Antonio María Valencia. Obras de cámara y obras para piano


7 – 8. CHIRIMÍA Y BAMBUCO SOTAREÑO, para piano [C. G-V 43]

5. Programa impreso para el jueves 27  de marzo de 1930 en el Teatro Colón  de Bogotá

Esta composición fue escrita en Colombia, muy recién llegado el compositor al país, después de su permanencia en Francia. Valencia anda en plena gira de conciertos por su patria: Cali, Manizales, Pereira, Cartago, Bogotá. Durante el mes de enero de 1930 se encuentra en Popayán, donde ofreció dos recitales en el Teatro Municipal. El segundo de éstos reviste más importancia por el hecho de que allí va a recibir su consagración una nueva obra para piano suya, titulada Chirimía y bambuco sotareño, incluida en el programa como parte de un grupo de Églogas colombianas.

La palabra chirimía tiene una doble acepción en el folclor colombiano. Por una parte, es un “instrumento de madera casi totalmente desaparecido por causa de su difícil ejecución; contó con grandes virtuosos en las regiones del Cauca y particularmente en Popayán. Con sonido bastante aproximado al de la gaita escocesa, exige un considerable esfuerzo pulmonar habiéndose dicho también que su sonido lo produce en realidad la garganta del músico”. Pero chirimía también se llamó al conjunto donde desde muy antiguo figuraba el instrumento antes explicado, “cuya función melódica estaba reforzada por las flautas de caña [de tipo travesero]”. Al desaparecer aquel instrumento, chirimía se llama hoy al conjunto instrumental “popular del Pacífico y más particularmente de la región del Cauca, constituido por flautas [traveseras de caña], guacharacas, tamboras, castrueras y triángulos, que hace su aparición en las fiestas tradicionales de Popayán, especialmente en los Aguinaldos” [3]. Chirimías, en el sentido de conjuntos instrumentales, existen también en la región del Chocó, junto al Pacífico, donde intervienen el requinto y los platillos. En Antioquia, en el pueblo de San Vicente y sobre todo en Girardota, hubo hasta hace unos años una muy célebre y antigua chirimía, que consistía en un tambor y dos instrumentos de viento de lengüeta doble, del tipo de los oboes, fabricados en madera con nueve orificios. Aquí, como en el ejemplo caucano, chirimía era el nombre del instrumento de viento y el del conjunto[4].

El origen de esta composición de Valencia, tal vez su más célebre obra para piano, se remontaría a unos apuntes a lápiz con brevísimas anotaciones de melodías de Tierradentro[5]: un villancico de los indios pijaos y una melodía escuchada en una “especie de oboe” que constituye el tema central de una chirimía para la fiesta de santa Bárbara. El tema del bambuco está también transcrito en el borrador ya referido, en sus primeros compases sin mayores indicaciones de autor ni de origen. Existe un segundo borrador autógrafo a lápiz, en dos páginas, sin fecha, en el que figura tan sólo el bambuco, bajo el título de Bambuco sotareño, mas no en la tonalidad en la que hoy es ampliamente conocido. Dados los antecedentes anotados, se trata de una tonada anónima tradicional del Cauca. Sin embargo, este tema es amplia y popularmente conocido como El sotareño [6] , y nadie pone en duda que su autor sea Francisco Diago Cortaire, abogado y poeta payanés (1867-1945). Es posible que éste pueda haberlo tomado también de una fuente popular, como Valencia, o que Valencia lo tomó directamente de El sotareño de Diago. Para reforzar nuestro aserto vienen en nuestra ayuda las notas de programa del estreno, redactadas sin duda por Valencia, donde leemos: “Constituyen típicos ritmos y melodías indígenas de Novirao y de Sotará, recogidas por el doctor Francisco E. Diago”. La versión de Valencia es una reelaboración rítmica y armónica muy compleja del bambuco El sotareño. Es una estilización tratada en lenguaje de gran piano de concierto. En su breve estudio sobre Valencia, Andrés Pardo Tovar da como fecha y lugar de conclusión de esta obra “Popayán, 20 de enero de 1930”.

La obra consta de dos secciones perfectamente contrastantes: la “Chirimía” en pausado compás de marcha, a manera de introducción, con una figura rítmica que evoca los tambores procesionales, y sobre la cual se extiende una melodía hexáfona de nueve compases citada tres veces. Una transición muy breve da paso al bambuco. Aquí el contraste con la uniformidad métrica de la anterior introducción es radical. El “Bambuco” es por entero irregular en el metro y obedece más bien a la prosodia musical caprichosa de la danza en manos de los trovadores populares. Los temas de la Chirimía y del Bambuco, pese a su naturaleza tan antagónica, no dejan de tener puntos de contacto, como se puede ver en el siguiente cotejo:

El Bambuco, propiamente tal, consta de dos partes: la primera en modo menor con ritornelo, y la segunda en modo mayor sin él; es decir, una forma que se da mucho en la música popular y que proviene de la remota canzó provenzal del siglo XII. El trabajo de estilización, sobre todo como realización armónica, no le resta frescura ni gracia picaresca a la obra y antes bien es, a mi juicio, la composición para piano de corte nacionalista más lograda que jamás escribió Valencia. Es de sobra conocida la anécdota que contaba divertido el propio Valencia, referente a que cuando estrenó la obra en su segundo recital de Popayán, el 22 de enero de 1930, vino Francisco Diago a su encuentro y le dijo: “Antonio Maria, te ‘tiraste’ en mi bambuco”.

Doce años después, Valencia hizo de esta obra una versión ampliada para orquesta sinfónica.

6. SONATINA BOYACENSE, para piano [C.G-V53]

Gracias a la amistad que unío a Valencia con Claudio Arrau, vino a nacer la idea de componer esta nueva pieza dedicada al piano, instrumento para el cual no componía desde 1930. En efecto, en los primeros meses de 1935, hace su aparición en Cali el célebre pianista chileno. Viene de Caracas, donde ha estrenado el año anterior una obra que le ha sido dedicada por su autor, el compositor Juan Bautista Plaza, titulada Sonatina venezolana. Sin lugar a dudas, Arrau mostró a Valencia la partitura de esta composición de su colega caraqueño, porque la elección del compás (tres octavos), el tempo -Allegro vivo en Plaza, Vivo y entusiasta en Valencia-, la articulación, el tipo de ritmos binario contra ternario y aun la misma forma (plan binario simple, como en las sonatas de Scarlatti o de Soler) con ritornelos limitando las dos grandes secciones, con sus habituales codette cerrando las secciones, dan a entender claramente que la idea inspiradora de la Sonatina boyacense arranca de la Sonatina venezolana de Juan B. Plaza.

Estos rasgos de identidad, mucho más que casuales, en nada demeritan la obra de Valencia. Es una composición bien construida, ágil, pianística, aunque no del todo convincente como, sonoridad y color pianístico. Recupera Valencia con esta creación ese ascetismo un tanto desnudo que ya dijimos campea en este nuevo período creador que había sido temporalmente abandonado en aras de un estilo coral tendiente a un tonalismo demasiado evidente y claudicante.

Durante el proceso de composición de esta obra, Valencia recibe una carta de su amigo y colega residente en Colombia, el pianista español Joaquín Fuster: “He tocado sus cosas en todos los conciertos, lo mismo en los programas hechos que en los de niños sin programas. Gustaron mucho y le hago gran cartel -como se merece; no deje de trabajar, Antonio. Espero la Sonatina (guajira)”. Esto sin duda es un lapsus de Fuster, queriendo decir “boyacense”.

La Sonatina boyacense se encuentra en varias copias autógrafas que han circulado de manera un poco dispersa. En la que tengo ante mí, el compositor puso una advertencia que copia casi literalmente la que pusiera D’lndy en su Sonata para piano (edición Durand et fils), cuya partitura conservaba Valencia. Dice D’lndy: “El autor confía en la inteligencia del ejecutante para comprender e interpretar sin tropiezos las combinaciones de ritmos binarios y ternanios”. Magister dixit; por lo tanto Valencia podía repetir en su obra lo dicho por quien, para él, era una autoridad inapelable. Dice: “El autor supone al intérprete suficientemente enterado de las superposiciones rítmicas binarias y ternarias”. Apostillas del todo innecesarias y un poco pedantes en ambos autores, toda vez que Stravinski y Bartók -por mencionar sólo dos grandes inventores de ritmos en el siglo XX- ya habían escrito combinaciones muchísimo más complejas, sin desestimar la comprensión e inteligencia de sus intérpretes, haciendo tales advertencias.

La Sonatina boyacense fue estrenada por Fuster -a quien está dedicada- durante la misma velada en honor de Valencia (13 de abril de 1935), en la cual se estrenó el Dúo en forma de sonata ya comentado. En septiembre de 1935, a través de un telegrama de Enrique Uribe White, sabemos que la revista Pan, dirigida por éste su antiguo rival en lides amorosas payanesas, publicó la Sonatina, como parte del número de ese mes. Posteriormente fue publicada en facsímil en Hojas de Cultura Popular Colombiana, núm. 30, Bogotá, junio de 1953. Con motivo de la visita del conjunto español llamado Cuarteto Aguilar -cuarteto de laúdes- que actuó en el Teatro Municipal de Cali, la noche del 1º de julio de 1935, Valencia elaboró una transcripción de esta obra para ese nuevo medio sonoro, posiblemente a petición de los artistas visitantes. Es lamentable que la versión esté inconclusa, de modo que no es ni siquiera probable que haya sido estrenada.

2. CANCIÓN DE CUNA, para violín y piano [C. G-V 60]

La combinación de violín y piano no es abordada por Valencia desde sus días de estudiante en la Schola Cantorum. Ahora, no obstante, no se trata de una amplia estructura de sonata sino de una sencilla pieza en forma ternaria que el autor tituló simplemente Canción de cuna, reeditándose la inveterada tendencia suya a evocar sus añorados ensueños infantiles. Pardo Tovar da como concluida esta obra el 20 de noviembre de 1935 en Buga, en virtud de la fecha puesta por el compositor al pie de la partitura y una nota autógrafa que a la letra dice: “El violinista Ismael Posada y el Autor interpretaron por primera vez esta obra en Buga, en casa del Doctor Aurelio Ordóñez, asilo reparador de artistas desorientados... Nov. 1935”. El doctor Ordóñez era aquel médico ecuatoriano residenciado, de oscura memoria para muchos que conocieron de cerca su relación con el compositor. Ese “asilo reparador para artistas desorientados” es harto sugestivo dentro de este contexto. Sin embargo, ni el musicólogo Pardo Tovar ni el compositor Valencia tuvieron en cuenta que el estreno en su primera redacción para dos violines y piano tuvo lugar en la emisora La Voz del Valle, el 21 de julio de ese mismo año, 1935, por el autor con Ismael Posada y Álvaro Mera Tenorio; por lo tanto, su creación quedaría situada hacia el mes de junio.

Al igual que otras obras suyas, esta composición ha figurado con diferentes nombres en los programas; entre ellos Canción de cuna colombiana y Canción de cuna vallecaucana, denominación esta última que no se deberá confundir con la de una canción de idéntico título que Valencia compuso siete años después. La obra que nos ocupa, si bien es tornadiza en su decurso armónico, no se interna en las audacias que tipificaron sus producciones anteriores. Con todo, la composición es tierna y evocadora, y su lirismo íntimo transcurre a través de grandes arcos melódicos. El autógrafo está dedicado a las hijas del médico Ordóñez, Sonia y Cecilia.

9 - 10 - 11 – 12. EMOCIONES CAUCANAS, trío para violín, violonchelo y piano [C. G-V 70]

La más remota mención de las Emociones caucanas que voy a comentar está en una carta de Valencia a su madre, desde París, fechada en 5 de mayo de 1926, y en la cual se refiere al proyecto de composición de un trío para piano, violonchelo y clarinete. En carta posterior, del 11 de agosto del mismo año, el músico expresa su ansiedad en la espera del material que su padre ha prometido enviarle. Una vez llegado a sus manos, probablemente a finales de agosto o comienzos de septiembre, Valencia inició la composición de su trío, resuelto esta vez para piano, violín y violonchelo, como lo conocemos en su forma actual. Con la terminación del trío se inaugura un período magno de obras maestras que abarca cinco años, tras el cual, como agostado, el estro creador de Valencia se extingue y calla. La copia autógrafa más autorizada contiene una dedicatoria que a la letra dice: “A la memoria de mi hermano Julio”, fallecido exactamente ocho años antes de completarse la composición que nos ocupa.

Corre ya el mes de septiembre de 1938. Valencia ha vuelto a revisar de entre sus apuntes los tres movimientos de un trío para violín, violonchelo y piano que había escrito entre septiembre y octubre de 1926, en París. Eran los días dorados en que acababa de recibir su grado de concertista, de sus temporadas campestres con su querido maestro en Les Éolides y de las memorables vacaciones junto al mar, frente a la frontera española, en la grata compañía de Joaquín Nin y su madre. En la pujante fuerza de sus veinticuatro años, seguro de sí, con un futuro prometedor, Valencia concibe tres paisajes de su lejana Colombia. La intención, a juzgar por los títulos de los movimientos, es decididamente pictórica y coreográfica: Amanecer en la sierra, Pasillo. El tercer movimiento con sus puntos suspensivos, su signo de interrogación y la cita de una estrofa del romancero hispano, es aún más sugestivo que los dos anteriores.

No era del todo desconocida esta música para el público caleño; en uno de los conciertos radiales de 1935 (4 de agosto, por La Voz del Valle) fue escuchado por primera vez el tercer movimiento del trío con Ismael Posada, Valencia y, en el violonchelo, su hermano Fernando. Revisando todos estos apuntes en el retiro de la habitación de su casa en Cali, mirando en retrospectiva el inmediato ayer y el lejano pasado, ¿cuántos pensamientos gratos e ingratos acudirían a su mente? Allí, en esos tres trozos completos y finitos se encierra toda una etapa de su vida; pero ellos mismos, pese a su integridad particular y a su carácter unitario y cíclico, no alcanzan a constituir una obra cerrada y entera. Así lo estimó el compositor y, en los meses centrales del año 1938, se dio a la tarea de escribir un cuarto y último movimiento que tituló Fiesta campestre. El material básico para la obra, tomada ya en conjunto, fue, desde luego, escogido de lo que le mandó su padre a París. Posiblemente muchos de los varios ensayos de composición, que nunca llegaron a feliz término, pudieron ser primeras redacciones y bosquejos del contenido de los movimientos de este trío que él intituló poéticamente Emociones caucanas.

El primer movimiento -Amanecer en la sierra- está en un tempo moderato muy paisajístico, cuyo comienzo en el piano -octavas arpegiadas ascendentes y descendentes- ilustran, al decir de Gérard Béhague “el perfil de la cadena montañosa”[7]. Sobre tal figura ostinato se van desperezando las melodías dialogadas por los dos instrumentos de arco. La sección central alcanza un clímax expresivo para retornar al tono principal en una reexposición sumamente libre del material del comienzo. Luego de una elocuente pausa, sobreviene la coda, dolorosa, dramática, extinguiéndose el movimiento en reposado pianissimo, subrayado por los pizzicatti ascendentes del violín.

Pasillo denominó Valencia al segundo movimiento en tempo animado-bien ritmado. A la pincelada acuarelística del primer movimiento suceden los colores más vivos de una de las danzas andinas más características de Colombia. Sobre un fondo polimétrico que proveen a la par el violonchelo y el piano, el violín desarrolla una melodía que pone en evidencia el conocimiento que el autor tenía del scherzo del Octavo cuarteto de cuerdas, en Mi menor, de Beethoven (Razumovsky Nº 2), cuyo ritmo, como ya tantas veces se ha dicho, sugiere un pasillo colombiano. A continuación se confrontan en cotejo ambos temas:

La forma de este segundo movimiento es claramente ternaria. El trío o sección central produce en la parte de piano con exacta literalidad, exceptuando la tonalidad, veinticuatro compases de una obra que le es contemporánea: los Ritmos y cantos suramericanos Nº 5 [C. G-V 35]. He aquí una muestra:

Los puntos de contacto entre estas dos músicas van mucho más allá de tales identidades; las acerca aún más cierta ingenuidad no exenta de graciosa elegancia. Un episodio a modo de desarrollo de la idea inicial del movimiento nos conduce directamente a la literal reexposición que remata en una primorosa coda.

Valencia no asoció el tercer movimiento -lento espressivo- a nombre ilustrativo alguno, y prefirió dejarlo con unos puntos suspensivos y un signo de interrogación. Sin embargo, un título no hacía falta porque en su lugar el autor transcribe como epígrafe una estrofa del cancionero poético hispano del siglo XVI, que dice:

Por unas puertas, arriba
de montaña muy oscura,
caminaba un caballero
lastimado de tristura...

La cita no es enteramente textual ni tampoco “anónima”; como él y Pardo Tovar lo suponen. En el Cancionero musical español de los siglos XV y XVI, transcrito y comentado por Francisco Asenjo Barbieri, más conocido como Cancionero musical de palacio, editado en Madrid en 1890, está, como es sabido, la obra poética y musical de Juan Del Encina. En la página 87 del códice palaciego, en su edición argentina, leemos estos versos del poeta citado, consignados bajo el N. ∫ 81:

Por unos puertos arriva
De montaña muy escura
Caminava el caballero
Lastimado de tristura... [etc.]

Es posible que Valencia conociera la edición de Asenjo Barbieri en la biblioteca de la casa de Rosa Culmell y, sin reparar demasiado en el autor, memorizó los versos. Es más: en el mismo Cancionero de palacio se remite al lector a las páginas 327 y 328 (de la edición argentina) donde encontramos la música que puso a esos versos un compositor contemporáneo de Del Encina, llamado Alonso o Antonio Ribera. Es una sencilla composición vocal a cuatro partes, cuyo tema no concuerda para nada -podría haber sido la fuente inspiradora- con el movimiento lento del trío de Valencia. De todos modos el espíritu elegíaco con caballeros tristes como figura central de los versos de Juan Del Encina se repite con parecidos sones en el repertorio poético del romancero español del siglo XVI. Por ejemplo en el villancico “¿Quién te trajo, caballero?”, con música y letra del mismo Juan Del Encina, en Núñez y en el Romancero de Lucas Rodríguez.

La música de Valencia para ilustrar los versos de Del Encina es de una exquisita tersura, en la que el violonchelo -el primer instrumento que escuchó en su vida- tiene amplia oportunidad de cantar y desplegar su lirismo. Aquí, como en el primer movimiento, la forma es ternaria con una reexposición temática muy desceñida y libre. El final de Emociones caucanas, un vivaz presto, que lleva por título Fiesta campestre, es el movimiento compuesto en Cali (Colombia) en septiembre de 1938. Se inicia con un tema de andadura rítmica próxima al bambuco, a cargo del violonchelo solo. Una vez expuesto, el violín imita la frase, mientras el violonchelo le hace contrapunto. Todo hace suponer un fugato. Pero doble sorpresa nos asalta cuando irrumpe el piano no interviniendo para nada en el diálogo establecido por los instrumentos de arco. Un nuevo tema aporta el piano, tema que estaba latente en la memoria de Valencia desde los lejanos días de su juvenil amistad con Ernesto Valdivia Palma y la Danza colombiana [C. G-V 23], contenida en este mismo disco. La identidad de rasgos podría deberse a que el final del trío no fue enteramente compuesto en Cali, sino que ya existían borradores previos e ideas bosquejadas. El clima ingenuo y colorido del segundo movimiento se reedita en este final en el que las dos ideas circulan por los tres instrumentos. Hay una sección central a modo de desarrollo del primer tema que sufre varias peripecias tonales hasta la reexposición que se da con los dos temas, aunque esta vez en orden inverso. Con una coda basada en un pasaje de bravura tomado del desarrollo a cargo del piano, concluye victoriosamente este trío, cumbre más enhiesta de su producción nacionalista y obra maestra de Valencia en el género de cámara.

En una de las copias hechas por el autor, dice junto a su nombre: “opus 17”. Es extraño en todo sentido. Valencia hacía muchos años -desde su juventud- que había abandonado la catalogación ordenada de su obra; además, nos preguntamos, ¿cuáles de las 69 obras previas eran los 16 opus anteriores?

El estreno del trío Emociones caucanas, con el formato de cuatro movimientos que hoy conocemos, tuvo lugar la noche del 2 de diciembre de 1938 en Cali. Los intérpretes fueron Fanny Detjen, violín; Wolfgang Schneider, violonchelo, y Valencia al piano. En el programa la obra figura bajo el título de Cuatro emociones caucanas. En 1958, la Unión Panamericana, con sede en Washington, D.C., publicó por vez primera este trío, a través de la División de Música, cuyo director en ese entonces era Guillermo Espinosa.

Mario Gómez-Vignes

Notas

[3] Joaquín Piñeros Corpas, Introducción al cancionero noble de Colombia, Bogotá, Ministerio de Educación Nacional de Colombia, 1988.
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[4] Guillermo Abadía Morales, Compendio general de folklore colombiano, Bogotá, Instituto Colombiano de Cultura, 1977.
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[5] Localidad caucana, asiento importante de comunidades indígenas.
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[6] Gentilicio de los indígenas habitantes del valle del Sotará, en el departamento del Cauca.
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[7] La música en América Latina (una introducción), caracas, 1983.
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Trío de Cámara Biava-Uribe

El Trío de Cámara Biava-Uribe está conformado por miembros de una familia eminentemente musical.

El violinista Luis Biava, hijo del maestro italiano Pedro Biava, quien estuvo activamente vinculado a la vida musical de Barranquilla, se desempeñó como concertino y director titular de la Orquesta Sinfónica de Colombia por varios años hasta su traslado a los Estados Unidos. Allí ingresó a la Orquesta de Filadelfia en 1968, más tarde fue nombrado concertino de los segundos violines y actualmente es Director asistente en residencia. Desde 1986 es director titular de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Temple.

Su hijo Luis Gabriel Biava Uribe terminó estudios en la Universidad de Michigan (Ann Arbor) e hizo estudios de posgrado en la Juilliard School de Nueva York con el violonchelista Leonard Rose. Ha actuado en recitales como solista y en conciertos en varias ciudades de los Estados Unidos. Combina su labor como concertino de los violonchelos en la Orquesta Sinfónica de Columbus, Ohio (Estados Unidos) con estudios de perfeccionamiento. Ha participado en varios festivales de Dirección de orquesta en Estados Unidos y en Europa.

La pianista Blanca Uribe, tía materna de Luis Gabriel, es miembro de una familia que ha contado con numerosos músicos en varias generaciones. Alterna con la docencia sus actividades de notable pianista concertista en recitales para piano, en conjuntos de cámara y como solista en conciertos sinfónicos en los Estados Unidos, en Colombia y en varios países de Europa.

El Trío Biava-Uribe hizo su debut en 1980 en la Sala de Conciertos de la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, y desde entonces se ha presentado tanto en Estados Unidos como en Colombia.