
frente a la ventana en Mateo solo (1984), Juliana espiando a su madre y al amante
de su madre en Juliana los mira (1987), Sergio llenando las páginas que componen
la misma novela de El incendiado (1988), y habitante de un armario el desnudo
narrador de Señor que no conoce la luna. Puesto a recontar estas obras, el lector
tendrá más dificultad recordando la sucesión de los hechos (pues, al fin y al cabo, se
presentan de manera deshilvanada) que esa escena que los personajes parecen vivir
interminablemente.
"El detenimiento temporal" y "la descripción de sensaciones"
son algunos de los elogios que el autor ha recibido de sus comentaristas 2. Antes
que descripción de sensaciones, se trata de relatos que abundan casi siempre en la
irracionalidad; antes que detenimiento temporal, se trata de insistencias, repeticiones y
vueltas interminables sobre los mismos asuntos. En largos monólogos interiores, los
personajes describen su propia circunstancia, ignoran el pasado que los ha llevado a ella
y el futuro que les deparará; son, además, narradores niños, narradores adolescentes,
pobres de espíritu que habrían representado un reto para cualquier escritor que se
hubiese propuesto conseguir una modesta verosimilitud. Sólo a primera vista resulta
paradójico que la obra más inverosímil de Rosero Diago, Señor que no conoce la luna,
sea también la más convincente: sus páginas no ceden esta vez a la facilidad ni al
desorden del monólogo, y de forma casi sistemática describen un mundo absurdo en el que
hay seres vestidos que transitan por las calles, libres y agresivos, mientras los desnudos
ocupan nichos, escondrijos y armarios, y son inofensivos y atroces como una visión del
Bosco.
Ya antes había intentado Rosero Diago formas narrativas distintas del monólogo
interior. Su primer libro, Cuento para matar un perro (y otros cuentos) (1989), es
una colección de relatos breves en los que el autor explora ciertas posibilidades de la
fantasía: el hombre que se cree de cera, el que desaparece en un lienzo, el que salta un
charco y no vuelve a caer y se queda flotando para siempre en el aire. Esporádicamente
aparecen aquí dos aspectos que serán más recurrentes en los libros posteriores. El
primero es de orden temático y aparece en relatos como Encierros, La casa y
Falta pan en el armario: es el tema de la introversión, la idea de que los otros
habitan un mundo distante y son sólo una proyección de la propia subjetividad. Dice en La
casa:
No han acabado de entender que todos son en realidad mis habitantes, que
están dentro de mí como también yo estoy dentro de ellos, que yo soy algo vivo, y que a
pesar de todas las vueltas que puedan dar por el mundo quizá nunca les sea posible
abandonar mi tiranía para siempre, porque también yo estoy dentro de mí. [pág. 17]
El segundo aspecto es de orden estilístico y consiste en esa facilidad del
monólogo interior, la agobiante repetición de palabras, con que el autor suele
representar el estado de ánimo de sus personajes, su naturaleza obsesiva y desorientada,
al tiempo que les impide referir una historia. Tal es el caso del relato titulado Una
artista:
[...] " no hay pan y no hay leche", le dijo al que entró, y me dijo
que le dijo eso como una broma delgada, me dijo eso y rió, radiante, sin dejar de
mirarme, yo no sé por qué me miraba, no lo sé, no lo sé, o sí lo sé, sí lo sé,
pues fui yo quien entró [...]. [pág. 76]
También en El incendiado, con el que obtuvo una beca de Proartes en 1988,
intentó Rosero Diago formas narrativas diferentes del monólogo interior como la parodia
y el relato autoconsciente, esa fascinación por un personaje que declara estar
escribiendo un libro, el mismo libro que el lector está leyendo, y que aparece también
en otras novelas de la década de los ochenta como El fuego secreto o Las
puertas del infierno 3. El humor, el desenfado, el juego de referir una
historia sabiendo que, después de todo, esa historia es un artificio, ha dado origen a
algunas de las mejores páginas de Rosero Diago: el relato en voz de Homero de un heroico
partido de fútbol en el que las huestes de Segundo C. son derrotadas por culpa del gordo
Cocino, o el inventario de esta tenebrosa biblioteca escolar:
Manuales de Historia Patria, Catecismos innumerables, Urbanidades:
Astete. Carreño. Parábolas. El ciudadano ejemplar. Senderos a... Diálogo y Luz.
Manantial de Pureza. Soldados de Dios. Los santos-poetas. Cómo armar un submarino de
juguete. Pensamientos de una espiga. Corazón. Tu cajita de herramientas. Polvo eres.
Adelante, oh muchachos! Tu primera Comunión. [pág. 43]
Más de 300 páginas -800 en la versión manuscrita- confieren a estos hallazgos
una condición de increíbles y quizá de involuntarios. A lo largo de esas páginas,
Sergio, el narrador, se deja seducir por el placer de "escribir" y de llenar y
acumular cuartillas sin tener un sentido claro de composición. Al final, perdemos de
vista la historia que originalmente quería referir, poco sabemos de la manera como murió
Cocino, poco sabemos de las empleadas de las que abusaba y a las que presumiblemente
violaron sus amigos, y casi nada sabemos de la entrevista que Sergio tuvo con ellas en la
cárcel.
Más breve pero no menos excesiva es Juliana los mira. Junto con Mateo
solo y El incendiado, conforma una trilogía -Primera vez-, así llamada
a causa de sus narradores infantiles o adolescentes. Juliana es una niña de diez años
que pertenece a una familia acaudalada y poderosa. Un pobre humor, fundado en
estereotipos, abre la novela: la familia da una fiesta a la que asiste un embarazoso
presidente de la república, un general viejo-verde, dos damas que "hacen
cultura" y Camila, la amiguita que iniciará a Juliana en la sexualidad. En la
fiesta, además, Juliana descubre la relación que tiene su madre con Esteban, el chofer
de la casa. Este descubrimiento es el que determina el título de la novela y su morosa
temática voyeurista.
Juliana intenta dormir cuando escucha la perentoria voz de su madre que se dirige
a Esteban. "Aquí no". Luego los sigue a la cocina y lo que entonces ve no es
incomprensible. Contra la idea de que Juliana tenga diez años y no sepa nada de la
sexualidad, las escenas que describe están referidas con la precisión de quien está en
el secreto de lo que sucede y conoce el código de lo que ve:
[...] los dedos tan blancos y largos de mamá, ensortijados, se enredan en el
pelo ensortijado de Esteban, lo acarician y lo peinan, palmoteándolo, parecen darle
ánimos, lo envuelven y lo jalan hacia ella, y luego bajan y rasguñan su cuello y espalda
y es como si sus uñas fueran a rasgar la tela del uniforme de Esteban [...]. [pág.
77]
Los narradores niños no son extraños en la narrativa colombiana. Uno de los
más célebres, el muchacho que asiste a un funeral en La hojarasca, se caracteriza
menos por el vocabulario que emplea (que, después de todo, difiere poco del vocabulario
de su madre y del médico) que por aquello que ve o llama su atención ("siento como
si fuera domingo porque no he ido a la escuela y me han puesto este vestido de pana verde
que me aprieta en alguna parte" 4). No ocurre lo mismo con Juliana. Descontado
el hecho de que su vocabulario no corresponda al de una niña de su edad, los detalles que
percibe parecen descritos por el deseo de otro, de alguien que puede discernir las
minucias de la gimnasia sexual y que sin duda presta más atención a las placenteras
reacciones de la mujer que a las de su criado. En este sentido, Juliana es menos un
personaje encerrado interminablemente en una escena (Juliana los mira) que un pretexto
para desarrollar un relato voyeurista cuya perspectiva es adulta y masculina.
Tal la debilidad más grave de su principio de composición. Hay otra acaso no
menos grave: su exceso verbal. Suele decirse que el deseo del voyeur se alimenta de
una sustitución que nunca consigue realizar, y que inacabablemente anhela convertirse él
mismo en objeto de una mirada sin dejar por eso de mirar. Movida por ese deseo, la niña
se compara a su madre ("mamá se abre de piernas, como yo, de pie sobre la
silla" [pág. 117]), o espera de su padre una caricia como las de Esteban
("entonces vuelve a pegarse entre mí, con toda su fuerza, y yo le digo que no, que
aquí no, abajo" [pág. 230]). En ese propósito de ver más, de lograr una
sustitución, de llegar más abajo, la novela podrÌa extenderse interminablemente. Que el
episodio del comienzo -el padre jugando con Juliana- sea semejante al del final, le ofrece
a Rosero Diago una ocasión fortuita para aliviar a sus lectores y cerrar el relato en
cÌrculo, en el lugar común de una espiral.
Juliana los mira fue escrita hace ya casi un decenio. Su reseña en este
momento obedece al hecho de publicarse por primera vez en Colombia. En 1987 fue editada en
España y en los años siguientes fue traducida en Suecia, Dinamarca, Finlandia, Noruega y
Alemania. A juzgar por la cubierta de la edición colombiana, donde se reproducen las
cuatro cubiertas de las (¿cinco?) traducciones de la novela, el editor concibe esa
difusión como un honor. Más prudente, más responsable que atribuirle la consagración
de su autor en los países nórdicos, es considerarla en el contexto de las obras que
Rosero Diago ha publicado desde Cuento para matar un perro (y otros perros) hasta Señor
que no conoce la luna: Juliana los mira forma parte de una prehistoria que
abarca los largos -pero no interminables- años de aprendizaje de un escritor empecinado.
J. Eduardo Jaramillo-Zuluaga
Denison University, Ohio
1 Obra comentada por este reseñista en Revista de Estudios Colombianos,
núm. 9, 1990, págs. 60-61.
2 En la contracubierta de El incendiado, Bogotá, Planeta, 1988.
3 Sobre las novelas de estos años, véase J. Eduardo Jaramillo-Zuluaga "Dos
décadas de novela colombiana: los años 70 y 80", en: Luz Mery Giraldo B., La
novela colombiana ante la crÌtica: 1975-1990, Bogotá, Universidad del Valle,
Universidad Javeriana, 1994, págs. 43-70; Alvaro Pineda Botero, Del mito a la
modernidad: la novela colombiana de finales del siglo XX, Bogotá, Tercer Mundo, 1990;
y Raymond Leslie Williams, The Colombian Novel, 1844-1987, Austin (Texas),
University of Texas Press, 1991 (trad. al español: Novela y poder en Colombia,
1844-1987, Bogotá, Tercer Mundo, 1991).
4 Gabriel GarcÌa Márquez, La hojarasca, Buenos Aires, Suramericana,
1973, pág. 11. |