HENRI PURCELL (1659-1695), descanso eterno junto al órgano de Westminster.

“Aquí yace Henry Purcell Esq., quien abandonó esta vida y partió hacia aquel único lugar bendito donde sus armonías podrán ser superadas”, reza el epitafio inscrito sobre una lápida adyacente al gran órgano de la Abadía de Westminster de Londres, de la cual Purcell había sido organista titular desde 1676, cargo que combinó con el de organista de la Capilla Real desde 1682.
Frecuentemente Purcell, de cuyo nacimiento conmemoramos 350 años, ha sido calificado como el compositor nativo inglés más importante. Luego del período del Puritanismo de Oliver Cromwell (1599-1658, mandatario revolucionario regente sobre Inglaterra, Escocia e Irlanda desde 1653), el Rey Carlos II pudo regresar de su prolongado exilio en Francia e Italia, países en los que había conocido la seducción de las músicas impregnadas de aire mediterráneo. Con su regreso en 1660 se inicia el período conocido como la Restauración Inglesa, durante el cual Henry Purcell vivió el florecimiento extraordinario de todas las artes y sirvió activamente para satisfacer la creciente necesidad de obras instrumentales para la monarquía, obras ceremoniales para la Abadía de Westminster, y obras escénicas para el estrepitoso resurgimiento teatral. Con mucha frecuencia Purcell agregó en sus creaciones notas a la francesa y a la italiana, quizás respondiendo a solicitudes motivadas por la nostalgia de exilio mediterráneo del regente Rey Carlos II. La obra teatral Abdelezar o la venganza del Moro fue estrenada en 1676 y escrita sobre un texto de Mrs. Aphra Behn (1640-1689), la primera escritora profesional en Inglaterra y la más prolija luego de John Dryden (1631-1700). La música fue compuesta por Purcell para una especie de relanzamiento de la obra teatral, en 1695, muy poco antes de su muerte prematura a los 36 años. La obra está constituida por una obertura y ocho piezas instrumentales. La obertura es la parte más extensa y compleja, y está escrita en la forma Introducción y Allegro.

GEORG-FRIEDRICH HÄNDEL (1685-1758), el vínculo del órgano con la orquesta.

Sólo hasta hace relativamente poco tiempo se logró establecer con cierto grado de certeza el orden cronológico de composición de los Conciertos para órgano y orquesta, Op. 4 de Händel. Todo parece indicar que fueron los No. 2 y 4 (en Si bemol mayor y Sol menor, respectivamente) los primeros en haber visto la luz del día, al haber sido estrenados en 1735 como música de entre-acto del oratorio Esther. Händel mismo era un excelente organista, comparable únicamente con Bach, según el escritor musical hamburgués Johann Mattheson (1681-1764). Es entonces entre la especulación y la decepción que deambulamos frente al minúsculo catálogo de obras para órgano sólo contenidos en su opera omnia, si bien los conciertos son, desde luego, grandes favoritos del repertorio “órgano +”. No fue sino hasta el estreno de sus grandes oratorios que Händel sintió la necesidad de componer interludios instrumentales pensados como momentos de entretenimiento virtuoso para el deleite del público, y como vitrina idónea para que el intérprete –Händel mismo– pudiese exhibir sus fabulosas dotes de organista. Por cuanto el compositor y el intérprete eran una y la misma persona, son numerosos los pasajes que apenas sí esbozó en la partitura, dejando abierta las posibilidades para sustanciales episodios improvisados, que en algunas ocasiones han de servir de cadencias virtuosas, y en otras como acompañamientos ad libitum de líneas melódicas apacibles escuetamente descritas en el pentagrama. La recurrencia de tonalidades relacionadas entre sí de un concierto a otro parece haber sido una maniobra premeditada de Händel, quien frecuentemente tomaba movimientos de uno y de otro para interpretarlos durante los oratorios. Los órganos ingleses de la época no tenían pedalero, y las mixturas (registros voluminosos y brillantes) eran una excepción; por lo anterior, fue para instrumentos relativamente pequeños que Händel pensó la orquestación. El Op. 4 No. 3 estaba inicialmente armado como un concerto grosso, con acento mediterráneo más que británico, para violín y chelo principales, otorgándole al órgano un rol solista únicamente en el segundo movimiento. Luego decidió liberar al violín y al chelo de toda responsabilidad protagónica y dejó al órgano como la gran estrella de la obra.

MARCEL DUPRÉ (véase reseña biográfica en la página 36).

Las Variaciones sobre un viejo Noel, Op. 20, sobre elvillancico Noël Nouvelet, fueron compuestas por Dupré durante su primera gira trasatlántica, en 1922. Le había escuchado el tema en Londres a una mujer que lo cantaba dulcemente a su hijito para inducirlo al sueño. Escribió cada variación en una ciudad diferente: Liverpool, Edimburgo, Nueva York, Filadelfia, Montreal, Chicago, St. Paul, Vancouver, San Francisco, Los Ángeles y San Diego, como también durante sus largos viajes en tren y barco. El sorprendente alto desempeño y refinamiento de los órganos modernos de Inglaterra y Estados Unidos tuvieron en Dupré una marcada influencia. “En la industria de la organería, los Estados Unidos son de lejos los más avanzados… las mejoras que han resultado [de este desarrollo] permiten hoy efectos que antes eran impensables y que requieren de un nuevo lenguaje”. Estos nuevos impulsos encuentran en las Variaciones la primera obra que Dupré concibió para este tipo extraordinario de grandes órganos sinfónico-orquestales. El virtuosismo, la inteligencia de las ideas, la originalidad de composición y la impresionante riqueza tímbrica utilizada han hecho de esta una de las obras más célebres de su autor. AARON COPLAND (1900-1990), un canto no intencional a los Apalaches.
Como Barber, Copland es otro gran exponente del universo musical norteamericano cuyo interés por el órgano se transformó en música. En 1924, Nadia Boulanger (1887-1979, alumna de Vierne) estrenó, junto a Walter Damrosch y la Orquesta Filarmónica de Nueva York, la magnificente Sinfonía para órgano y orquesta de Copland. Valga ello como aclaración al margen del recital de hoy, pues es otra obra (sin órgano) de Copland la que nos deleitará. “Le dí voz a aquella región (Appalachia) sin saber que lo hacía”, declaró en una entrevista. Hacia 1942, a la bailarina Martha Graham (1894-1991) le fueron comisionados el diseño y la ejecución de la coreografía de una nueva obra de Copland cuyo título original era simplemente Ballet para Martha. A punto de terminar la partitura, fue la célebre bailarina quien le sugirió a Copland el título Primavera en los Apalaches, y él aceptó diciéndole que su baile evocaba la esencia misma de aquellos preciosos paisajes pastoriles de Norteamérica. Uno de los rasgos más sobresalientes de la obra y de su autor es la capacidad de captar tal variedad músico-escénica con una orquestación de tan sólo trece partes instrumentales, conformación impuesta por el tamaño del Auditorio Coolidge de la Librería del Congreso en el cual la obra habría de estrenarse. Los acordes iniciales contienen toda la fuerza y la materia prima de esta sensacional partitura, llena de temas “Americana” y permeada por la música típica de la Indian Shaker Church, un movimiento religioso fundado en 1882 por el amerindio John Slocum. “El destino de una obra es realmente curioso… uno nunca puede prever exactamente qué ocurrirá con ella”, dijo Copland; en verdad, ni el más optimista vaticinio del autor hubiese augurado el enorme éxito de su partitura, ganadora del Premio Pulitzer y una de las composiciones más icónicas de la Norteamérica del siglo XX, de sus paisajes pastoriles y su amplitud de horizonte.

SAMUEL BARBER (1910-1981), la fuerza motora del mecenazgo norteamericano.

Honestidad y poco interés en perseguir los ideales comunes de las tendencias estilísticas del momento, son dos importantes características de la creatividad musical de uno de los compositores norteamericanos más importantes del pasado siglo. Recordado por todos gracias a su Adagio para cuerdas, este insigne compositor identificó su vocación y su deseo de ser músico desde la tierna infancia. A los doce años inició su carrera musical formal como organista, una asociación compositor-instrumento que perduró durante toda su vida y que cristalizó en varias obras para órgano, además de obras para orquesta que incluyen órgano. De todas estas la más importante es su Toccata festiva para órgano y orquesta, Op. 36. Esta impactante pieza se originó con la comisión que le hiciera a Barber la multimillonaria filantrópica Marty Curtis Bok Zimbalist, donante mayoritaria de un nuevo órgano construido para la sala de conciertos de la Academia de Música de Filadelfia (institución fundada por ella misma). Barber había sido alumno allí, a los catorce años, y desde entonces se estableció un duradero vínculo entre artista y mecenas. Compuso la obra en 1960 en su residencia de verano en Mount Kisco, Estado de Nueva York, propiedad que había adquirido gracias –nuevamente– a Marty Curtis Bok. El ritmo de 5/8 es el propulsor esencial que le da empuje a los siete (!) materiales temáticos diferentes que coexisten en estos pentagramas, incluyendo el inmortal tema BACH (Si bemol, La, Do, Si natural) y una olimpiónica cadencia para pedal que lleva la técnica de las extremidades inferiores del organista hasta el límite de sus posibilidades. La obra fue estrenada el año de su composición, con Paul Callaway al entonces nuevo órgano del Instituto, y con Eugene Ormandy como director de la Orquesta de Filadelfia. Ormandy la grabaría luego con E. Power Biggs (1906-1977).
Tenemos ante sí una pieza maestra del género que nos ofrece una prueba fehaciente de la enorme fuerza motriz que el mecenazgo en pro de un órgano de conciertos en una institución formadora puede darle a futuros músicos.