EMILIO MURILLO CHAPULL (1880-1942)

Carboncillo, Cromos, 12 de Julio de 1941. Biblioteca Luis Angel Arango.

La discusión intelectual y artística predominante en Colombia durante la segunda y tercera décadas del siglo XX es la del nacionalismo. Un nacionalismo expresado desde los más diferentes ángulos, entre los cuales destacamos los que afectan el desarrollo musical: el que pretende reforzar un nuevo proyecto de estado que de alguna manera remedie las divisiones fratricidas del siglo XIX (que culminan en el siglo XX con la pérdida de Panamá); el que en aras de lo anterior aspira a definir una cultura nacional desde un estado afectivo intenso, y el nacionalismo artístico que ve en el estudio de expresiones nativas un portal hacia el modernismo. El compositor, flautista y pianista bogotano Emilio Murillo Chapull es el músico colombiano que mejor encarna con sus piezas y acciones el discurso afectivo nacionalista de su época, expresado en obras de carácter predominantemente popular, si bien, como esta grabación lo expone, hay creaciones suyas que trascienden el gesto de fácil aceptación y ofrecen interesantes elucubraciones sonoras, en concordancia con la afanosa búsqueda del estilo musical que mejor transmitiera su ideario nacionalista.

En este periodo acompañó a Murillo un grupo singular de músicos, entre ellos Jerónimo Velasco, Arturo Patiño, Jorge Añez, Luis A. Calvo, Fulgencio García, Ricardo Acevedo Bernal, Prisciliano Sastre, Jorge Rubiano, Alberto Urdaneta Guillermo Quevedo Z., Alberto Castilla, Diógenes Chávez y Alejandro Wills, agrupados bajo el ambiguo calificativo de centenaristas. Adscribir la obra de Murillo y su momento a la generación centenarista no aclararía automáticamente su papel en la cultura musical colombiana. En sus años formativos ejercieron más influencia los hechos de la guerra de los Mil Días y los círculos de la bohemia bogotana del fin de la centuria que la celebración misma de los cien años de la independencia, aun cuando en los actos organizados para tal efecto se sintiera la existencia de un nuevo espacio para las más diversas expresiones culturales. Los eventos de la guerra de los Mil Días definieron a Murillo como liberal, y sus actividades conspiradoras en nombre del partido lo comprometieron con otros liberales con quienes creó una hermandad solidaria y duradera. En la bohemia poética aprendió a expresar su ideal estético a partir del discurso nacionalista apasionado, a menudo enceguecido, pero siempre consecuente con su obra.

MURILLO EN LA BOGOTÁ FINISECULAR

Antes de que Murillo formara parte del grupo poético de la Gruta Simbólica, ya eran conocidas en Bogotá las veladas denominadas por Joaquín Samper Brush y Santiago Ospina como "murilladas", en las cuales la música que se practicaba en casa de Pedro Morales Pino (1863-1926), en su vivienda del Pasaje de la Flauta, se convertía en concierto entreverado con lecturas poéticas. En una de sus entrevistas para el diario capitalino Mundo al Día, con el cual Murillo tuvo estrecha relación, el compositor, a propósito de la conmemoración de los cuatro años de la muerte de Morales Pino, narró lo siguiente:

"El que esto escribe permanecía interno en el Colegio San Bartolomé y durante toda la semana le alimentaba una ilusión: oír, el día de salida, al cuarteto insuperable en donde se ejecutaba, y yo escuchaba por vez primera, aquello que luego ha sido en mi existencia la obsesión incurable, la música del pueblo colombiano (...)" (Mundo al Día, 16 de marzo de 1930, pág. 8).

Acerca del inicio de su carrera musical, Murillo menciona como hecho significativo sus primeros pasos al lado de Morales Pino y el músico y pintor Ricardo Acevedo Bernal. Este trío fue el "vibrante precursor de un quinteto que luego organicé y que tuvo mayor vida". El quinteto, conformado por el anterior trío y complementado con la presencia de Antonio González y la del poeta Julio Flórez en calidad de violinista y cantante, amenizaba las tertulias bogotanas de lecturas poéticas en las que participaban activamente Diego Uribe, Diego Fallón y el mismo Flórez.

Viñeta de la portada de Lucero. Bogotá, Samper Matiz, 1901. Archivo particular de Leopoldo Murillo, Bogotá.

Una pieza en especial nos recuerda el ambiente de estas veladas: el pasillo Lucero, que en la edición de Samper Matiz (1901) ostenta una portada con un trabajo de Acevedo Bernal. En la misma partitura figura el texto del poema Noche de noviembre de Flórez, con las siguientes indicaciones: "Esta poesía debe decirse acompañada de la composición musical anterior en un tiempo más largo y suprimiendo la introducción. Para cada estrofa pues, corresponde una parte musical". Los versos de Flórez, que se imprimieron en la partitura y acompañan el pasillo, se inician con la característica morbidez del escritor:

Ya llega el crudo invierno
Con sus mordientes ráfagas,
Con sus tupidas nieblas
Como flotantes sábanas,
Ya ruedan de los troncos
Enfermas las parásitas
Y están las flores mustias
Y las mujeres pálidas.

Para su formación musical Murillo se acercó no sólo a Morales Pino sino a la Academia de Música que había sido fundada en Bogotá en 1882, según proyecto de Jorge Wilson Price (1853-1956). Price era hijo de Henry Price, el abanderado de la Sociedad Filarmónica de Conciertos de mediados de siglo (1846-1857), y había heredado del padre un gran gusto por la música. En la Academia, el joven Murillo permaneció alrededor de tres años, antes del cierre de la institución por motivo de la guerra de los Mil Días. Sin embargo, la instrucción ofrecida allí tenía alcances muy modestos, debido a dos circunstancias evidentes: el bajo nivel musical del profesorado y la práctica musical misma que reinó en las nacientes urbes colombianas en el siglo XIX. Sobre esto último debemos recalcar que en la Bogotá finisecular se componían y escuchaban predominantemente valses, polcas, pasillos, marchas y danzas al estilo habanero. De vez en cuando se oían ecos de las galopas, redovas y mazurcas que habían gozado de gran popularidad a mediados del siglo XIX. De manera excepcional se ejecutaban sonatas, cuartetos y sinfonías o los formatos europeos conocidos ya como clásicos. Las bandas y la orquesta de la Academia interpretaban trozos operáticos y cuadrillas con las danzas antes mencionadas, entremezcladas con arreglos de pasillos y bambucos, como se observa en los programas de las retretas dirigidas por José María Ponce de León (1846-1882).

La ciudad había sido asiduamente visitada por compañías italianas de ópera a lo largo del siglo XIX, y a pesar de que en sus memorias el compositor bogotano Guillermo Uribe Holguín (1880-1971) asegura que la calidad musical del espectáculo era pésima, el público capitalino conocía los trozos musicales más populares del repertorio lírico italiano y francés. A manera de ejemplo nos referimos a la temporada operática de 1891. Entre julio y octubre se presentaron en la capital los siguientes quince títulos: La Forza del Destino, Ernani, La Gioconda, Fausto, Lucia di Lammermoor, Un Ballo in Maschere, I due Foscari, Aida, La Traviata, Carmen, Ruy Blas, Norma, II Barbiere di Siviglia, II Trovatore y El Guaraní. De estos tenemos noticias en la prensa de la época, pero el número de obras ofrecidas pudo haber sido aún mayor dado que los bogotanos tenían por costumbre solicitar a la compañía de turno la representación de sus óperas favoritas. Una temporada con tantos títulos necesariamente debía acusar altibajos considerables de calidad. En la iglesia el bogotano volvía a oir piezas de baile y ópera italiana, pues si se ejecutaba música instrumental se escuchaban valses y polcas. y si se requerían obras que combinaran instrumentos y voces, el modelo de las misas, letanías y misas de difuntos era el Stabat Mater de Rossini, que venía siendo el paradigma de la música religiosa en Colombia desde la primera mitad del siglo XIX.

En este ambiente musical se formó Emilio Murillo. Sus profesores en la Academia tenían una práctica musical empírica. Un buen ejemplo de ello son las composiciones de algunos de sus docentes, tales como Eleuterio Suárez y Gumersindo Perea, quienes en sus bambucos, pasillos y danzas muestran una clara inclinación por lo que hoy denominamos música popular. A la Academia acudían los músicos de la capital y del país, no obstante los problemas de la institución en su nivel académico. Allí se mezclaban músicos profesionales y aficionados llegados predominantemente del ámbito de lo popular, con la notoria excepción de Guillermo Uribe Holguín, quien desde muy joven tenía inclinaciones incuestionables hacia el repertorio europeo clásico y romántico. La Academia era la encargada de emitir los pases profesionales para el ejercicio de la música y de homologar los títulos obtenidos en el exterior; de ahí la urgencia que por inscribirse en ella mostraban todos los músicos residentes en la capital.

Emilio Murillo y Guillermo Uribe Holguín fueron protagonistas de una álgida discusión pública, sostenida en la prensa capitalina a lo largo de los años 1924 a 1930. Los dos compositores llegaron a profesar una auténtica animadversión por lo que el uno y el otro representaban en la balanza de la música nacionalista. Vista la polémica en retrospectiva resulta claro que discutían sobre asuntos musicales diferentes, Murillo definitivamente desde la óptica de lo popular, y Uribe Holguín desde la de la elaboración académica. La razón por la cual no reconocieron lo contradictorio de sus posiciones radica en gran medida en lo novedoso del concepto mismo de música popular.

A partir de la venta de grabaciones de música regionalista, hacia 1910, se puede hablar del nacimiento de un repertorio significativo de obras populares en Colombia, piezas que para Murillo y otros alumnos de la antigua Academia eran las únicas que les resultaban conocidas. Resentían que Uribe Holguín alejara al Conservatorio (así se denominó la Academia a partir de 1910, año en que se nombró a Uribe Holguín como su director) de la música de salón e impusiera otro tipo de práctica. Por su parte, el director del Conservatorio trataba de remediar doscientos años de retraso frente al repertorio sinfónico y de cámara europeo, repertorio que ya no se consideraba obra de arte fugaz sino parte del acervo del conocimiento occidental. Sólo desde este momento se escucharon en Colombia sinfonías completas de Haydn, Beethoven o Mozart. Sólo desde este momento los pianistas estudiaron obras para el piano que no fueran danzas del país. La labor de Uribe Holguín fue titánica y solitaria.

Durante los años de la guerra de los Mil Días (1899-1903) Murillo permaneció en Bogotá. Publicó una hoja liberal titulada La Regeneración que se imprimía en su casa, a la vez sede de la cervecería de su propiedad, La Rosa Blanca. A raíz de la hoja antigobiernista, Murillo y Julio Flórez fueron puestos presos y en el panóptico compartieron tiempo con otros liberales. De estos encarcelamientos hay muchas anécdotas que narran la actividad desarrollada por los músicos para hacer más llevaderas las condenas. Jorge Pombo Ayerbe (1853-1912) se destacó por sus improvisaciones y comentarios llenos de humor, en tanto que Murillo y Flórez hicieron célebres composiciones. Canción mística nació de este confinamiento y según el poeta Adolfo León Gómez, quien estuvo con ellos, se trató de una composición para celebrar el cumpleaños del general Foción Soto, quien a la postre nunca escuchó la obra. Según escrito del mismo Murillo, el encargado de redactar la hoja nunca fue Flórez sino Diego Fallón, pero ninguno de los dos delató al poeta y músictolimense. A Murillo se le conocía desde entonces con el nombre de Puntillón por su alta estatura, rasgo bien resaltado por sus caricaturistas Samper Moreno y Robinet. En la fábrica de cerveza Murillo producía una bebida fermentada comercializada con el nombre de Maizola, cuya tapa se amarraba con una pita; de allí que también se le conociera como "Pita"; pero Murillo sabía que su fábrica ofrecía poca competencia a la montada por Leo S. Kopp, Bavaria, y prontamente estuvo trabajando para esta última en donde permaneció la mayor parte de su vida como empleado de la oficina de Relaciones Públicas. Dos obras suyas rinden homenaje a su empleador, la polca La Bavaria y el pasillo Don Qujote, nombre éste de una de las bebidas comercializadas por la cervecería y escrito con motivo de un concurso poético promovido por la fábrica.

En la época de la guerra de los Mil Días Murillo ingresó de lleno a la bohemia bogotana: primero como asiduo visitante del café de la Gran Vía y luego como acompañante permanente de la Gruta Simbólica.  Junto con otros músicos —José Gómez Acebedo (El Ciego) y Martin Alberto Rueda— amenizó las largas veladas de improvisaciones y lecturas organizadas por los contertulios. Murillo no fue uno de los intelectuales del grupo pero su presencia musical era considerada imprescindible. Sus improvisaciones pianísticas y ejecuciones en la flauta en la proverbial Gran Vía de Manuel Murillo le habían servido de exitoso examen de ingreso a la bohemia. El ideario liberal de Murillo no se manifiesta daramente en su obra temprana, salvo en la idealización romántica del campo y de la campesina. La danza Canto rojo es tal vez la única alusiva a su filiación política. Pero sus acciones en los años treinta fueron diferentes. Todo su apasionamiento político se manifestó de manera singular en su trabajo por la campaña para la elección de Enrique Olaya Herrera, presidente a partir de 1930.

En 1904 Murillo contrajo matrimonio con María Elena Escobar Larrazábal, hermana del músico Gustavo Escobar L., descendiente del músico venezolano Felipe Larrazábal, quien llegó a Colombia en la época de las luchas por la independencia. De esta unión de familias musicales nacieron seis hijos: Emilio, Ema, Isabel, Blanca, Olga y Leopoldo. Sin embargo, ninguno de ellos heredó el oficio profesional del padre.

REGRESAR                                                                      CONTINUAR