Contra ... Punto crítico del biografismo

Tras los clásicos rusos (Pushkin, Lérmontov, Gógol, Chéjov)

Henry Luque Muñoz

Editorial Progreso, Moscú, 276 págs.

Una inmensa equis bermellón, cruzando altaneramente una página de Almas muertas, de Gógol, podría darnos el sentido de este libro del poeta colombiano Henry Luque Muñoz (Bogotá, 1944). "La censura zarista", anota el poeta, contemplando la página a través de una vitrina de casa-museo. La censura zarista, además, parece haber conseguido el martirio y enaltecimiento de tres grandes escritores rusos: Pushkin, Lérmontov y Gógol (al abordar a Chéjov, el autor ha olvidado -o no hay pretexto- que también aquél vivió esa sombría época, los siglos y siglos precedentes a octubre de 1917). Su verdadero trabajo, su especialización, en este caso, es ir visitando museos, antiguos documentos y calles, para mostrarnos por qué hay autores que al mundo socialista lo llenan de orgullo, muñecos dóciles al abanderamiento, a la escultura y a la muy contemporánea muerte de la mirada turística.

Lo que Henry Luque ha olvidado es que trata con escritores y no con símbolos nacionales; que pretende ir tras los "clásicos" rusos, pero al poner punto final no se ha dicho qué es lo clásico en ellos, es decir, en sus obras, ya que no aparece ninguna obra ante la lupa del análisis medianamente crítico, sólo la persona (y el mito de su supuesta personalidad omniiluminadora) del escritor, sus datos biográficos más recónditos, no exentos de curiosas e irrisorias ambientaciones del historiador imaginativo. El aprendiz revolucionario, el húsar enamorado, el semicampesino de gran nariz y el cuentista tuberculoso aparecen perfilados, a veces contra el fondo gris y congelado de la Rusia zarista, o, a veces, ellos mismos en el fondo, sosteniendo levemente el primer plano de unas pinceladas históricas en las que Rusia muestra su cara ruda y cruel, condenada al gran cambio que reanudaría el ejercicio de exaltación de sus héroes literarios, antes humillados. Reanudación que, si nos atenemos al presente libro, fomenta más la visita al museo y la exhibición biográfica que el estudio profundo -y riesgoso- de obras probablemente universales (tal vez "clásicas", si alguien se permite usar el término). Los gestores de la literatura rusa forjan su hazaña y su tragedia a la sombra de zares de cándida crueldad: Pablo 1 prohíbe los sombreros redondos, los pantalones rectos y los zapatos con cordones, para no evocar el reinado de su madre, al tiempo que se estremece cuando le mencionan la Revolución Francesa; Alejandro 1 lee a Voltaire, obliga a sus cortesanos a hablar francés y llora cada vez que se le antoja; Nicolás 1, además de poner en peligro de ser cornudo al bueno de Pushkin, "colecciona sufrientes en los campos de forzados". Estas imágenes presiden el panorama seudo histórico con el que Luque trata de completar la proyección de sus figuras literarias, haciendo gala -casi alarde- de un descripcionismo histórico cercano a la novela (y, por lo tanto, a la ficción) y un asomo del afán crítico (que no biográfico), desafortunadamente hecho retórica e impresionismo ("Su perfección literaria es la del agua en reposo que arrastra hondas corrientes y en la que navegan el pétalo alegre y la raíz podrida, no la de la ola que se encrespa'').

Esa técnica de "satelitismo" tendencioso en la consideración de una personalidad es la constante durante todo el libro, a través de Pablo I de quitarse el gorro ante él, orden que cumple Arina, la fiel aya del poeta, que sabe que es "grave injuria no descubrirse ante Su Majestad Imperial"; al lado de Pablo 1, otro hombre público, Alexandr Arakchéev, influye en los destinos del pueblo ruso, incluyendo el del joven Pushkin, con reformas importantes como la creación de colonias militares con reclutamiento de campesinos, obligación de las mujeres de dar a luz cada tanto, y la pena del knut o látigo para los transgresores; Luque se solaza transcribiendo el valiente epigrama escrito por Pushkin sobre dicho personaje ("¿Quién es ese que es 'fiel sin esperar halago'? El pobre soldado de una puta"); Pushkin enferma en 1820, en la modesta alegorización, a causa de haber presenciado el intento de fuga de dos presos encadenados bajo una lluvia de balas (ahí están el zarismo y el espectro de Siberia, que alguna vez es real, como amenaza, para Serguéi). Que el zarismo haya sido el gran enemigo de Pushkin es discutible, pero que Pushkin fuera contrario al zarismo era algo que estaba lejos del propio poeta, quien, en una carta de 1826, escribe: "La revuelta, la revolución, es verdad, nunca me gustaron. Pero estuve ligado a casi todos los amotinados y mantuve correspondencia con muchos de ellos. todos los manuscritos revoltosos se me atribuyeron, como le adjudican a Barkov los manuscritos obscenos". Sin embargo, su amor a la libertad, no libre de byronianos arrebatos, es el pretexto para que en este volumen se aprecie su obra a la opaca y recortada luz de la lucha Pushkin-zarismo. También se aprovecha el réquiem que Lérmontov escribiera a la muerte de Pushkin, titulado La muerte del poeta, y que en sus estrofas finales hace advertencias apocalípticas a la aristocracia.

Otra muestra de la técnica aludida es que de la vigorosa semblanza que Gógol hace de los cosacos, en especial en Tarás Bulba, Luque se sale para ofrecer versiones posteriores relacionadas con ellos, como la de Tolstói, y en las que los cosacos no son ya el modelo ético del ruso, como lo creía el escritor ucraniano, sino fuerzas manipuladas por el poder zarista para aplastar revueltas. En el afán historicista olvida el carácter de un pueblo y pasa por encima de la obra de Gógol, que apenas le da pie para hacer la reflexión. La técnica es casi fílmica: antes de la aparición del personaje Gógol, aturdido por su nariz congelada, se hace una toma neblinosa de Moscú, en que un funcionario golpea a un cochero: el pie de imagen: "Dos fardos combaban los hombros del siervo: la subyugación y el invierno".

Pero lo más representativo del método en cuestión es llegar a la conclusión de que la muerte de los tres escritores, Pushkin, Lérmontov y Gógol, es culpa casi personal que se debe cargar al zarismo. La de Pushkin, porque el estado de cosas y la incitación final que dan circunstancia al duelo en que éste pierde la vida fueron provocados por personajes públicos alcahueteados por el zar, entre ellos el mismo rival, un francés, racista comprobado, y conocedor de la remota ascendencia africana del poeta (ello sumado a la situación de celos en que el propio zar había sumido a Pushkin, galanteando a su esposa). La de Lérmontov, también por duelo, habría que achacarla a la misma razón ("Su asesinato refleja mucho más que una banal disputa particular: la evidencia de que, siendo poeta libertario, tampoco podía, como Pushkin, sobrevivir bajo el gobierno de Nicolás 1"). Finalmente, la muerte de Gógol denuncia el precario estado de la medicina en la Rusia zarista (ante la impotencia de curar la infección de toda la vida de Gógol, que degeneraría en tifoidea) y el atraso, patente en la ausencia de canalización, de una nación respecto de las europeas, atraso que permitía la fácil propagación de las epidemias.

A este ligero panorama histórico biográfico se añade el recurso arcaico y falaz del biografismo. Desde SainteBeuve no se ha intentado análisis "literario" más insólito. Desde la interpretación del Ruslán y Liudmila, de Pushkin, en la que Liudmila coincide con un amor de liceo y los caballeros que por ella luchan, otros tantos liceístas enamorados, o el brujo Chernor encarna, como "perseguidor de mi esposa", al recién conocido

D'Antés -rival del duelo- (el reto real estaría ya prefigurado por el verso "Tú no puedes luchar con una fuerza rusa, perseguidor de mi esposa"); pasando por la transcripción tomada de Un hombre extraño, de Lérmontov, en la que se intercalan breves explicaciones y respuestas a los interrogantes e incertidumbres del personaje (v. gr.: "La menor ofensa lo sacaba de quicio, sobre todo si se relacionaba con su amor propio [el autoritarismo de la abuela contribuyó a hacerlo más hipersensible] ... "); o bien, mostrando la presencia literaria de las carencias vitales en Gógol ("El deterioro de la salud estomacal enredó a nuestro escritor en la soga de la hipocondría. y puede afirmarse que la reiterada presencia de alusiones gastronómicas en la obra citada no obedece a un mero recurso para enriquecer el campo de acción de la novela; responde a una necesidad psicológica del autor, que devora literariamente los alimentos que su aparato digestivo rechaza en la realidad"); y en el caso de Chéjov observando cómo el escritor elige la economía verbal por estar cansado de "la interminable filípica de la pobreza y las prolongadas peroratas del padre", hecho corroborado, o mejor, acentuado, por el inevitable carácter de precisión y veracidad que el ejercicio de la medicina habría dejado en su escritura.

Se echa de menos la crítica literaria, la imparcialidad histórica, la llaneza en la expresión, la búsqueda de "nacionalidad" de Pushkin y Gógol (no la banal "transición" entre romanticismo y realismo), el nihilismo de Lérmontov -el de El héroe de nuestro tiempo (no su posudo romanticismo revolucionario) o la imagen deforme de la burguesía pequeña soviética en Chéjov, de quien sólo se da un esbozo prebiográfico.

Hermosa edición con fotografías en color y esmerada impresión. Algún precio ha de pagarse por una edición semejante en editorial oficial.

OSCAR TORRES DUQUE