Adolfo Mejía. Obras para piano
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Disco "ADOLFO MEJÍA. OBRAS PARA
PIANO"
Música y músicos de Colombia
Banco de la República, 2001, Bogotá, Colombia
Piano: Helvia Mendoza
Investigación musicológica: Ellie Anne Duque
CRÉDITOS
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ADOLFO MEJÍA NAVARRO (1905-1973) Y SU OBRA PARA PIANO
La memoria de Adolfo
Mejía Navarro suscita, aun en la Cartagena de hoy, exclamaciones espontáneas de sincero
aprecio y orgullo. Como ningún otro músico bolivarense, Mejía logró aunar en su obra
el conocimiento de la práctica vivida de la música popular de la Costa Atlántica con la
elaboración académica lograda mediante una educación musical adquirida con tropiezos en
los intentos -azarosamente interrumpidos- por dominar la composición musical. La figura
de Mejía era parte de la ciudad misma de Cartagena entre los años 1940 y 1960. Con el
cigarrillo colgando de las comisuras de su boca y el saco al hombro saludaba a todos, y
por todos era respetuosamente saludado. Los taxistas paraban para ofrecerle transporte en
donde lo, encontraran, y él departía con músicos de todas las clases sociales de su
ciudad adoptiva, rígidamente estratificada por razones económicas y de raza, aportando
su ingenio musical desde sú instrumento favorito, la guitarra. La relación casi familiar
que tuvo con Daniel Lemaitre T. y su hijo Gustavo Lemaitre Román le dio peso ante la
sociedad cartagenera y pudo, durante varios años, ejercer alguna influencia sobre la vida
musical de conciertos de la capital del Departamento de Bolívar. Su primera escuela fue
la popular jazz band, y mientras se mantuvo activo en la composición no descuidó
el conjunto de vientos. La estética neoclásica y nacionalista de Mejía caracterizó su
obra de intención academizante, escrita prácticamente toda entre 1937 y 1960, cuando
abandonó, casi por completo, la composición. Neoclásica porque se mantuvo dentro de los
marcos tonales y las estructuras de las pequeñas formas, aun en sus piezas más
descriptivas y evocadoras con rasgos armónicos impresionistas; nacionalista porque se
ocupó del mundo sonoro de su país y se propuso elaborar partituras basado en aires
andinos y costeños, tal como sucedió en la Pequeña suite, los pasillos y danzas
para piano y para banda y las Acuarelas colombianas para orquesta de cuerdas.
Mejía nació en Sincé (hoy
Sucre) y de niño fue llevado por sus padres a Cartagena. Su mundo de infancia y
adolescencia se desarrolló en el barrio amurallado de San Diego, y su amor por la ciudad
quedó poéticamente retratado en la canción Cartagena. El nombre de Mejía es
mencionado en todos los libros sobre música colombiana, ya traten de música popular o de
música clásica. Los pianistas colombianos aún ejecutan con gusto y cariño sus piezas
para piano, editadas en 1990 por el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias en donde
reposa la mayor parte de su obra. Sus dos primeras estadías en el exterior fueron grandes
aventuras a través de las cuales ámplió su visión del mundo y del quehacer musical, y
adquirió el gusto por los pasodobles españoles, el tango y la zamba argentina, aires
representados en su obra.
ALGUNAS ANOTACIONES BIOGRÁFICAS
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Adolfo Mejía al piano. Foto de Jaime
Cortés. Archivo Enrique Luis Muñoz.
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Una de
las primeras fuentes de información biográfica sobre Adolfo Mejía es un escrito de
Aníbal Esquivia Vásquez, quien fuera secretario del Instituto Musical de Cartagena y de
la asociación Pro-Arte de Cartagena.[1] Se trata de un pasaje
emotivo en cuyas líneas se denota el gran aprecio del cual gozaba el compositor en su
departamento nativo, y tiene el mérito de ser uno de los pocos documentos biográficos
elaborado mediante entrevistas personales con el artista. Por dicho trabajo nos enteramos
acerca de la temprana formación musical de Adolfo Mejía bajo la guía de su padre; de su
desplazamiento a Cartagena; de su ingreso a la Escuela Anexa a la Normal de Institutores;
de su participación en el coro de San Pedro Claver, y de sus estudios iniciales en la
Universidad de Cartagena en el área de filosofía y letras, interrumpidos por una breve
escapada a Tolú en pos de la música. De su padre heredó el gusto por la guitarra,
instrumento que, al decir de todos quienes lo conocieron, Adolfo Mejía interpretaba con
finura, gran sonoridad, conocimiento y facilidad. La guitarra lo acompañó a lo largo de
su vida, y en sus años de intensa bohemia fue su fiel compañera de lecturas de poemas,
parranda y música. Esquivia informa que a los dieciocho años Mejía ingresó al
Instituto Musical de Cartagena en el cual permaneció brevemente. Ya para 1922 tocaba el
piano en la Orquesta de Francisco Lorduy, una agrupación al estilo de las jazz band que
habían llegado al caribe colombiano desde Panamá y que se convertirían en el vehículo
sonoro más apropiado para la música colombiana, en especial la de la Costa Atlántica, a
partir de 1930. Así describe Esquivia la actividad de Mejía entre 1920 y 1930:
"Durante diez años estudia por su cuenta, compone, anda de orquesta en orquesta... Y
es precisamente esta vida de bohemia artística la que va encaminándolo a un porvenir
firme en el dominio de la música."[2] El autor de la nota
biográfica asegura que en 1922 Mejía y Angel María Camacho y Cano compartieron la
dirección de la Orquesta Lorduy, pero es improbable que el joven Mejía, entonces de
diecisiete años, tuviera la experiencia necesaria para el trabajo de director, y menos
considerando que debía llevar poco tiempo de pertenencia al conjunto. Suponemos que en
esta época Mejía adquirió las destrezas básicas al teclado que en adelante ejecutará
con sencillez y soltura, sin grandes despliegues técnicos, y haciendo uso del instrumento
más bien como herramienta de apoyo para sus composiciones.
En Nueva York
En 1930 Adolfo Mejía
contrae matrimonio pero decide dejar el hogar recién conformado y viajar a Estados Unidos
en compañía de Ladislao Orozco para probar su suerte en el excitante ambiente musical de
Nueva York, que había congregado músicos de todos los países hispanoparlantes para la
grabación de discos en lo que puede calificarse como un auténtico boom de
canciones y música de baile españolas y latinoamericanas. Ya desde 1910 los músicos
colombianos se habían hecho presentes en la naciente industria del entretenimiento de los
cafés, los shows, las grabaciones y los musicales neoyorquinos. Así, Emilio Murillo
dirigió el conjunto Lira Antioqueña en el registro de veintiocho piezas musicales
colombianas. Contrario a lo que se asegura en trabajos biográficos posteriores a los de
Esquivia, Mejía viajó sin contrato de trabajo a Nueva York, movido por el ánimo de la
aventura y sin garantías de medios estables de subsistencia.
Mejía fue bien recibido por
el músico argentino Terig Tucci, nacido en Buenos Aires el 23 de junio de 1897 y
fallecido en su ciudad natal en 1973. Tucci había realizado estudios musicales básicos
en el Instituto Musical Cesi de Buenos Aires, y su instrumento primero fue el violín. En
1915 conformó y dirigió la Orquesta Almafuerte, así bautizada en honor al seudónimo
del poeta argentino Pedro Palacios, y en el mismo año escribió una obra musical de tema
español titulada Cariño de madre. Viajó a Estados Unidos en 1923 y alternó el
ejercicio de la música con el de obrero constructor (el oficio de su padre); finalmente
en 1930 vio despegar su carrera musical cuando la orquesta de la National Broadcasting
Company se interesó en sus composiciones, y en poco tiempo se convirtió en el arreglista
de la N.B.C. En 1934 realizó una gira por Sur América para dirigir conciertos
promocionados por la General Electric Company, dueña de una emisora radial que se
sintonizaba en Colombia y de la cual Tucci era el director musical. Amigo de incontables
músicos latinoamericanos, aprendió de ellos los aires tradicionales de cada país y a
cambio les enseñó los rudimentos de la orquestación y la composición. La influencia de
Tucci sobre Mejía fue grande. Es probable que el contacto de Mejía durante dos largos
años con Tucci haya sido su "escuela de composición" más estable. Las
principales enseñanzas de Tucci se dieron en el terreno práctico de la armonización y
del arreglo instrumental. A través de sus arreglos influenció también al compositor
bogotano Alex Tobar, y es recordado por sus pasillos colombianos Edelma, Herminia,
Rosas para ti, Anita la bogotanita y El retorno.
Tucci (en
la mandolina) conformó el Trío Albéniz junto con Mejía (en la guitarra) y Antonio
Francés (músico catalán ejecutante de bandurria o bandola, también conocida por
entonces como laúd). La agrupación ejecutaba música de corte español, y en las
fotografías sus integrantes aparecen con trajes de luces. De esta época data el interés
de Mejía por la música española, en especial por los pasodobles, los cuplés y la
zarzuela. Sabemos que el Trío Albéniz grabó un vals titulado El perdón (disco
Columbia 4941-X) del compositor salvadoreño Tomás Moreiro, grabación que probablemente
se realizó en marzo de 1933.[3] Tucci dirigió además los
conjuntos Orquesta Típica Colombiana y Estudiantina Tucci con los cuales dejó registros
históricos de aires colombianos, compuestos, entre otros, por Fremigio O.M.C., Alfonso
Delgado Guerrón, Gustavo Gómez Ardila, Manuel J. Zambrano, Luis E. Nieto, Sánchez
Acosta, Jeremías Quintero y Enrique Ponce de León.[4]
Mejía y Ladislao Orozco
conformaron el conjunto llamado Grupo Típico y grabaron el fandango Pepa Simanca y
la cumbia Qué bella es Cartagena de Rómulo Gómez Paz. El sonsonete Cartagena
es buena tierra de Mejía fue cantado por el tenor panameño Alcides Briceño y su
orquesta. En dicha ejecución participó Orozco, quien se radicó de manera definitiva en
Estados Unidos. La letra de Cartagena es buena tierra, también de Mejía, está
llena de humor y su línea melódica recuerda el diseño de coplas para la improvisación.
Tiene dos secciones de música, la segunda de ellas un estribillo conversado y cantado. El
texto, tomado del disco Columbia 4354-X grabado en marzo de 1933, reza asl:
Cartagena es buena tierra
Por lo que me cuentan, digo
Fue desde antes de la guerra
Que le cortaron el ombligo.
¿A quién compae'? A
Salvador Franco
¿Y quién? Dizque la partera
¿Con qué? Con una tijera
¿En dónde? Frente a los bancos.
Y perdió la pierna (¡Ah también!)
El cojito Figueroa (¡Hombe'!)
Y hasta la pena (iLástima!)
E! doctor Ochoa.
En la heróica Cartagena
Aunque me tilden de loco
No sirve ninguna cena
Si falta el arroz con coco.
El gran fritanguero
Don Felipe León
Parece un lucero
Al pie del fogón.
Le gusta el tabaco
Cuando fríe pescao'
Y es el gran berraco
Cuando está jumao'.
En el barrio de San Diego
Al partido liberal
Lo dirige el maestro Leal
Sin que se enteren los ciegos.
Y le falta el ojo
Al tuerto Hermosura
Y vende asadura
Manuela Pantojo.
Completa esta historia
Un muchacho sordo
Y de gran memoria
El gentil Lino Pombo (No bebe
compae', no bebe).
También
en 1930 Mejía conformó y dirigió la orquesta Los Calientes para la cual compuso el
danzón El mantón y el fandango El chino trompeta.[5]
No hay datos acerca de las razones que llevaron a Mejía a abandonar Nueva York y una
promisoria carrera en las orquestas populares dedicadas al repertorio latinoamericano y
vinculadas a la industria fonográfica, pero es de suponer que las duras limitaciones
impuestas por la Gran Depresión forzaron su regreso a Cólombia.
En Bogotá
En 1933, y luego de un breve
paso por Cartagena, se desplaza a Bogotá en un viaje que implicó otra larga separación
familiar. Se empleó como bibliotecario de la Orquesta Sinfónica, imaginamos que por
recomendación del cartagenero Guillermo Espinosa Grau, relacionado con la institución
que por entonces pertenecía al Conservatorio a donde ingresa Mejía en calidad de
estudiante. Si bien hay un vacío de información acerca de las actividades de Mejía en
Bogotá, permanece en la capital hasta 1939 cuando parte rumbo a Francia, alternando la
actividad referida a la música popular con sus búsquedas académicas.
Durante
su permanencia en Nueva York Mejía había entablado amistad con Jorge Añez (1892-1952)
quien relata en Canciones y recuerdos la composición de la canción Cartagena
sobre un texto desarrollado conjuntamente con el manizalita Leonidas Otálora
(Otálora se destacaría como narrador deportivo), en la época en la que Mejía se
desempeñaba como pianista en la radiodifusora de Añez -Emisora Ecos del Tequendama-
cuando ya estába de regreso en Colombia y radicado en Bogotá. Añez asegura que la
melodía de Cartagena fluyó de la fértil imaginación del compositor en una sola
sesión de trabajo, que fue sucedida por una larga noche de celebración.[6]
Tal fue la facilidad melódica que caracterizó la música vocal de Mejía y que se
reconoce en sus canciones y obras corales.
No culminó sus estudios en
el Conservatorio, el cual entre los años de 1933 y 1935 sufría reformas radicales, entre
ellas la salida de Guillermo Uribe Holguín quien había sido su director por 25 años, la
anexión de la institución a la Universidad Nacional de Colombia en 1935, y la
separación definitiva de la orquesta del Conservatorio para convertirla en la Sinfónica
Nacional. Profesores y estudiantes se dividieron en bandos opuestos: los unos exigían
cambios en tanto que los otros defendían la gestión de Uribe Holguín. Las reformas
logradas se realizaron en medio de confabulaciones protagonizadas por Guillermo Espinosa
Grau y Gustavo Santos -director de la oficina de Bellas Artes del Ministerio de Educación
y
director del Conservatorio en 1934 durante la crisis por él instigada- quienes
veían en el compositor vallecaucano Antonio María Valencia al añorado reformador de la
educación musical en Colombia. Espinosa Grau, quien había realizado estudios de
dirección orquestal en Europa, se convirtió en el primer director de la recientemente
independizada orquesta y
durante varios años se propuso darle un rumbo diferente,
en especial buscando su internacionalización a través de festivales. El primer festival
organizado por Espinosa fue el Iberoamericano de 1938, celebrado en Bogotá.
Los
años pasados por Mejía en Bogotá fueron determinantes en su formación académica,
pues de ser un inspirado intérprete y compositor de fandangos, cumbias, rumbas,
costeñas, etc., pasó a interesarse por la creación de obras para orquesta y piezas para
piano. Ejemplos de la obra sinfónica de esta época son las partituras Preludio a la
tercera salida de Don Quijote (basado en una obra literaria del mismo nombre de
Aurelio Martínez Mutis) y la Pequeña suite. En 1938 la Pequeña suite compartió
el primer lugar del entonces prestigioso premio Ezequiel Bernal con las Tres danzas
típicas de Jesús Bermúdez Silva. Las obras fueron estrenadas en el concierto
sinfónico dirigido por Espinosa Grau en el marco del Festival Iberoamericano de Música
organizado por el director cartagenero con motivo de la celebración de los 450 años de
la Fundación de Bogotá.[7] La Pequeña suite de Mejía
es una obra graciosa, de instrumentación pulida aunque tímida, cuyo aporte singular
ocurre en el tercer y último movimiento, en el cual, por primera vez en la historia de la
música sinfónica de Colombia, se incluyen aires de la Costa Atlántica. La experiencia
de Mejía con la banda le permitió hacer la transición de este medio popular al
sinfónico con fluidez y denuedo. Hay algunas secciones con buenas secuencias y
modulaciones, si bien predominan las formas sencillas sin desarrollos complejos. Mejía
realiza su gesto audaz no obstante las opiniones encontradas acerca del valor de la
música "costeña" que, por un lado, empezaba a convertirse en un fenómeno de
muy amplia aceptación, que amenazaba seriamente la visión andina de la cultura musical
colombiana, pero, por otro, en el ámbito académico, por su mismo carácter popular, la
incomprensión de sus códigos, su origen negro y hasta su presencia reciente, era
invalidada y condenada al ostracismo. Para el músico bogotano Daniel Zamudio (1885-1952),
quien vivió durante una breve época en Cartagena, "el elogio que se puede hacer de
la cumbia es que no afecta en lo más mínimo el decoro... La rumba y sus derivados,
porros, sones, boleros, etc., desalojan nuestros aires típicos autóctonos ocupando un
sitio preferente en los bailes de los salones sociales y, aunque artística y
estéticamente esto no revista gran importancia, no es menos cierto que se impone una
depuración, que al ser tardía originaría una nueva confusión, por decir lo menos, ya
que la moda puede arruinar lo poco típicamente genuino que tenemos. En cuanto a los
negros colombianos, hablando culturalmente, cabe la posibilidad de desrumbarlos a
pesar del atavismo...". Con palabras de este tono se dirigió Zamudio a los
asistentes al I Congreso Musical realizado en Ibagué en enero de 1936.[8]
En Europa
Gracias al premio, Mejía se
hizo merecedor de una beca de estudios en Francia e ingresó a la Escuela Normal de
París, dedicada a la preparación de pedagogos musicales. Pero las condiciones impuestas
por la Segunda Guerra Mundial hicieron imposible todo viso de normalidad, y en 1940 Mejía
se embarcaba de regreso al continente americano no sin antes pasar un breve interludio en
Ville-sur-Mer (sur de Francia) donde, dice Esquivia, tomó algunas clases con Henry
Koechlin. Según el mismo autor, en Italia esperó durante cuarenta días un buque para
embarcarse de regreso, cosa que logró vía Brasil en donde conoció a Leopold Stokowski.
Allí, lo esperaba su amigo Gustavo Lemaitre y juntos se dirigieron a Nueva York, ciudad
en la que permanecieron cuatro meses. También en compañía de Lemaitre viajó a España
años después, en 1950, y allí realizó algunas presentaciones; según las fotos del
viaje tuvo contacto social con el mundo taurino. Este último viaje incluyó una corta
estadía en Francia e Italia.
Para siempre en
Cartagena
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Cartagena es buena tierra. Manuscrito de
Adolfo Mejía. Archivo Patronato de Artes y Ciencias.
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Mejía regresó a Cartagena
en 1940 luego de diez años de largas ausencias interrumpidas por breves visitas, y en ese
momento conoció a sus hijos mayores cuya educación y cuidado habían sido asumidos
enteramente por su esposa, Rosa Franco. Entre 1938 y
1940 Mejía adquirió algunos
de los rasgos más característicos de su estilo musical: el gusto por las escalas
modales, la armonía difuminada con gestos impresionistas de acordes de sextas, séptimas
y novenas, los temas y motivos apenas sugeridos y los acompañamientos ligeros y de gran
colorido armónico, a veces de giros sorpresivos pero nunca disonantes. Integra estos
rasgos a su lenguaje ya sea por contacto con la música de Guillermo Uribe Holguín en
Bogotá, o a través de alguna tendencia observada en Francia (aunque durante su estadía
no había conciertos regulares en París, ni forma de progresar en los estudios). Así
mismo, la escuela española de composición enseñada por Jesús Bermúdez Silva en el
Conservatorio influyó en el compositor. El grueso de la obra de Mejía pertenece a los
años comprendidos entre 1941 y 1950. Regresó a Cartagena lleno de ímpetu creativo, y se
dieron circunstancias que alentaron su espíritu, en especial la realización de los
conciertos agrupados en eventos conocidos como festivales, en los cuales la expectativa de
la ejecución de sus obras lo mantuvo motivado y gratificado.
En 1941 Mejía asumió la
dirección de la Banda de la Escuela Naval de la Armada Nacional, que había sido fundada
en 1938 y cuyo primer director fue el alemán Guillermo Dittmer quien, a raíz de la
Primera Guerra Mundial, fue recluido por órdenes del gobierno colombiano en un campo de
concentración para ciudadanos alemanes en Leticia. Mejía ejerció como director de la
agrupación hasta 1950 cuando se retiró del cargo "inesperádamente", según
consta en el álbum de actividades y recortes de prensa de la Banda, y fue reemplazado
nuevamente por Dittmer quien la dirigió entre 1950 y 1955. La banda de la Escuela Naval
ha sido una institución artística que ha laborado continuamente en Cartagena, y bajo la
dirección de Zino Yonusas entre 1955 y 1972 logró conformar una orquesta
sinfónica que jugó un papel importante en la vida de la ciudad. Mejía compuso el Himno
de la Escuela Naval (¡Viva Colombia, soy marinero!), un excelente trozo musical
que le valió, finalmente, un merecido reconocimiento oficial, cuando el 22 de julio de
1955 se le otorgó la Orden Naval Almirante Padilla en grado de Caballero.
Mejía inicia su carrera
docente al vincularse al Instituto Musical de Cartagena, fundado en 1889 a instancias del
músico italiano Lorenzo Margotini y enriquecido unos años después con la presencia de
otros dos músicos italianos, Juan D'Sanctis y Tito Sangiorgi, venidos al país para
ponerse al frente de la Banda del Departamento de Bolívar. El Instituto hizo parte luego
de un proyecto para una Academia de Bellas Artes cuyas labores se interrumpieron entre
1925 y 1933, año en el que Gustavo Santos y Guillermo Espinosa gestionan ante el gobierno
una partida que permitiera su renovación, a partir de una escuela musical privada
dirigida por Josefina D'Sanctis de Morales. El Instituto se convirtió así en Escuela
Departamental, y en 1946 fue anexado a la Universidad de Cartagena con el nombre de
Instituto Musical de Cartagena. Mejía fue subdirector de la institución, dirigió la
orquesta y regentó las cátedras de armonía, guitarra, chelo y dictado musical, hasta su
jubilación. En 1957 ocupó brevemente el cargo de director.
El nombre de Mejía vuelve a
ser noticia a partir de la fundación, en 1945, de la asociación Pro-Arte Musical de
Cartagena y de la celebración de festivales musicales (temporadas de conciertos) con
figuras solistas de gran envergadura que aterrizaban en Barranquilla y pasaban a Cartagena
en su periplo hacia Bogotá. Pro-Arte Musical de Cartagena se fundó en enero de 1945 por
iniciativa de Guillermo Espinosa Grau y bajo la dirección de Gustavo Lemaitre Román. Su
primera presidencia fue ocupada por María Hanabergh.
En enero de 1946 Pro-Arte
lanza la revista Rapsodia, dedicada no sólo a divulgar los eventos enmarcados en
los festivales sino a dar informaciones acerca del quehacer musical en Cartagena,
Barranquilla y Bogotá. Hay notas históricas, humorísticas, analíticas, necrológicas,
entrevistas, críticas de conciertos y de libros, etc. Entre las reseñas de concierto hay
una elogiosa nota sobre la interpretación del Bambuco de A. Mejía a cargo del
pianista Jaime León Ferro. Mejía colaboró con dos notas de índole general:
"Influencia del cristianismo en el arte" (Rapsodia, núm. 3, 1946, pp. 7
y 8) y "Antecedentes de la música religiosa en España" (Rapsodia, núm.
4, 1946, pp. 8 y 9). En el número 9 (abril de 1947) se incluye una traducción del
francés, realizada por Mejía, de un artículo de Lavignac. En la revista también
aparecen poemas sueltos, entre ellos tres de Mejía: Ha llegado este dia, No Voz y Yo
he logrado.
No Voz
Vengo a hablar con tus
ojos
en la voz del silencio.
Será el coloquio mudo
Que prefiere el amor.
Se agotó la palabra
para decir 'te quiero'.
Habrá música de almas,
voces del corazón.
Veré en tus ojos dulces
lo que en tu labio estuvo:
Dos vibraciones puras
fundidas en un 'tu'...
No Voz. Misterio. El canto
se manchó de sonidos
y el verso de palabras.
Para escuchar tu voz
no hará falta el silencio.
No voz. Soplo lejano
o e! eco misterioso
que dice mucho más.
Si dulce fue escucharte
más dulce será el eco
de lo que no me dices,
pero adivino yo.
Las voces encantadas
de una orquesta en sordina
vibrarán por el aire
recóndito del ser...
Y una voz que no sale
Te dirá en un suspiro:
Me voy... cierra los ojos
para decirte adiós.
(Publicado en Rapsodia, núm.
103, año IX, febrero de 1955, p. 5)
En total
se celebraron once festivales, los más nutridos con recitales y hasta seis conciertos
sinfónicos. En sus inicios estos encuentros contaron con respaldo económico nacional,
departamental, municipal y
privado. Para los primeros se hizo presente la Orquesta
Sinfónica Nacional dirigida por Espinosa, y se ofrecieron recitales y conciertos con los
solistas Misha Elman (violinista), Richard Tauber (tenor), Jesús María Sanromá
(pianista), Rosita Renard (pianista), Luis Carlos García (barítono) y
Joseph
Matza (violín). Adolfo Mejía figura como miembro de la Junta Técnica de los Festivales,
instancia denominada luego como Cuerpo Consultivo. Tenía a su cargo la tarea compartida,
inicialmente con Guillermo Espinosa y Manfred Askovitz, de elaborar los programas de los
conciertos y velar por la actividad musical relacionada con la Sociedad. En Rapsodia aparecieron
las partituras de tres composiciones suyas: Himno a Cartagena, Cartagena y Te
quiero.
[9]
A lo largo de la lectura de la revista
se reconoce el gran aprecio que inspiraba entre los cartageneros la figura y la obra de
Mejía. En sus páginas se reseñó cada concierto en donde se tocara una obra suya como,
por ejemplo, la ejecución de una Fuga para la bendición del órgano de la iglesia
de San Toribio; el concierto novembrino celebrado en el Instituto en 1948 con
participación del joven pianista Luis Rosensvaig (quien posteriormente firmaría como
luis Rosenzweig) y
la niña Helvia Mendoza Orozco, quienes interpretaron Canciones
infantiles, El burrito, Valsecito, Preludio, Improvisación, Vals en la menor y Bambuco,
y
en donde se escucharon además las obras corales Canto a la vida,
Aleluya, Himno a Cartagena, Homenaje a De Falla y Dios de bondad. Se mencionan
sus conferencias, se publican sus escritos, sus poemas y una breve reseña de su segundo
viaje a Europa. Mejía siempre fue noticia en Cartagena.
En 1952 le fue ofrecida la
dirección de la Orquesta Sinfónica de Cali, ofrecimiento que fue rechazado ante las
protestas de la ciudadanía de Cartagena que reclamó más reconocimiento al compositor y
solicitó al rector de la Universidad de Cartagena se les otorgara el título de Doctor
Honoris Causa a Guillermo Espinosa y a Adolfo Mejía. La Universidad le confirió el
doctorado a Espinosa el 5 de abril de 1954 y a Mejía en 1970. También en 1970 Mejía
ganó el Premio Nacional de Música que por entonces otorgaba el Instituto Colombiano de
Cultura. En 1956 ocupó la vicepresidencia de Pro-Arte y en julio de ese mismo año se
realizó un programa en honor al compositor. En diciembre de 1953 se celebró el octavo
festival, cuando ya se había logrado establecer una tradición y la actividad musical
anual de la ciudad era motivo de reseñas y comentarios hasta en la prensa bogotana.
Guillermo Espinosa, quien se
había retirado de la dirección de la Orquesta Sinfónica Nacional en 1947, se
trasladó en 1948 a Estados Unidos y desde allí continuó alentando los festivales y
levantando fondos para su realización, dadas las circunstancias que para lo anterior
propiciaba su cargo en Washington como director de Festivales Musicales de las Américas.
Espinosa se quedó en Estados Unidos, hasta su retiro como jefe de la Sección de Música
de la Unión Panamericana, -organismo de la OEA. Pero el respaldo económico oficial a los
festivales declinó desde 1952, y a partir de su novena celebración desapareció el
ímpetu de la tradición tan encomiablemente alcanzada. En 1962, diez años después, una
esforzada junta directiva de Pro-Arte, de la cual Mejía figura como asesor, lleva a cabo
el undécimo y último festival. En el mismo año se deja de publicar la revista Rapsodia.
La desilusión de las personas vinculadas a estas ejecutorias debió haber sido grande
al ver terminada su labor. Mejía entonces se dedica a la docencia, que matiza con la
bohemia, y desarrolla un gusto tardío por el estudio de la física y los idiomas. Fueron
pocas las obras que compuso a partir de 1960. Entre ellas se destacan las piezas corales El
tropelín y El torito, cantadas por todos los coros universitarios que participaron en
la alegre vida del Club de Estudiantes Cantores. El trío en honor a Luis López de Mesa
parece ser también una de sus obras de la década de 1960. El 6 de julio de 1973 Adolfo
Mejía muere tras repetidos episodios de trombosis cerebral, no sin antes legar su obra al
Patronato Colombiano de Artes y Ciencias de Bogotá, fundado por Joaquín Piñeros Corpas
quien había cultivado una estrecha amistad con el compositor.
LA
OBRA PIANíSTICA DE MEJíA
No hay
un listado de obras completo o correctamente datado de Mejía, y muchas de sus notas
biográficas adolecen de gran cantidad de inconsistencias. Nos hemos basado
primordialmente en el escrito de Esquivia Vásquez para la información de carácter
biográfico, y encontramos muy útil el trabajo de Enrique Luis Muñoz sobre todo en lo
que al listado de obras se refiere.[10] En 1992, con la
colaboración de Luis Rosenzweig, se intentó la elaboración de un catálogo datado, pero
aun hoy requiere de precisiones.[11] Si bien el objeto de esta
nota es la presentación de la obra pianística más representativa de Mejía, ésta se
enmarca claramente dentro de su producción en general. Las piezas basadas en aires
populares son la elaboración de una vasta experiencia musical en el medio popular. El
bambuco en si menor, las dos danzas de corte habanero y la zamba argentina muestran la
facilidad con la cual escribía en el estilo popular, al igual que sucede con muchas de
sus obras para banda como, por ejemplo, la danza Pienso en ti, los pasodobles Aguas
vivas y Lindaraja, los valses La promesa, Vals ruso y Anita, los
pasillos Cecilia y Acuarela y las obras de sabor español como la suite Danza
mora y la fantasía Gitanerías. El repertorio más elaborado para banda está
representado en las obras Concertante, Largo y Aria.
Mejía ocupa un lugar
importante en la historia de la música colombiana, gracias a sus creaciones en el medio
orquestal. A los títulos ya mencionados hay que agregar los poemas sinfónicos Íntima
y América, los homenajes a Antonio Gómez Restrepo y Luis López de Mesa y el Capricho
español para arpa y orquesta. En el campo de la música de cámara legó dos obras:
el Trío en mi menor y la Lopezca para violín y piano. En el ámbito
de la canción continúan ejecutándose, con acompañamiento de piano, Tu vives en mí y
Te quiero.
La muestra de la obra
pianística de Mejía incluida en este disco reúne la mayor parte de su obra para el
instrumento y
deja por fuera los dos Apuntes. En ella predominan los aires
de pasillo y los preludios. Los primeros son eco del respeto que inspiraba esta forma en
el país entero, como una de las expresiones más elaboradas de la música colombiana para
piano. Mejía compone pasillos breves como el Pasillo en re mayor, pero en
ocasiones extiende la forma hasta lograr un trozo musical menos efímero; tal es el caso
del Pasillo en si menor. Con los aires de pasillo contrastan los preludios y la
improvisación, mucho más sueltos y desarrollados. El preludio Luminosidad de aguas fue
escrito para el arpa y
dedicado a Nicanor Zabaleta, quien lo estrenó, y en su
transcripción para piano logra evocar de manera convincente las imágenes lacustres
originales. El burrito es una obra claramente descriptiva cuyo buen humor y
sonoridad acertados siguen siendo motivo de deleite. El resultado de esta visión conjunta
de la obra de Mejía es supremamente amable y
grato de escuchar. En todo momento
somos conscientes de la fluidez del discurso musical y de su gracia subyacente. No hay
pasajes dramáticos ni incómodos; el humor, la contemplación y
la elegancia
tiñen las partituras de Mejía para el piano, retratando los momentos de su vida marcados
por la picardía, la hidalguía, el romanticismo, la visión interior y, por qué no
decirlo, la despreocupación de quien siempre estuvo dispuesto a compartir con un amigo en
una buena parranda.
Breves descripciones
de las obras para piano
Pincho.
Esta encantadora danza, dedicada a Agustín
(Pincho) de la Espriella, combina el ritmo cadencioso de la danza caribeña con una sonora
melodía que se inicia en un ámbito grave y va creciendo y brillando en la segunda mitad
de la obra en donde su ritmo se afianza en medio de un acompañamiento movido y sincopado.
De acuerdo con las ideas formales del autor, su estructura es muy simétrica; consta de
dos secciones de dieciséis compases cada una, que se repiten de acuerdo con su formato
binario.
Pasillo en re mayor.
Este pasillo fiestero es ejemplo de
la energía rítmica del género. Al estilo de los pasillos innovadores de Morales Pino,
consta de un trío de textura menos densa que se inicia en la distante tonalidad de fa
mayor pero finaliza en la dominante de la tonalidad principal dela obra.
Bambuco en si menor.
Este bambuco, de auténtico sabor
andino, permite adivinar la gracia y el sentimiento con el cual Mejía interpretaba el
repertorio del interior en su guitarra. La línea melódica cantabile invita a
imaginar una letra idílica y campestre, típica del bambuco antioqueño. Mejía concibió
su Bambuco en si menor en dos partes: la primera de ellas en menor y la segunda en
mayor. La segunda conclusión de la segunda parte hace una modulación cuidadosa a la
tonalidad mayor, para volver al inicio de la obra y concluirla.
Preludio en re bemol mayor.
Éste y el Preludio en fa
menor son los documentos más fieles al estilo académico de Mejía, permeados ambos
de un ambiente armónico evocador del lenguaje impresionista. Luego de una introducción
se escucha una segunda sección, caracterizada por un perpetuum mobile de ricas
armonías sin una melodía más clara que la repetición de contornos dentro de contextos
armónicos permanentemente cambiantes. Con el retomo de los compases iniciales se conserva
la estructura balanceada de la obra y se retoma el discurso inicial interrumpido por el
brote de semicorcheas.
Pasillo
en mi bemol mayor. Ejemplo de un pasillo de corte "tradicional" en
formato binario, con la mano izquierda haciendo el acompañamiento convencional. Las ideas
melódicas son secuenciadas en placenteras progresiones armónicas sin mayores
cromatismos, pero no carentes de sonoridades llamativas. La segunda sección pasa a la
subdominante y usa la dominante del tercer grado menor como punto de color. Por su estilo
y forma anticuados cronológicamente podría ser una de las primeras obras, inclusive
anteriores al formato con trío establecido por Pedro Morales Pino.
Improvisación.
La fluidez rítmica, combinada con las
ideas sueltas empleadas, dan a esta obra su carácter de improvisación. En una primera
sección escuchamos una sentida melodía en sol menor enmarcada por armonías disminuidas
de sabor español, tan del gusto de Mejía. La segunda sección marca un abierto contraste
temático, de giros melódicos inconclusos y sugestivos.
Preludio en fa menor.
Ejercicio de sonoridades, este Preludio
es una oportunidad para apreciar el estilo de Mejía cuando se aparto intencionalmente
del apunte tipista o de la referencia folclórica. El resultado es un trozo pianístico de
factura impresionista en el cual la tonalidad y la melodía son sugeridos en medio de la
creación de una sonoridad flotante en donde prima una melodía vaga, ornamentada, y
de movimiento en oleajes de expresividad. En medio de crecientes disonancias, Mejía
retorna cíclicamente a la noción de descanso tonal, no sin antes experimentar con
algunas sonoridades de cuartas y fugaces compases bitonales.
Pasillo en re mayor.
Pertenece al conjunto de obras en
donde el compositor hace gala de su vena popular. Es una obra amable cuyos nítidos
contornos melódicos parecieran pedir un verso adecuado para acompañar al piano...
Manopili, zamba. En esta partitura, dedicada a la hija
de la violinista alemana Inés Pfaff según información suministrada por Livia Mejía de
Villarreal, se traduce elocuentemente la experiencia de Mejía con la guitarrería popular
latinoamericana, con la cual entró en íntimo contacto durante su participación en el
Trío Albéniz en Nueva York. Se inicia con una introducción de colorido impresionista
con acordes enriquecidos con séptimas y
sextas. Lentamente introduce el elemento
popular, en variadas rearmonizaciones de una sola nota. Al final de la primera sección la
mano izquierda da un toque final con un bajo auténticamente salido de una guitarra. A
medida que la pieza progresa se acrecienta su sabor popular. Mejía advierte que conoce
todos los ingredientes característicos de una zamba argentina, al igual que lo hace en su
zamba coral, Sí o no. Finaliza la pieza con un breve comentario de cierre que se
remite al ambiente evocador de su inicio.
Luminosidad de aguas, preludio. Con ostinati pensados
para el arpa se construyen la textura y
la armonía de la obra con un colorido
enteramente impresionista en donde el movimiento imita el desplazamiento ondulado del
agua, y las melodías son gotas que salpican el pasaje acuático en toda su extensíon. El
tema obtiene un tratamiento difuminado de cuartas y
quintas paralelas, antiguas
escalas modales, acordes sin tercera y
cascadas de arpegios.
Bambuco en mi mayor.
A diferencia del Bambuco en si
menor, esto obra es un estudio rítmico de síncopas y hemiola. Uno que otro rasgo
melódico hace alusión directa a su origen, sobre todo en los compases que pasan
furtivamente por tonalidades menores. Hay trozos enteramente percutivos, y las armonías
cambian imperceptiblemente de mi mayor a re bemol mayor y si menor para termnar en un
sonoro acorde de la mayor, sin que el oyente se percate de las distancias tan enormes
entre unas y otras armonías.
El burrito.
Ingenioso pasaje descriptivo que hace uso del
ritmo y
la armonía pára lograr la imagen del paso desigual y a la vez periódico
del burro, como también su rebuzno. Se inicia con el establecimiento de un ostinato rítmico
y armónico que representa el andar del animal. El paso es tranquilo y el uso del modo
dórico enfatiza el ambiente un tanto aletargado de la escena. A esta primera sección
sigue una que mantiene el mismo pulso pero que se mueve un poco más melódica y
armónicamente hasta llegar a pasajes cromáticos y
decorados que desembocan en los
últimos siete compases en donde se escucha la onomatopeya musical del rebuzno. No sólo
se trata de un divertido trozo pianístico sino que Mejía nos revela algo de su
pensamiento estético: el gusto por lo modal, el uso del ostinato para anclar la
sensación de tonalidad, mientras da rienda suelta al empleo de otras sonoridades y
acordes un tanto más disonantes y atrevidas.
Trini,
danza. Dedicada a su hija menor, conserva el sabor popular de la danza con sus
síncopas fluidas y graciosas de finos contornos, todo esto luego de una introducción
enfática y sonora de dieciocho compases. Consta de tres secciones contrastantes de
dieciséis compases cada una, con melodías elegantes y ritmos que recuerdan su pariente
cercano, el ragtime. Termina con la repetición de la tercera sección en la
relativa menor, recurso muy común de la época, que si se quiere evitar (para terminar en
la tonalidad original) exige retornar al inicio de la obra, indicación no hecha por
Mejía en la partitura.
Preludio en fa menor.
Hecho a la imagen decimonónica del
preludio barroco inspirada en el primero del Clave bien temperado de Bach, en donde
una melodía continua en movimiento perpetuo se encarga de desarrollar todas las
dimensiones de la obra. La moción de las corcheas es complementada por notas graves de
gran sonoridad y
por melodías internas que surgen de la sonoridad básica. En el
estilo característico del autor, las melodías son breves y germinales, marcadas por la
secuencia armónica.
Valse infantil.
Breve gesto de vals en donde el compositor
evita los lugares comunes y, de manera libre, trabaja en tres ocasiones las ideas
presentadas en los primeros compases, con reelaboraciones cambiantes de color. La obra es
un crescendo extendido, un vals que se toma agitado en su breve existencia.
Pasillo en si menor
("de las campanas"). Consta
de tres secciones en las que predomina el tratamiento sutil del ritmo del pasillo, una
melodía sugestiva y un juego armónico colorido que continuamente hace referencia a la
primera sección con un marcado sabor modal que oscila entre un si menor natural y un mi
en modo dórico. La primera sección actúa a manera de ritornello, y en ésta el
ritmo del pasillo se presenta en la melodía, una línea interna sonora adornada con
acordes superiores. La segunda sección es más movida, un Allegro con un aire de
pasillo un tanto más directo. Luego del retorno del Andante se escucha un Allegretto
cantabile de dibujo melódico cristalino y juego rítmico inteligente: el pasllo se
escucha repartido entre las dos manos. La pieza es muy simétrica organizada en conjuntos
de dieciséis compases, lo cual le da gran unidad y balance.
Ellie Anne Duque
Universidad Nacional de Colombia
[1] Esquivia Vásquez,
Aníbal, "Adolfo Mejía", Rapsodia, núm. 20, año III; marzo de 1948,
pp. 27-31. Reproducido en la misma revista en noviembre de 1953, núm. 88, año VIII.
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[2]
lbíd., p.
29.
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[3] Spotswood, Richard,
Ethnic Music on Record, a Discography of Ethnic Recordings Produced in the United
States, 1893-1942, vol. 4, Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1990, p.
1621.
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[4] Entre los
logros más recordados de Tucci, se cuenta el haber sido director musical de dos
películas de Carlos Gardel, grabadas en los estudios de la Paramount de Long Island y
dirigidas por John Reinhard en 1935: El día que me quieras y Tango bar. En
1967 escribió un útil documento biográfico sobre Gardel. Fue además el director y
arreglista del LP Dinner in Buenos Aires, parte de una serie celebre de la RCA
Victor de la década de 1950, que incluyó el inolvidable Dinner en Colombia con
arreglos y dirección del venezolano Aldemaro Romero.
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[5] Spotswood, op.
cit., p. 1720.
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[6] Añez, Jorge, Canciones
y Recuerdos, 2a ed., Bogotá: Ediciones Mundial, 1968, p. 218.
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[7] El premio
consistía en una suma de dinero legada por Ezequiel Bernal, conocido como "El
Machete", quien había sido alumno del Conservatorio y había tocado junto al
célebre Pedro Morales Pino. También fueron ganadores del premio Andrés Martínez
Montoya (1869-1933) con la Rapsodia colombiana para banda y José Rozo Contreras
(1894-1976) con la Suite tierra colombiana. Se otorgaba por intermedio del
Conservatorio a obras que elaboraran temas tradicionales de la música colombiana, y si
bien tuvo corta vida, contribuyó a estimular la composición de obras que a lo largo de
los años se convirtieron en páginas paradigmáticas del nacionalismo musical colombiano
de la década de 1930.
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[8] Reproducido
en: Zamudio G., Daniel, "El folklore musical en Colombia", Revista de las
Indias, vol. 30; núm. 109, mayo-junio de 1947, p. 29.
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[9] En el número
7 de febrero de 1947 aparece una foto de Mejía con su firma y la melodía del Himno a
Cartagena por él compuesto con la letra de Daniel Lemaitre. En el número 20 de marzo de
1948 aparece la partitura de la canción Cartagena (p. 29) y en marzo de 1949 en el
núm. 32, año IV p. 49, la canción Te quiero.
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[10] Muñoz
Vélez, Enrique Luis, Adolfo Mejía, la musicalia de Cartagena, Medellín:
Lealón, 1994.
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[11] Compositores
colombianos, vida y obra. Catálogo N°. 1, Bogotá: Centro de Documentación Musical del
Instituto Colombiano de Cultura, 1992, pp. 83-90.
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(Compositores
colombianos, vida y obra. Catálogo N°. 1, Adolfo Mejía)
AGRADECIMIENTOS
La autora desea
agradecer de manera especial el apoyo dado por el Banco de la República y la Universidad
Nacional a la investigación realizada sobre la vida y obra de Adolfo Mejía, apoyo que
permitió la elaboración de la nota que acompaña este disco. Muchas personas colaboraron
en el estudio emprendido, y es de destacar particularmente el trabajo del investigador
Jaime Cortés. Él y la autora fueron generosamente recibidos y ayudados en Cartagena por
miembros de la familia Franco-Mejía, por Teresa Orozco, Guillermo Gutiérrez, Enrique
Luis Muñoz, Blas Rojas, la Banda de la Escuela Naval Almirante Padilla y el Instituto de
Bellas Artes.
HELVIA
MENDOZA
Nació en Cartagena. Inició
sus estudios musicales a muy temprana edad en la Escuela de Música de su ciudad natal con
la profesora Josefina de Sanctis. Posteriormente fue alumna de la profesora Lucía Pérez
en el Conservatorio de Música de la Universidad Nacional de Colombia, en donde obtuvo el
diploma de pianista. Ganó el concurso de jóvenes pianistas organizado por la
Radiodifusora Nacional de Colombia y una beca de la Universidad Nacional para asistir al
festival Casals de Puerto Rico. Más tarde fue alumna de Olav Roots y del Maestro Guido
Agosti en la Academia Chigiana de Siena (Italia). Participó en clases magistrales de
prestigiosos pianistas como Lili Krauss e Iván Drenikov, y en un curso de música
contemporánea con Herbert Hencke.
Ha dado recitales en las
principales salas de conciertos de Colombia y tocado en numerosas ocasiones como solista
de las orquestas Sinfónica de Colombia, Filarmónica de Bogotá, Sinfónica Juvenil de
Colombia, Sinfónica de Antioquia y Sinfónica del Valle. En el campo de la música de
cámara se destaca notablemente por sus frecuentes actuaciones con diferentes
instrumentistas y conjuntos; fue sobresaliente su presentación en Bogotá con el Quinteto
de Vientos de Nueva York. Por invitación de la División de Música de la Unión
Panamericana tocó en la ciudad de Washington en 1970. Así mismo, se presentó en Londres
invitada por la Sociedad Cultural Latinoamericana; participó como pianista acompañante
en el XII Concurso Internacional de Munich (Alemania), y en la Catedral de Saint John de
Londres dio un recital con obras de compositores cólombianos.
Durante 27 años se
desempeñó como pianista de planta de la Orquesta Sinfónica de Colombia. En la
actualidad es profesora de piano del departamento de Música de la Universidad Nacional de
Colombia, y combina su labor pedagógica con una intensa actividad como solista, como
acompañante y
como miembro de agrupaciones de cámara, entre ellas el conjunto
Musicámara.
Ha participado en las
siguientes grabaciones: Luis A. Calvo, obras para piano (publicación del Banco de
la República, 1995), en la cual también tomó parte el pianista Harold Martina; Música
en Santafé y Bogotá de 1538 a 1938 (publicación de la Fundación de Mvsica y la
Alcaldía Mayor de Bogotá, 2000), junto al pianista Harold Martina, el grupo Canto, el
tenor Carlos Godoy, el guitarrista Bartolomé Díaz y otros artistas, y Tiempo de piano
(publicación de la Universidad Nacional, 2000), con la pianista Marjorie Tanaka.
CRÉDITOS
SU MÚSICA EN NUESTRA COLECCIÓN VIRTUAL
(Partituras y audio MP3)
Pincho -danza-
Partitura editada por el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, 1990
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El burrito
Partitura editada por el Patronato Colombiano de Artes y Ciencias, 1990
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